Г. Г. Поспелов «Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова

Г. Г. Поспелов

«Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова

Михаил Ларионов работал над иллюстрациями к Блоку в 1920 году во Франции. В течение 1920 года они были трижды опубликованы[74]. «Первое парижское издание трудно назвать удачным, – пишет исследовавшая рисунки И. В. Шуманова. – Выразительность легких, прозрачных карандашных рисунков… потерялась в бледных типографских клише»[75]. Для издания в Лондоне Ларионов использовал те же рисунки, проходя поверх карандашных линий тушью и белилами. Экспертиза оригиналов лондонской книги обнаружила, что «под верхним слоем туши и белил лежит карандашный рисунок, …идентичный иллюстрациям первого издания»[76]. Таким образом, карандашные оригиналы для первого парижского издания не сохранились, зато налицо варианты нескольких, в том числе и центральных, сюжетов, не попавшие ни в одно из изданий, а рядом с ними – множество подготовительных рисунков разной степени завершенности. Иллюстрации, вошедшие в книги, – только «вершина огромного айсберга» работы Ларионова «по осмыслению поэмы Блока в частности и русской революции в целом»[77].

Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским «футуристическим книжкам» начала 1910-х годов («Старинная любовь», «Помада» 1912 года), но для обычной книги, подобной «Двенадцати» петроградского издательства «Алконост» (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее «по касательной» объединенных друг с другом, то теперь – об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой[78]. Его творчество 1900–1910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными вывесками и лубком. Близко к лубку стояли и эскизы к балетам «Полнощное солнце» (1915) или «Русские сказки» (1917) для дягилевской антрепризы. Теперь он впервые обратился к иллюстрированию таких колоссов русской поэзии, как В. Маяковский[79] и А. Блок.

Вопрос о диалоге «Блок – Ларионов» еще по-настоящему не изучен. В 1910-е годы они принадлежали к совершенно разным культурным слоям: Блок – к петербургскому символистскому слою, Ларионов – к московским «художническим низам», которые не переставали эпатировать и задирать представителей символистских кругов. Согласно воспоминаниям М. В. Матюшина, братья Бурлюки «благочестиво проникли» в 1912 году в литературное собрание у Вячеслава Иванова и, уходя, «насовали присутствующим в карманы пальто и шинелей» каждому по книжке только что вышедшего «Садка судей»[80]. Возможно, одной из этих шинелей была шинель Александра Блока.

Однако, создавая в 1918 году «Двенадцать», Блок, впервые для себя, окунулся в «типично ларионовскую» – то есть вызывающе сниженную – стихию солдат и проституток на улицах больших городов. Возможно, он и не знал «солдат» Ларионова, ибо культурные петербуржцы – подобные Дягилеву, Фокину, Бенуа, а как позднее выяснилось, даже и Пунин – до поры до времени знали о Ларионове скорей понаслышке[81]. Известно, что Н. Н. Пунин в 1927 году буквально открыл для себя Ларионова (о чем написал в письме к П. И. Нерадовскому[82]). Однако нельзя исключить и живых впечатлений Блока от ларионовских созданий (например, от издававшихся А. Е. Крученых «открытых писем» с изображениями рисунков Ларионова – «Отдыхающего солдата» или «Сони-курвы»), настолько перекликается с ними вся блоковская атмосфера «Ваньки с Катькой» и «солдатья», по-новому пережитая им на улицах Петрограда.

Но не менее очевидны и отличия Блока эпохи «Двенадцати» от Ларионова 1910–1911 годов. Ларионов был увлечен универсальной стихией жизни, которая объединяла на его картинах «отдыхающих» под заборами солдат и пасущихся под теми же заборами гусей и собак. Ученик Ларионова С. М. Романович недаром говорил о любви живописца к «меньшим собратьям», имея в виду, конечно, слова Франциска Ассизского, о котором Ларионов, возможно, ничего и не знал.

Образность Блока выстраивалась с помощью иных представлений. Его персонажи, с одной стороны, еще более снижены, чем ларионовское солдатье под заборами – у него они даже и не солдатье, а городская уголовщина, – вспомним ее реплики: «у ей керенки есть в чулке» или слова самого поэта: «На спину б надо бубновый туз». Но, с другой стороны, Блок и поднимал своих персонажей на степень, немыслимую для Ларионова, а главное – с помощью совершенно не свойственных ему ассоциаций. Отбрасываемый революцией «старый мир» уподоблен в «Двенадцати» Блока «безродному псу» (вспоминается гетевский черный пудель с его нескрытым сатанинским подтекстом); говоря о шагающих по городу красногвардейцах, он помнит не о «меньших собратьях» (как Ларионов), но скорее о «малых сих», число которых – двенадцать, апостольское число, звучащее и в заголовке поэмы. Те ноты сакральности, какие мы находим у Ларионова в его стремлении к свету и жизни, – отнюдь не евангельского происхождения. У Блока же довлеет образ Христа: вспомним, что у Тютчева «смиренную» и «нагую» «родную землю» «в рабском виде Царь Небесный обошел благословляя»; Блок поставил Царя Небесного во главе восставших рабов.

Как отозвались на интонации «Двенадцати» их иллюстраторы 1918–1920 годов Юрий Анненков и Михаил Ларионов? Показательно, что евангельская ассоциативность поэмы оказалась чужда им обоим. Между поэтом, менталитет которого укоренен в глубинных пластах интеллигентской культуры XIX столетия, и художниками новой эпохи лежал незримый водораздел. При том, что образ Христа проходил у Анненкова и во фронтисписе к книге, и в одной из ее финальных иллюстраций, ясно, что это было лишь внешнее следование тексту. Изображая на одном из листов ползущую по перекрестку цепочку «двенадцати», он старательно прорисовывает двенадцать мелких фигурок, явно стараясь не сбиться со счета.

И уж тем более далеки от евангельских ассоциаций рисунки Ларионова. У него ни намека на интонации «эх, эх, без креста» или «идут без имени святого», столь настойчиво подчеркиваемые Блоком, совершенно отсутствует и тема «двенадцати»: художник не только не пересчитал, но ни разу и не изобразил всей колонны идущих. Его Христос – с благословляющим «двуперстным знамением» – совершенно далек от ассоциативности Блока, напоминая скорей апостолов Н. Гончаровой из ее костюмов для балета «Литургия». И уж тем более Ларионов не посягал на изображение кого-то по-символистски «незримого», того, кто «впереди – с кровавым флагом. И за вьюгой невидим, и от пули невредим» и т. п.

Одновременно ларионовские рисунки можно воспринимать и как контраст к иллюстрациям Анненкова[83]. Анненков, в сущности, вяло отозвался не только на евангельские аллюзии, но и на важнейшие для поэмы мотивы «Ваньки с Катькой» и в особенности «безродного пса», который звучит у него уже совсем под сурдину. Его ведущая тема – угловатые контуры городских перекрестков, видимых с чердаков или крыш многоэтажных домов. Ему ближе традиционные блоковские «ночь, улица, фонарь, аптека», а не широкие провидческие масштабы поэмы. Роднят с ее духом, пожалуй, видения неприютного города, продуваемого «черным ветром», изображаемым спиралями длинных линий или сгущениями темных заливок.

Ларионов придал своим рисункам гораздо более емкий масштаб: если Анненков сузил поэму до впечатлений недоброго города, то Ларионов расширил ее до масштабов страны, увязшей в бесконечной войне. Тема города у Ларионова даже не намечается: на месте наполненного ночными видениями Петрограда Блока-Анненкова у Ларионова трагически-трезвые дневные пространства. Художник ощущает реальность России по-своему. На передних планах у него – не только важнейшие для поэмы изображения «Ваньки с Катькой» (почти обойденные Анненковым), но, в особенности, солдатские лица (отсутствующие не только у Анненкова, но и у Блока.

Последнее отличие от Блока особенно важно. У Блока «двенадцать» (как уже сказано) – отнюдь не солдаты, но восставшая уголовщина («Был Ванька наш, а стал солдат» или «уж я ножичком полосну, полосну»), теперь эта уголовщина потянулась в красную гвардию («как пошли наши ребята в красной гвардии служить»), одетая во что придется и вооруженная чем попало («дырявое пальтишко, австрийское ружье»). Ларионов 1920 года уже не делает разницы между уголовщиной и солдатней, и в этом заключались его прозрения и по отношению к собственным 1910–1911 годам. Герои его «солдатской серии» в свободное время резались в карты и сквернословили под заборами, но во время службы стреляли по мишеням или торчали на караулах у будок. Теперь это – вырвавшаяся на волю стихия разбоя: солдатские лица в «Двенадцати» – уже и не ярмарочные шуты, напрямую и весело задирающие публику (как было в «Солдатах» 1911 года), но частицы «бессмысленной и беспощадной» лавины, стронутой с места военной трагедией.

По отношению к этим фигурам уже нельзя говорить и о художественных «приемах снижения», на которых было замешано в начале 1910-х годов все ларионовское искусство, – фигуры его «Двенадцати» и снижены, и втоптаны в грязь самой окопной Россией. Ларионов прошел мимо и некоторых новых попыток мифологизировать российскую жизнь и мимо блоковских «Скифов» («Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами» – стихи были изданы во втором парижском издании под одной обложкой с «Двенадцатью»), и мимо «Расеи» Бориса Григорьева, с ее лицами, отмеченными наследственным вырождением, с нарочитыми «славянщиной и татарщиной» (иные из григорьевских полотен и рисунков, принадлежащих к циклу «Расея», создавались в конце 1910-х годов, еще до отъезда художника из России). В листах Ларионова ни намека на скифство, ни на какую славянщину – вообще, ни следа какого-либо одностороннего взгляда, по-новому оттесненного трезвой трагедией.

Уже в 1912–1913 годах у Ларионова начали складываться своеобразные сквозные мотивы, способные повторяться из сюжета в сюжет: разлапистая птица, почти ползущая по фону картины, кусочек процветшей ветки, птица, несущая ветку в клюве (все из серии «Времена года»), профиль солдата с цигаркой и т. п. Все они прошли и во французские годы, кочуя и по театральным эскизам, и, в особенности, по станковым работам. (То же, кстати, можно было наблюдать и у Шагала послероссийских лет, когда летающие стенные часы, петухи или рыбы превращались из почвы его визионерского творчества в его иконографический арсенал.)

В иллюстрациях к «Двенадцати» некоторые из этих мотивов получали у Ларионова совершенно новую жизнь. Если во «Временах года» летящие птицы, несущие в клювах процветшие ветки, были олицетворением жизни, то теперь они сопоставляются с атрибутами смерти. На одном из рисунков птица и ветка оказываются рядом с костями и черепом, на другом не живая, но убитая птица свисает с плеча солдата с ружьем. Такие изображения не столько иллюстрировали эпизоды поэмы, сколько становились графическими знаками ее атмосферы, как ее ощущал Ларионов. (Особенно характерна вытянутая по горизонтали заставка, со своеобразным темным орнаментом, составленным из черепов и костей.)

В стилистическом отношении рисунки Ларионова могли возвращаться к приемам некоторых театральных эскизов второй половины 1910-х годов с их угловатой схематизацией пятен и линий. Однако в основных (центральных) листах Ларионов прибегал к более ранней манере – солдатских полотен 1910–1911 годов и, в особенности, литографических открытых писем, подобных упомянутой «Соне-курве» (1912). К этому типу рисунков относились и лица солдат (выражающие «бессмысленную» сторону русского бунта), и несколько версий основного сюжета – «Ванька с Катькой» (олицетворяющего его «беспощадность»).

На одном из рисунков эти образы еще только намечены. В облике Катьки Ларионов вспомнил профиль Зимы из мифологической картины «Зима» (из «Времен года»), в фигуре Ваньки более приближается к реалиям Блока, изобразив персонажа в красногвардейской фуражке с пятиконечной звездой. В других вариантах характеристики заметно обострены. У Катьки – лицо Гончаровой, нередко повторявшееся в работах Ларионова. У Ваньки – профиль самого Ларионова с трубкой в зубах, как он уже сложился в ряде рисунков начала 1910-х годов, например, все в том же рисунке «Соня-курва». Здесь он в амплуа не любовника, но насильника – с пятерней, занесенной над катькиным горлом. На месте блоковского «запрокинулась лицом, зубки блещут жемчугом» у ларионовской Катьки оскал и вопль истязуемой жертвы: дело идет, как кажется, и не о «катькиной любви» (как у Блока), но скорее о «керенках в чулке», о которых, как явствует из поэмы, было известно по всем кабакам.

Высочайшим достижением серии оказались несколько вариантов «безродного пса» – листы, сопоставимые по художественной силе с рисунками Шагала на военные темы. В них – важнейшая суть ларионовского переживания российской реальности. Во всех графических версиях это «апокалиптический зверь» – далекий не только от анненковского, но даже и от блоковского «безродного пса», воплощавшего крушение старого мира. У Ларионова – не старый российский мир, но устрашающий облик смерти, идущей на полях войны по пятам человека. Гончаровская «Дева на звере» покажется рядом с этими листами детской игрушкой. Пожалуй, лишь в отдельных сюжетах из серии «Мистические образы войны» (1914) художница подходила к той мере трагичности, какая определяет ларионовских «псов» из «Двенадцати». Можно вспомнить серовского «Лихача» 1908 года, где морда принюхивающегося к ветру «бледного коня» просвечивала костями конского черепа. Еще ближе филоновские «живые головы» середины 1920-х – с чертами трупного разложения (хотя до сих пор Ларионов стоял на творческом полюсе, противоположном Филонову). Один из ларионовских «псов», нарисованных черной тушью на белом пустынном фоне, напоминает гиену, крадущуюся на запах падали, но одновременно и сам обезображен распадом – подламывающиеся мертвые лапы, протянутые морда и хвост, выпирающие ребра, перекрытые пятнами тления.

Блок не успел увидеть ларионовских иллюстраций. Неизвестно, удовлетворили бы они автора «Двенадцати», как удовлетворили рисунки Ю. Анненкова. Слишком непривычна была их манера для человека, воспитанного на петербургской графике начала века, и слишком индивидуален взгляд Ларионова на события российской и всемирной истории. Если в «Двенадцати» Блока акцент на бунте российских низов, то в «Двенадцати» Ларионова – на катастрофе всемирной войны. В довоенных картинах Гончаровой, посвященных сюжетам Апокалипсиса, – яркая красочность древних сказаний, в послевоенном Апокалипсисе Ларионова – Россия, обугленная войной, трагедия «плясок смерти».

Иллюстрируя в 1920 году «Двенадцать», Ларионов впервые отозвался на свои собственные военные впечатления. Ларионовская судьба оказалась в чем-то счастливей других. Вспомним, что некоторые из его друзей, участников художнических выступлений начала 1910-х годов – Франц Марк, Михаил Ледантю, – успели уже к этому времени погибнуть на фронтах мировой войны. Но и впечатления Ларионова, прошедшего в 1914 году через окопы и смерть, были более чем мрачными – он рассказывал, что «войска, попавшие в окружение, должны были много дней отступать под обстрелом противника, говорил, что это было похоже на то, когда человек хочет выбраться из обвала, а на него все сыпятся и сыпятся новые массы земли»[84].

И вместе с тем экспрессивность рисунков переходила границы индивидуального опыта. Листы из «Двенадцати» отвечали прозрениям художественного гения, выходившим (как это нередко бывает) за рамки рядовых человеческих сил. Глядя в пустые глаза солдат (на одном из этих рисунков надпись «colda» – непонятно, на каком языке!), художник смотрел не только в глаза России, но и в лицо катастрофической бойни, смешавшей в окопной грязи и обломки разноязычных слов, и разноплеменные кости погибших.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.