V

V

Итак, роман должен быть дневником экспериментатора или, по выражению Золя, протоколом. «Кузина Бетта», роман, в котором Бальзак поставил эксперимент с сластолюбцем Гюло, тоже, по словам Золя, является протоколом[53]. Писатель – это писец, записывающий под диктовку событий; ведь и Бальзак называл себя только секретарем общества, диктовавшего ему «Человеческую комедию». Поэтому писатель должен воздерживаться от каких-либо комментариев или оценок и, главное, отказаться от всяких выдумок, оставляя правду в неприкрашенном, чистом виде.

Вся поэтика Золя определяется этим основным эстетическим принципом. Он всегда протестовал против формалистических правил, против «риторики», подчеркивая определяющее значение материала[54].

Прежде всего это относится к композиции. Не следует комбинировать события так, чтобы вызвать наиболее драматический эффект. «Интрига не имеет большого значения для романиста, который не беспокоится ни об экспозиции, ни о завязке, ни о развязке; иначе говоря, он не должен вмешиваться, отсекать от действительности или добавлять к ней что-нибудь, он не должен строить весь остов целиком для доказательства заранее придуманной идеи. Нужно исходить из того взгляда, что одной действительности достаточно»[55].

Это, конечно, реакция против тонко построенной интриги таких мастеров, как Вальтер Скотт или Гюго, или, в другом плане, Александр Дюма с его приключениями. Золя в этом отношении опирается на Бальзака, хотя Бальзак считал Скотта величайшим мастером интриги, а собственные свои романы старался построить наиболее логически и вместе с тем драматически. Золя полемизирует также с Жорж Санд, находя, что ее роман «Мопра» слишком уж хорошо построен, слишком живописен и красив, чтобы быть правдивым. Золя утверждает, что рассчитанная, логическая композиция «Мопра» обнажает тенденциозность романа, свидетельствует о том, что Жорж Санд написала его специально для доказательства некоего тезиса, и потому выдумывает факты, а не изучает их[56]. Чем банальнее и обыденнее сюжет, тем более он правдив. «Заставить действительных героев жить в действительной среде, дать читателю кусок человеческой жизни – в этом весь натуралистический роман». Золя констатирует эту простую, обнаженную интригу у своих учеников, у Гюисманса, у Алексиса, но также и у Флобера, особенно в «Воспитании чувств». «Малейший человеческий документ хватает вас за душу сильнее, чем любая выдуманная интрига. Когда-нибудь писатели будут писать простые этюды, без перипетий и без развязки, анализ одного года жизни, историю одной страсти, жизнь одного человека, записи, сделанные с жизни и распределенные в известном порядке»[57]. И Золя восхищается окончанием повести Сеара «Чудесный день»: «Какой ужасающе банальный конец!»[58]

Приникнуть к жизни, не бояться ее, но и не смеяться над нею. Жорж Санд хотела быть апостолом блаженной жизни, она отвергала действительность и потому вымышляла другую, более ее удовлетворявшую[59]. Нет, не нужно утешать читателя розовыми вымыслами, нужно показать ему всю скудность, серость, тоску нашего существования! И Золя словно повторяет урок, данный Бальзаком в «Провинциальной музе», заканчивающейся обычной и ничуть не поэтической пошлостью, и Флобером в «Воспитании чувств». Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как иногда кажется, – эти слова Флобера, которыми Мопассан закончил свою «Жизнь», выражают точку зрения Золя, обнаруживающуюся во многих его романах. «Натуралисты погружаются в пошлый ход жизни, показывают, как все на свете пусто и печально, чтобы протестовать против нелепого апофеоза и ложных великих чувств»[60]. Трагическая смерть, самоубийство, безысходное отчаяние героев Жорж Санд удивляют Золя: «Жизнь, к счастью, неплохая девушка. С ней всегда можно сговориться, если имеешь немножко добродушия, чтобы выносить неприятные минуты»[61].

Но примирение с жизнью не есть примирение с действительностью. Жить – значит трудиться для улучшения жизни. «Чтобы быть действительно сильным в наше время, не нужно смеяться над мещанами, которые являются глубоко интересными объектами для изучения; нужно знать Францию, прежде чем ехать в Китай курить опиум; нужно любить новый Париж. Не нужно сражаться с наукой во имя какой-то убогой фантазии, из жажды каких-то побрякушек и украшений». Принять жизнь ради науки и ради борьбы – такова философская основа этой новой, «банальной», «серой», «монотонной» натуралистической композиции.

Любопытно, что в этом отношении Золя ориентируется не на «Мадам Бовари», но на «Воспитание чувств» Флобера, так как трагическая смерть Эммы Бовари проигрывала перед безнадежным существованием Фредерика Моро. Любопытно также, что Золя находил романическим окончанием «Мадам Жарвезе» Гонкуров. Однако у самого Золя сколько угодно таких романических окончаний, и, может быть, их он считал плачевными остатками своего бывшего романтизма.

Золя и людей изображает так, словно наблюдает за результатами опыта: он описывает только их наружность – внутренние качества раскрываются в их поступках, в их реакции на события, т.е. так, как эти качества раскрываются наблюдателю, экспериментатору. Ведь Золя интересует не отвлеченная физиология, но общественный человек, не отвлеченные «качества», в действительности не существующие, а поведение, так как «качества» обнаруживаются только в поведении, в реакции на внешний мир. Вот почему он представляет нам своих героев вместе со средой, без которой они непонятны и невозможны.

В романе приключений рассказывается главным образом о внешних поступках людей, в романе психологическом автора занимает внутренний психический процесс. В том и в другом случае описание может быть сведено до минимума и заменено повествованием. Для натуралиста важны не поступки и не переживания сами по себе, но их причины и их связь со средой. Поэтому повествование в натуралистическом романе часто отодвинуто на второй план, а первую роль играет описание, занимающее большую часть романа, – ведь описать среду – значит объяснить и персонаж, и действие.

Враждебная критика, а после появления «Земли» и бывшие друзья дружно упрекали Золя за любовь к низким словам, к жаргону, к грязным выражениям, видя в этом чуть ли не нравственное извращение и принципиальное желание исковеркать французский язык. С восторгом вспоминали о сообщении Алексиса, будто бы первое слово, которое Золя научился произносить, было «cochon» (свинья)[62]. Такие обвинения казались Золя особенно оскорбительными. Ведь стиль, как и все произведение, был определен методом и материалом, а не произволом и не вкусом автора. «Язык – это логика, естественное и научное явление. Лучше всего пишет не тот, кто с наибольшей непринужденностью резвится посреди гипотез, а тот, кто идет прямо посреди истин»[63]. Литературный язык должен быть ближе к обычному разговорному языку. не нужно совсем отказываться от живописных эпитетов и музыки фразы. но нужно больше ясности и логики, чем в современном «хорошем» языке, – поменьше искусства и побольше «прочности»[64]. Язык персонажей не должен блистать остроумием, не должен изобиловать лиризмом, переходящим в безумие. Он должен быть правдивым, соответствовать переживаниям героя, определенного средой, и, характеризуя героя, он должен в то же время характеризовать среду. Для этой цели Золя широко пользуется «несобственной прямой речью». Поверхностному взору казалось, что сам Золя, по собственному своему вкусу и желанию, коверкает литературный французский язык, насыщая его жаргоном, бранными словами и вульгарными выражениями. но Золя и здесь подчинялся материалу, пытаясь отразить в языке своеобразие среды, характер интересов и манеру жизни данной общественной группы. И ошибки в языке зависели от ошибок в его понимании отдельных общественных групп и социального развития вообще.

С точки зрения натурализма, литература может изображать все, мещанскую действительность и идиллию в запущенном саду, салон и лачугу, спекуляции зачерствелого в разбойничестве банкира и мечты влюбленной девицы. Весь этот «ноев ковчег» современности должен быть изучен при помощи того же научного метода, того же натуралистического анализа[65]. Во второй части «Аббата Муре», на которую ссылается сам Золя, в «Мечте», в «Странице любви», в «Творчестве» применен тот же отныне неизбежный для Золя метод, метод «жестокого» анализа. Поэтому нельзя противопоставлять так называемые «документальные» романы Золя его так называемым «лирическим» романам, – документ и чувство для Золя неотделимы: в самом документальном романе есть лирические персонажи и в любом лирическом романе есть документация. Меняется только характер этой документации.

Мы уже говорили, что враждебной критике натуралистический метод Золя, объясняющий «свободную» деятельность человека и самые высокие его чувства причинами материального характера, казался оскорбительным для человечества. Основной темой почти всех критических отзывов было отсутствие положительных, «симпатичных» героев у Золя. Действительно, положительных героев в том смысле, в каком понимали это слово, например, Гюго и Жорж Санд, у Золя не было и быть не могло. Идеальных героев, обладающих всеми добродетелями и «приличных» по всем правилам буржуазного лицемерия, Золя считал нереальными, выдуманными и такое понимание человека решительно отвергал. Чтобы получить «симпатичного» героя, писал Золя, нужно коверкать природу, нужно не только наделять героя безупречной добродетелью, но и замалчивать его недостатки, вернее, придумывать его заново, согласно правилам хорошего тона и «порядочности»[66]. Золя не желал таких героев, так как не желал лжи. <...>

Золя как будто отказывается от положительных героев. Но неужели эти люди, участь которых должна внушить ужас и сострадание, жертвы общества и жертвы демагогов, являются отрицательными героями? Конечно, нет. Они не похожи на идеальных героев Гюго или Жорж Санд, ни на прописных мещанских героев Ожье или Дюма, ни на раздушенных и благовоспитанных героев Фейе. Они изнеможены трудом, испачканы углем, необразованы, они не могут служить примером хорошего тона <...>, но они вызывают сострадание и симпатию, иногда восхищение. И среди мерзости буржуазных эгоистов и разбойников неужели этих простых героев нельзя назвать положительными?

Конечно, в Ругон-Маккарах почти нет программных героев, которых Золя мог бы рекомендовать как образец для подражания. Ни Катрина Маэ («Жерминаль»), ни Франсуаза Муш («Земля»), ни Каролина Гамлен («Деньги»), ни Жак Маккар с его медленным умом («Разгром»), ни Полина Кеню с ее кругозором, не выходящим за пределы домика на морском берегу («Радость жизни»), ни добродушный и простоватый Вейс («Разгром»), ни Этьен Лантье с его необузданной страстью («Жерминаль») – никто из этих героев не соответствует эстетике идеальных героев. Но нравственная красота, тонкость чувств, самоотверженность, доходящая до героизма, нежность и восхищение, с которыми относится автор к своим персонажам, глубина жизни, которой он их наделил, ставят их в один ряд с лучшими положительными образами французской литературы. «Жестокий» анализ, о котором говорит Золя, только подчеркивает их положительную ценность, делая их более правдивыми. Высокое нравственное начало, которому они вольно или невольно подчиняют свое поведение, преодолевает эгоизм и придает этим простым людям подлинное величие, в котором Золя отказывает мещанам, аристократам, министрам и императорам.

С особенной симпатией Золя изображает рабочую среду. Семья Маэ обрисована без малейшей лакировки, рассказано все, что противоречит буржуазным представлениям о нравственности, условия жизни изображены с предельной откровенностью, ничто не утаено, – и тем не менее семья эта вызывает не только сострадание, но и глубокую симпатию. <...>

С необычайной отчетливостью Золя характеризует разоблачительный характер своего творчества, его общественные задачи, эту правдивость, которая противоречит интересам господствующего класса. Быть объективным значило для Золя быть разоблачителем и борцом.

В этой системе идей возникал замысел «Ругон-Маккаров». «Охватить всю землю, сжать ее в своем объятии, все видеть, все знать, все сказать. Я хотел бы на странице бумаги уместить все человечество, все существа, все вещи»[67]. Этот замысел вылился в грандиозную «Историю одной семьи в период Второй империи». О возникновении его было рассказано не раз. Обычно внимание обращали преимущественно на проблему наследственности. Указывали на сочинение Люка, из которого Золя почерпнул эту теорию, ссылались на черновую запись к «Доктору Паскалю»: «Дарвин, исправленный Гальтоном, Геккель, перигенез, Вейсман». Очевидно, это просто заготовки к последнему теоретическому роману серии, и делать из этого далеко идущие выводы не следует: ведь эта «эрудиция» возникает лишь в момент, когда вся серия почти написана.

В теории научного романа, как ее формулировал Золя, наследственность играет лишь очень небольшую роль. Она возникает после того, как «научный» метод получил свое выражение в «Терезе Ракен». Наследственность возникла у Золя как средство связи между задуманными романами, и только. Иногда она играет роль мотивировки действия, непонятной ни читателю, ни самому Золя, который любую особенность своих героев не задумываясь мог бы объяснить наследственностью. Она скрепляет серию несколькими героями, количество которых ничтожно в сравнении с другими, не имеющими отношения к злополучной семье. К тому же потомки Аделаиды Фук далеко не всегда играют первую роль. Жан Маккар в «Земле» и в «Разгроме», Этьен Лантье в «Жерминале», Марта Муре в «Завоевании Плассана», Октав Муре в «Кипящем горшке» не являются главными героями. Они растворены в среде, иногда даже противопоставлены ей, они отодвинуты в тень действительными протагонистами, ради которых и написаны эти романы. В других произведениях, где первую роль играют Ругон-Маккары, вопрос о наследственности лишь едва намечен – ни Саккар в «Добыче» и «Деньгах», ни его превосходительство Эжен Ругон, ни Жервеза Маккар в «Западне», ни Анжелика в «Мечте» ничего не объясняют в проблеме наследственности: при их помощи изучены «среды», социальные явления и классы. Законы наследственности в понимании Золя столь неопределенны, и столь неожиданны бывают результаты различных комбинаций и трансформаций, что любой характер можно было бы объяснить любой наследственностью, – так, в сущности, Золя и поступает. Далее: то, что Золя называет наследственными дефектами, проявляется только под влиянием среды и обстоятельств – Марта, вполне уравновешенная в первой половине романа, сходит с ума только после появления рокового Фожа, Жервеза гибнет под влиянием среды и под ударами обстоятельств, Нана развращается потому, что с детства попадает на улицу. С другой стороны, остается непонятным здоровье Октава Муре и здоровье Жака Маккара. Поэтому читатель легко забывает об этой непостижимой наследственности, – так же, как забывал о ней и сам Золя: в своих рукописях он должен был напоминать себе: «не забыть о наследственности».

Теорию наследственности Золя подчинил своим общественным интересам. На двух страничках предисловия к «Карьере Ругонов» он формулировал свой социально-политический замысел. Оказалось, что врожденный дефект семьи характеризует целую эпоху исторической жизни Франции, а по существу и всю вторую половину XIX в. Ругон-Маккары «отличаются разнузданностью вожделений, всеобщим, свойственным нашей эпохе яростным стремлением к наслаждению». Психическая и наследственная болезнь Ругон-Маккаров послужила для Золя определением целой эпохи «от преступления 2 декабря до предательства Седана». Разнузданные эгоисты, как звери, бросаются в жизнь, чтобы когтями и зубами урвать свой кусок добычи, и преуспевают только в этой зараженной атмосфере, в гнилом обществе Второй империи, между тем как другие, более приличные представители семьи, ведут полуголодное существование, либо гибнут, либо переходят в ряды революции. Тем самым наследственность оказывается как бы нейтрализованной. Врожденная болезнь, если она вообще проявляется, принимает различные формы в зависимости от среды, в которую попадают отдельные представители рода.

Наконец, среда может исцелить этот наследственный дефект, погасить окончательно болезнь. Золя не раз подчеркивает это: человека можно воспитать и перевоспитать уходом, заботой, трудом. Человек сам может перевоспитать себя, – таким образом, общественное и нравственное начало торжествует над бессильным «роком» наследственности. В завершающем серию романе с его научными рассуждениями и документацией, подводящей итог всей естественной и социальной истории Ругон-Маккаров, этот «фатализм» наследственности как будто получает свое последнее и наиболее полное выражение. Доктор Паскаль со своими папками и родословными словно венчает это порочное здание биологическим и по существу пессимистическим детерминизмом. Однако именно в этом романе, больше чем в других, биологический фатализм преодолен и отвергнут. Он преодолен той самой наукой, которая установила эти законы наследственности. Ведь познать историю болезни, причины ее возникновения и способы лечения, разоблачить общество, в котором процветают хищники и преступники, – значит сделать шаг к преодолению зла, приблизиться к новому обществу, построенному на более разумных началах более здоровыми людьми.

«Теперь каждый раз, как я принимаюсь за роман, я наталкиваюсь на социализм», писал Золя Сантен-Кольфу в 1890 г., работая над «Деньгами». <...> Золя замечательно характеризует свою политическую эволюцию: «Старый республиканец, каким я сейчас являюсь, и социалист, каким я, без сомнения, когда-нибудь стану»[68]. В скором времени Золя выступит на политическую арену с знаменитым «Я обвиняю», адресованным президенту Республики. <...> от своего пренебрежения к политике Золя приходит к решительному политическому акту, почувствовав, что «научного» романа недостаточно для борьбы с общественным злом.

Однако, видя и даже оправдывая классовую борьбу, Золя все же считал, что она скорее помешает, чем поможет будущему. Если классовая борьба является следствием не только плохой среды, но и дурно направленных инстинктов, то следует постепенно улучшать среду, лечить и воспитывать людей. Революционные стремления <...> кажутся Золя заблуждениями, и как всякое заблуждение, болезнью, вызванной соответствующей средой. Окончательно правыми оказываются люди, поднявшиеся выше «инстинктов», выше непосредственных воздействий быта, руководимые идеей справедливости, страстной жалостью и гуманизмом. Этьен Лантье стал политическим деятелем после того, как, убедившись в бесполезности насильственных действий, он освободился от «инстинкта» и от внушений быта и, движимый гуманистической идеей справедливости, стал действовать разумом и убеждением, т.е. «наукой».

Но большинство героев Золя, отрицательных и положительных, связано физиологией и бытом, словно они еще не совсем вышли из естественной руды, не очистились сознанием. Мы словно присутствуем при рождении нового мира. В этом зрелище есть нечто величественное и трогательное. На наших глазах человек вырастает из грубого быта и из области темных инстинктов вступает в сферу высших идей. Он не порывает связи со своей природой, но чувство все более просветляется разумом, сфера ассоциаций расширяется, интересы и страсти становятся все более общественными и нравственными. Так возникает будущее. В «Чреве Парижа», в испарениях снеди, среди торжествующего сытого мещанства бьется чистая революционная мысль Флорана и зреют художественные замыслы Клода Лантье. Полина Кеню озаряет радостью своего самопожертвования жалкое гнездо безумцев и эгоистов. Дениза Бодю превращает грандиозный магазин «Дамское счастье» в счастливую (и столь утопическую!) идиллию. Каролина Гамлен в царстве денег представляет собой человечество, которое в великих бедствиях сохраняет великую надежду и сквозь все катастрофы придет когда-нибудь к счастью и справедливости. <...> Паскаль создает новую науку, Сандоз – новую литературу, – и все это разрушает буржуазные традиции мысли и утверждает новый, более благородный, более высокий строй чувств.

Таков круг важнейших вопросов, привлекавших эстетическую и творческую мысль Золя. Нет ни малейших оснований говорить о каких-то противоречиях между его теорией и практикой, эстетикой и творчеством. Золя создал свою теорию «научного романа» для разрешения стоявших перед ним художественных задач. Его эстетика, так же, как его творчество, не была ограничена чистой биологией; исходя из глубоко продуманных посылок, она требовала широкого изображения общества и процессов, в нем происходящих. Каждый роман Золя, каждый изображенный им «ломоть жизни», каждая идея и образ осознаны, философски разработаны, поставлены на почву принятой Золя науки и созданной им эстетики. Понять творчество Золя без его эстетики так же невозможно, как понять его эстетические замыслы без их художественного осуществления.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.