2.2. Принцип ассоциативности: феномен «блаженности» и «бессмысленности» слова

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2.2. Принцип ассоциативности: феномен «блаженности» и «бессмысленности» слова

Глубокая разработка концепции слова в статьях второй половины 1910-х – начала 1920-х годов является, с одной стороны, теоретическим обоснованием, а с другой стороны, – теоретическим обобщением семантических открытий Мандельштама, имевших место в его художественной практике.

Прежде всего, бросается в глаза разительное отличие поэтических принципов, реализованных в первом сборнике, от художественной манеры в «Tristia» (сразу же оговоримся, что по своим семантическим особенностям цикл «Стихи 1921–1925 годов» примыкает, скорее, к третьему периоду).

Одной из специфических черт поэтики Мандельштама второго периода становится ассоциативность. Этот семантический феномен заставляет пересмотреть устоявшееся представление об «ограниченности ассоциативного ряда акмеистов», разрабатывающих, по мнению М. В. Панова, синтагматические уровни связей словесных значений. В частности, по отношению к Мандельштаму этот тезис «не работает» уже начиная с «Tristia». А. Генис справедливо заключает, что «Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии» (Генис, 1995. С. 6).

Правда эта ассоциативность иного рода, чем у символистов, ибо она зиждется на новом типе конструирования поэтического текста. Мандельштамовскую манеру письма в «Tristia» можно сравнить с пуантилизмом в живописи. При этой технике письма, исполненной четко различимыми отдельными мазками, происходит оптическое смешение красок в процессе зрительного восприятия. При этом роль мазков у Мандельштама выполняют отдельные строки, чаще всего отдельные стихи, полустишия, одностишия или двустишия, никак на первый взгляд между собой не связанные (ср.: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. / Белый снег. Зеленая парча…»).

И все же сравнение мандельштамовской манеры в «Tristia» с пуантилистской живописью представляется не совсем точным. Пуантилисткое (импрессионистское) письмо предполагает зарисовку с натуры и работу с реальными вещами, погруженными в реальное (световое и воздушное) пространство.

А у Мандельштама пространство обретает сюрреалистические черты: в нем сополагаются вещи из разных пространственных и временных сфер; живописно-пластические образы оказываются неразрывно спаяны с чувственно-ментальными (ср.: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья», 1, 131). В то же время появляются образы, которые не имеют аналогов в действительности (ср.: «И хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла», 1, 134). Не случайно А. Блок в 1920 году, прослушав мандельштамовские стихи, заметил, что они «рождаются из снов, лежащих в области искусства».

Таким образом, если называть манеру, выработанную Мандельштамом в «Tristia» пуантилизмом, то это пуантилизм особого толка, соединяющий в стиховом пространстве внешние реалии иным – по сравнению с предшествующей традицией (в том числе и символистской) – образом.

Прежде всего, в поэтике «Tristia» вступает в силу особого рода логика, отвергающая внешнесобытийную каузальность. Поэтому внешним признаком поэтики сборника Мандельштама является фрагментарность стихотворений, то есть их членимость на ряд смысловых фрагментов, на первый взгляд, не связанных друг с другом ни лирическим сюжетом, ни причинно-следственными связями.

Но возникает вопрос: что же тогда является «цементирующим раствором» смысла стихотворения, выстроенного из фрагментов? Ведь в процессе читательского восприятия они складываются в одну целостную мозаику. Смысловое целое большинства стихотворений, вошедших в «Tristia», выстраивается по принципу коллажа, который «включает» ассоциативные механизмы осмысления «далековатых» вещей, установления глубинных смысловых параллелей или оппозиций по тем или иным критериям (эйдологическим, функциональным, морфогенезным, фонетическим и т. п.). Смысловые комплексы, несомненно, близки метафорическим структурам, поскольку происходит сближение далеко отстоящих реалий (нередко по принципу парадокса). Причем Мандельштам чаще работает не столько с целостными сопоставлениями, сколько со знаками, их означающими, кодификаторами, поэтому правомернее говорить не о метафоричности, а о метонимичности поэтики второго периода.

Если метафорические ряды в «Камне» устанавливали тождество между разными сферами бытия: природой и культурой, словом и вещью, бытием и Богом, – то метонимические цепи «Tristia» указывают на нарушение этого тождества. Онтологической подоплекой этих поэтических сдвигов служит убеждение поэта в том, что мир войны и революции («Tristia» писалась в период с 1915 по 1920 год) – мир дисгармоничный, царство разлива стихии, когда вещи сдвинулись со своих мест, потеряли свои прежние контуры и качества: твердое становится жидким, плотное – бесплотным и наоборот.

Такой метод, при котором отдельные строки в стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с другом, Б. Бухштаб в статье «Поэзия Мандельштама» назвал «классической заумью». Образы легко появляются и исчезают в строфе, перетекают из одного стихотворения в другое. «Логика, – как верно заметил Бухштаб, анализируя мандельштамовскую «Tristia», – в конце концов не фатальна <…> логика не устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них»[44].

Фрагментарно-коллажное построение текстов приводит к тому, что основным тропом, которым Мандельштам пользуется в «Tristia», является уже не метафора, как в «Камне», показывающая тождество разных планов бытия, а метонимия. Принцип метонимичности может реализовываться в использовании оксюморонов типа «В сухой реке пустой челнок плывет…» и сюрреалистических загадок (ср.: «В огромной комнате тяжелая Нева, / И голубая кровь струится из гранита», 1, 111).

Метонимические образы, возникшие в результате пропуска логических звеньев, оказываются онтологически и феноменологически мотивированы на глубинном семантическом уровне за счет системы внутритекстового оппозиционирования, сопоставления и отождествления, а также за счет апелляции к культурно-мифологическим подтекстам.

* * *

Важнейшим композиционным механизмом стихотворений второго периода Мандельштама является система семантических лейтмотивов, присутствующих практически в каждом стихотворении этого периода. На подобные семантические повторы и переклички обратил внимание Ю. Левин, выделивший в значении слов отдельные семантические элементы – семы. Эти семы, как полагает исследователь, могут вступать в «отношения оппозиции, контраста, близости и т. д.», образуя при этом новую «тонкую» или «глубинную» структуру, «вырастающую из текста и накладывающуюся на него снова»[45].

Можно выделить несколько принципов ассоциативного развертывания семантических лейтмотивов в структуре поэтических текстов. Условно определим их как: а) принцип темы с вариациями (подтип – принцип «семантического зародыша», «прорастающего» в строфическом развертывании текста); б) принцип метонимического контрапункта; в) принцип метонимического тождества; г) принцип метонимических со– и противопоставлений; д) принцип метонимических цепочек. Фактически выделенные нами принципы ассоциативного развертывания могут сочетаться в контексте одного стихотворения.

Организация материала по принципу «темы с вариациями» предполагает определенную заданность семантического тезиса в начале стихотворения, который в смысловом развертывании текста «доказывается» на разнородном тематическом материале, образуя своего рода семантические поля. Проиллюстрируем наши наблюдения на примере стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920):

Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут;

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети!

Легче камень поднять, чем имя твое повторить.

У меня остается одна забота на свете;

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

(1, 126)

Стихотворение построено подобно теореме. В качестве «данного» выступает первый стих «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…».

Фонетическим маркером ос-/оз-/со– (сос-)/с о объединяются такие слова, как осы, сестры, розу, сосут, песок, остывает, согретый, солнце, носилки, соты, сети, несут, остается. В итоге, посредством фонетического множителя Мандельштам доказывает и квазисемантическое родство этих слов, ибо фрагменты «песок остывает согретый» и «вчерашнее солнце на черных носилках несут» объединены семантикой первой строфы, задающей тему смерти.

Фрагменты взаимозаменяемы. Следовательно, смерть есть столкновение тепла и холода, отсюда оксюморон – солнце остывает. Вчерашнее солнце – это остывшее солнце, черное солнце. Практически каждый образ стихотворения облучается предтекстом и (ср.: «Песок остывает согретый…») и посттекстом (ср.: «…на черных носилках несут»). Благодаря семантике остывания, умирания, которая как бы распределяется, рассредоточивается по всему контексту близлежащих строк, сублимируется лексически не выраженный образ похорон.

На первый взгляд, не понятно, причем здесь тема похорон, если доказывается тождество тяжести и нежности. Оставим вопрос открытым, чтобы вернуться к нему после анализа третьей строфы.

Вторая строфа также построена на звуковых повторах, но в отличие от звуковой организации первой строфы, звуковые повторы разыграны как тема с вариациями. Зародышем смысла является уже инвариант с-/з– с гласными о/е: со-/зо-/се-/зе-. Но поскольку с самого начала задано тождество тяжести и нежности, то это предполагает и тождество предметов. Поэтому в стихе «Ах, тяжелые соты и нежные сети!» соты и сети оказываются семантически приравнены друг другу. Соты и сети воспринимаются как контекстуальные синонимы, поскольку они могут быть объединены в семантическое поле дырчатости.

Однако эти вещные образы не только тождественны, но и бинарно противопоставлены по принципам: легкий / тяжелый, наполненный / сквозистый. Кроме того, семантика сот несет в себе «медово-осиные» коннотации, заданные в первой строфе.

Вторая строка построена по тому же бинарно-оппозиционному принципу. С одной стороны, камень и имя отождествляются, с другой – они как бы меняются местами по принципу тяжести / легкости. Камень несет в себе свойство тяжести; но Мандельштам, сополагая лексему легче со словом камень, «улегчает» последний образ, делает его бесплотным, а имя – наоборот – обретает плотность и тяжесть камня.

В финале второй строфы семантика тяжести переключается в другую плоскость: тяжелым становится время. Это подчеркивается внутристиховой лексической рифмой время – бремя, благодаря чему семантика бремени высвечивает во времени начало тяжести (согласно определению В. Даля бремя (беремя) означает «тяжесть, ношу»[46]).

В пространстве третьей строфы происходит синтезирование смысловых структур, дискретно проявленных в предтексте, что равнозначно решению теоремы. Прежде всего, с помощью сравнения отождествляются вода и воздух, которые наделяются качеством темноты («вода») и помутнения («воздух»). Их отождествление поддержано метафорическим тропом – сравнением: лирический герой воздух пьет «словно темную воду».

Фрагмент «время вспахано плугом», корреспондируя со смыслом предыдущей строки, как бы и объясняет ее: вода темная и воздух помутившийся именно потому, что произошел процесс взрыхления, поднятия спокойно лежащих пластов «вещества существования», в результате чего воздух и стал мутным подобно тому, как темнеет вода, если поднять ил со дна. Причем образ «помутившегося воздуха» ассоциируется с ситуацией затмения, что, в свою очередь, корреспондирует с образом вчерашнего солнца, черного солнца. При этом благодаря пространственной близости в строке эпитет черный относится не только к носилкам, но и к солнцу.

Далее: эпитет вчерашнее (солнце) получает обоснование в свете финального образа времени, вспаханного плугом, тогда вчерашнее становится фрагментом настоящего или будущего пространственно-временного континуума. Причем плугом обычно пашется земля, поэтому фрагмент «роза землею была» не является неожиданным, то есть лексема земля возникла на пересечении лексем вспахана и плугом.

Более того, контекст строфы сублимирует латентную семантику сеяния, семени, которое не прорастет, если не умрет. При этом фрагмент «роза землею была» содержит звуковой слепок имени Прозерпины, что придает образной метаморфозе мифологическую глубину. Прозерпина и роза обладают общим звуковым ореолом. Кроме того, напомним, что согласно древнеримскому мифу Прозерпина – дочь Цереры и Юпитера, которая была похищена владыкой царства мертвых в тот момент, когда она собирала розы и ирисы. Став женой бога мертвых, она треть года жила среди мертвых, а две трети – на земле[47].

Заметим, что звуковое «тело» имени Прозерпина содержит в себе «зародыш» как розы, так и зерна. Отсюда следует смысловой вывод стихотворения о том, что земля – мать розы, то есть та тяжесть, которая рождает квинтэссенцию нежности, содержащуюся в смыслообразе «роза».

В свете финальных строк получает новую смысловую интерпретацию мотив умирания, заданный в первой строфе. Трагедия смерти как бы преодолевается последующим рождением. Эта поэтическая мысль проецируется на библейскую притчу о зерне: для того, чтобы зерну дать новую жизнь, оно должно умереть. Более того, тяжесть не просто приравнивается нежности, а становится ею. Ее грубоматериальная природа изменяется посредством преодоления сопротивления закона тяжести.

Тогда получается, что внутренняя форма этого стихотворения определяется как пренатальное состояние «красоты». Если в «Адмиралтействе» красота – «хищный глазомер простого столяра», то здесь красота – это преодоленная тяжесть. Чтобы добиться таинства красоты, нужно пройти через смерть и труд. Отсюда тема плуга, чернозема, которая будет продолжена в поздней лирике поэта (например, в стихотворении «Чернозем»).

Обращает на себя внимание семантическая относительность, релятивность одного и того же образа в контексте стихотворения. Например, роза в первой строке несет в себе семантику тяжести, о чем свидетельствует эпитет, из этой тяжести извлекается нектар. А в последней строфе роза является символом нежности, в то время как земля несет в себе семантику тяжести. Именно это позволяет автору сделать финальный вывод о круговороте времени, жизни и смерти, непрерывного превращения сырьевого материала в творение, что в итоге дает финальный образ кольца, то есть венка, причем двойного, в котором тяжесть переходит в нежность, а нежность – в тяжесть.

Семантика венка реализуется на фонетическом (что было показано выше), лексическом (в системе повторов) и синтаксическом уровнях, когда ключевые системы предыдущего стиха подхватываются в следующем («У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота…»; «В медленном водовороте тяжелые, нежные розы, / Розы тяжесть и нежность…»). Общая композиция также соответствует композиции венка, как это понимает Мандельштам: ключевые образы тяжести и нежности открывают и завершают стихотворение (ср.: «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» – в первой строке и «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!» – в последней).

Думается, что стихотворение «Сестры – тяжесть и нежность…» являет собой характерный образец поэтики Мандельштама второго периода. Суть поэтико-семантических процессов, происходящих в это время, заключается в том, что значения слов внутри данного поэтического текста формируются исключительно под давлением контекста стихотворения.

В отличие от контекстного смыслообразования первого периода во втором значительно увеличивается семантическая подвижность лексических единиц, что связано с необычной лексической сочетаемостью, столкновением слов из разных лексических сфер. Благодаря этому возникают образные ряды, неадекватные реалиям действительности и противоречащие не только узуальному употреблению, но подчас и логике. Мы имеем в виду такие словосочетания, как «вчерашнее солнце», «солнце на <…> носилках несут», «время вспахано плугом», «словно <…> воду, <…> пью воздух», «времени бремя», «помутившийся воздух», «розы тяжесть и нежность в <…> венки заплела».

Подобные алогические сочетания проецируются еще и на так называемые «тематические стыки». Так, если в первом стихе первой строфы речь идет о тяжести и нежности, то во втором – о медуницах и розах, в третьем стихе – о смерти человека и остывании песка, а в четвертом – о солнце, которое несут на носилках. По тому же принципу построены вторая и третья строфы, в которых варьируются отнюдь не темы, но их тематические множители, связанные, в частности, с семантикой взаимопереходов тяжести / нежности, обратимости/необратимости времени. Возникает эффект поэтической диффузии, когда стихотворение воспринимается как неразложимое целое, подобно слову, когда невозможно вычленить значение отдельных слов, не повредив семантики соседних слов.

Качества «тяжести» и «нежности» по мере композиционного развертывания не просто «обрастают» новыми смыслами, а претерпевают ряд «воплощений», вступая в перекрестные связи – оппозиции – как фонетические, так и семантические: «сети» – «соты», «соты» – «осы» – «сосут», «камень» – «имя», «вода» – «воздух», «земля» – «роза»; и к финалу стихотворения их сближение, первоначально казавшееся парадоксальным, оказывается доказанным тождеством. Образовавшаяся целостная структура обладает смыслом, которым не обладал ни один из отдельных ее фрагментов. В сущности, на примере анализа стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» становится понятной суть феномена психейности и механизм «блуждания» внутритекстовых значений.

* * *

Мифопоэтические и литературные имена в синтагматическом контексте стихотворений второго периода нередко несут в себе скрытую смысловую структуру всего текста, то есть представляют собой некую мифологическую свертку, смысловой «зародыш» стихотворения. При этом текст может кристаллизоваться вокруг одной, возможно, исходной строки.

Правильность данного вывода подтверждает один из теоретических тезисов, сформулированных в статье «Слово и культура»: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (2, 171).

Именно таким «внутренним образом» является последняя строка стихотворения «Декабрист» – «Россия, Лета, Лорелея». Мотивировка, содержащаяся в «родных» текстах, текстах-донорах этих языковых знаков, обусловливает обилие образов, потенциальных контекстов, стоящих за каждым из имен в этом стихотворении.

Название реки забвения – Леты – вводит в семантическое пространство стихотворения символические значения, связанные со смертью, вечным потоком времени. Имя Лорелея указывает на миф, опосредованно воспринятый Мандельштамом, возможно, через произведения Брентано и Гейне. Смысловая структура этого мифа связана с мотивами неразделенной любви, верности, образом девушки на вершине скалы, пение которой несет к смерти зачарованного гребца. Лексема Россия, «облучаясь» контекстами этих мифов, также обретает знаковые свойства, чему способствует анаграмматические переклички этих трех имен собственных.

Последняя строка содержит в свернутом виде смысловую структуру всего стихотворения, в которой реализована тема Лорелеи на пересечении темы Германии, рейнской гитары (напомним, что миф о Лорелеи связан с Рейном). Летейская тема «прорастает» мотивом забвения в «глухом урочище Сибири», а тема России инспирирует латентное со– и противопоставление Востока и Запада, жертвенности и мессианства, с одной стороны, и «труда и постоянства» – с другой.

Как справедливо отмечает В. Мусатов, «Декабрист» – «стихотворение о тупике и «путанице» европейски ориентированной русской мысли»[48]. Поэтому архисемой этого стихотворения является мотив «перепутывания».

Если в стихотворении «Вернись в смесительное лоно…» мотив «перепутывания» разворачивается на тематическом уровне, спроецированном на библейский сюжет кровосмешения и культурологический аспект «инцеста» (отсюда противопоставление мифологических имен Лии, символизирующей «утробный» мир родительского дома/лона, и Елены, являющейся символом высокой культуры), то в «Декабристе» этот мотив прослеживается как на фонетическом, так и на лексико-синтаксическом уровнях. Семантика «перепутывания» реализуется в нескольких смысловых планах.

Прежде всего, мотив «спутанности» мотивируется мироощущением декабриста, в котором перемешаны идеи европейского Просвещения, образы античности, «честолюбивый сон» молодости и пронзительное чувство одиночества на грани смерти («постепенно холодея»).

Следующий смысловой план «спутанности» проецируется на менталитет России, который соединяет в себе языческую стихию и высокую культуру, Европу и Азию, жертвенные порывы и понимание их бесплодности, роковую обреченность и ее преодоление трудом и постоянством.

И, наконец, процесс умирания современной культуры несет в себе совмещение в стихотворении нескольких культурных и идеологических пластов – античности, Германии, почвенничества, западничества, революционности, опалы, бунта и поражения. Вспомним, что в статье «Слово и культура» Мандельштам писал: «Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой» (2, 172).

Из контекста стихотворения следует, что умирание для Мандельштама – это не исчезновение, а погружение в некое родовое лоно, из которого и вышли отдельные вещи. Именно признак или состояние «перепутывания» как раз и свидетельствует об этом процессе слияния. В этом смысле Россию, Лету и Лорелею можно воспринимать как контекстуальные синонимы: сквозь образ России как бы просвечивают ее мифологические прототипы – Лета и Лорелея.

Но не менее существен здесь злободневный общественный и литературный контекст, в частности, со стихотворением З. Гиппиус «14 декабря», также написанном в 1917 году. Но если Гиппиус дело декабристов трактует как подвиг, то у Мандельштама иная интерпретация, суть которой выразил М. Гаспаров: «Декабрьский замысел обернулся честолюбивым сном, неугодной небесам жертвой; настоящий путь к будущему – не через красивый жест, а через неприметный и упорный труд»[49].

Семантическая структура стихотворения, построенная на «смысловых рифмах», таким образом, редуцируется к содержательному «зародышу» последней строки. Отсюда аналогия между первоначальной мыслью, вокруг которой кристаллизуется текст, и областью зародыша, навязывающей окружению потенциально содержащийся в ней план строения.

«Зародыш» стихотворения может не содержать целостной смысловой структуры, но указания на эту структуру могут осуществляться с помощью неконтекстных по своей природе средств, так, например, грамматические или аллитерационные структуры, стихотворный размер. Но тогда подобным «зародышем» может выступать не только отдельная строка (или слово) по отношению к стихотворению, но и само стихотворение по отношению к более широкому контексту – циклу или сборнику. Стихотворение выступает тогда как фрагмент макротекста и потенциально обладает несколькими контекстами. Если эти контексты способны образовывать гармоничное целое, то оно может быть актуализировано в виде целостного текста более широкого, чем первоначально содержащийся в тексте скрытый смысл.

В таком случае под семантической структурой «Tristia» можно понимать не совокупность наличных текстов, а совокупность их интерпретаций – в зависимости от сравнений, сопоставлений и смысловых перекличек текстов, входящих в сборник. Таким образом, семантическую структуру в поэзии можно рассматривать как возможность рождения большего целостного текста, чем исходный, за счет заложенной в ней (то есть в семантической структуре) потенции индуцировать смысловые метаморфозы в зависимости от контекстного окружения.

* * *

По принципу «метонимического контрапункта» построен цикл «Соломинка» (1916), организованный лейтмотивным соединением, наложением и столкновением семантических полей. Приведем текст первого стихотворения:

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне

И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,

Спокойной тяжестью – что может быть печальней —

На веки чуткие спустился потолок,

Соломка звонкая, соломинка сухая,

Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,

Сломалась милая соломка неживая,

Не Саломея, нет, соломинка скорей.

В часы бессонницы предметы тяжелее,

Как будто меньше их – такая тишина, —

Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,

И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не Соломинка в торжественном атласе,

В огромной комнате над черною Невой,

Двенадцать месяцев поют о смертном часе,

Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,

Как будто в комнате тяжелая Нева.

Нет, не Соломинка – Лигейя, умиранье, —

Я научился вам, блаженные слова.

(1, 110–111)

Если к этому стихотворению подходить с точки зрения здравого смысла и традиционной поэтики, мы вынуждены будем признать его бессмысленность. Первый же стих способен привести читателя в недоумение: почему соломинка должна спать, а вернее, «не спать» в «огромной спальне»? Подчеркнем, что соломинка здесь написана со строчной буквы, следовательно, речь идет об уменьшительной форме слова солома, хотя цикл, как известно, был посвящен Саломее Андронниковой, которую друзья звали Соломинка.

Мандельштам использует имя возлюбленной как семантический ключ к тексту (отсюда указание имени Саломея в отрицательной конструкции в финале второй строфы). Но работает он не со значениями слов, а с их семантическими полями. Можно привести сравнение, к которому поэт прибегнет в «Разговоре о Данте»: если в «Камне» он оперирует словом как частицей, то в смысловом построении стихотворений «Tristia» он использует «волновой принцип» словесных значений.

Поэтому на первый план в значении слов выступает их не предметные значения, а их качественные признаки. Например, вся первая строфа «Соломинки» пронизана оксюморонными значениями сна/бессонницы, поддерживаемыми лексемами «не спишь», «спальня», «веки», эпитетом «бессонная». Причем абстрактное значение бессонницы обретает ощутимое качественное состояние физического мира, а именно тяжести, тишины, медленного скольжения, струения образного комплекса Невы / льда / дыханья. При этом это состояние сна / бессонницы в смысловой структуре текста оказывается семантическим дубликатом смерти, ее инобытием.

М. Л. Гаспаров предлагает реально-бытовое объяснение мотива смерти: «…поводом к стихотворению была ее (героини. – Л.К., Е.М.) жалоба на бессонницу. (Снотворные были популярным средством самоубийства, отсюда метонимия «всю смерть ты выпила» и все дальнейшее разворачивание смертной темы)»[50]. Подобная мотивация написания стихотворения приводит М. Л. Гаспарова к мысли, что это «стихотворение на случай из светской жизни», и его главное содержание – «выражение сочувствия и жалости»[51]. Думается, это суждение нуждается в коррективе, поскольку смысловое натяжение соломинки / Саломеи, с одной стороны, проецируется на широкий контекст этого и последующего сборника, в котором развертывается образная парадигма соломы, а с другой – на мифологему Саломеи, которая несет в себе устойчивую ассоциацию со смертью пророка.

В глобальной системе смыслов Мандельштама второго периода солома противопоставлена зерну, как смерть – жизни, в самой ее потенции. При этом смерть воспринимается в индивидуальной мифологии Мандельштама как убывание, выхолащивание, истаивание жизни, что в контексте анализируемого стихотворения сказалось в образах «соломка нежная», «соломка звонкая», «соломинка сухая», в самой фонетико-анафорической игре значений соломка – сломалась – Саломея. В таком контексте строка «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней» оказывается семантически оправданной: выпивание смерти (а смерть – это отрицание бытия) приводит к убыванию плоти, а стало быть, к деструктивному состоянию – слому. Получается, что смысл стихотворения задается семантико-звуковым наполнением слова-имени Саломея – Соломинка. «Между этими двумя словами, – по мнению В. Мусатова, – возникает смысловое напряжение, поскольку каждое из них как бы претендует на то, чтобы быть именем, то есть выражением сущности обозначаемого лица <…> Итак, дело не в женщине, а в звуке ее имени, который вибрирует, создавая ощущение блаженности…»[52].

Однако В. Мусатов не рассматривает отнотогическую проекцию имени, связанную с трагическим преломлением бытия. Соломинка обречена на бессонницу, умирание, смерть (ср. лексемы смерть, смертный час, неживая, умиранье, отражающие семантическое поле смерти). Тишина и тяжесть, как главные атрибуты миросостояния, оксюморонно сцеплены со звонкостью и сухостью соломинки и в принципе тоже несут в себе семантику смерти, поскольку эта тишина, с одной стороны, в контексте стихотворения воспринимается как безжизненность, что корреспондирует с семантическим полем смерти, тогда как тяжесть есть сила, сломавшая соломинку, сила, которая как раз и противопоставлена хрупкой и нежной соломинке.

Необходимо отметить, что в тексте семантически сближены слова, фактически ставшие контекстуальными синонимами благодаря их звуковому сходству. Отсюда неожиданные эпитеты: соломинка «сделалась нежней», поскольку нежная для Мандельштама анафорически ассоциируется с эпитетом неживая.

Конечно же, подобные метаморфозы слова, сама текучесть и неопределенность их семантики стали возможны потому, что слово у Мандельштама отражает отныне не только внешний план, но и сознание человека. Перед нами не просто предметы внешнего мира в их адекватном словесном воплощении, а их феноменологическое описание: предмет дан в неразрывной слитности с процессом восприятия, трансформирующего воспринимаемое.

Важно отметить, что Мандельштам делает сам процесс интенциального восприятия внешнего мира предметом художественного описания. Так, в третьей строфе он показывает зависимость качественных и количественных характеристик «предметов» от того или иного состояния человека, в данном случае – бессонницы: «В часы бессонницы предметы тяжелее, / Как будто меньше их – такая тишина!» Следует отметить, что сравнительный союз как будто, придающий призрачный, ирреальный оттенок описываемому, употребляется дважды; функция его – введение восприятия, не совпадающего с реальной действительностью. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.

Вот почему Мандельштам обращается к слову как к текучему (психейному) смыслообразу, притягивающему к себе культурно-мифологические ассоциации. Почему слово бессмысленное? Да потому, что оно обретает смысл только в определенном контексте. Меняется контекст – меняется его актуальное значение.

Так, поэт дважды повторяет в цикле строку: «Я научился вам, блаженные слова…» и во втором случае произносит их: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Обратим внимание, что это женские имена (за исключением Соломинки), несущие в себе литературно-мифологическую семантику, заимствованную, в частности, у Эдгара По (Лигея – героиня новеллы Эдгара По с тем же названием; Ленор – героиня стихотворения Эдгара По «Ленор», упоминается о ней также в его стихотворении «Ворон») и Бальзака (Серафита – героиня одноименного романа О. Бальзака).

Исследователями указано, что перечень этих имен восходит к статье Т. Готье о Ш. Бодлере (вышедшей отдельным изданием в 1915 г. в Петрограде и, вероятно, знакомой Мандельштаму). Ср.: «… Вечно желанный и никогда недостижимый идеал, верховная божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины… как Лигейя… и Элеонора Эдгара По, и Серафита – Серафит Бальзака»[53].

Соломинка же является авторской мифологемой, связанной с именем Саломеи Андронниковой, но в то же время здесь возможна отсылка к футуристической пьесе В. Хлебникова «Ошибка смерти» (1916), в которой фигурирует образ соломинки в семантическом родстве со смертью. Однако дериватом соломинки становится имя Саломея, насыщенное мифологическими (новозаветными) и искусствоведческими (Уальд, Штраус, Бердслей) подтекстами, тянущими за собой смысловой шлейф роковой женщины, танцовщицы. Эта проекция коренным образом изменяет смысловое наполнение имени. Лигейя, Ленор, Серафита сами умирали, а Саломея несла смерть (заметим, что в подобном контексте становится понятна строка из стихотворения «Я больше не ревную…»: «И сам себя несу я, / Как жертву палачу…»).

При этом если в первом стихотворении Саломея дана в отрицательной конструкции, а соломинка – в положительной, то во втором стихотворении – наоборот (ср.: «Нет, не соломинка <…> быть может, Саломея»). В статье «Буря и натиск» (1923) Мандельштам сам принцип культурного заимствования считает едва ли не «стержнем символизма». Он пишет: «Ранний русский символизм – царство больших тем и понятий с большой буквы, непосредственно заимствованных у Бодлэра, Эдгара Поэ, Малларме, Суинберна, Шелли и других» (2, 283). Что же нового вносит Мандельштам в интертекстуальную поэтику по сравнению с символистами?

Ответ находится в его же стихах, а также в статьях начала 1920-х годов. Слово, с одной стороны, несет в себе память о прежних употреблениях и прежних контекстах, но, с другой стороны, эта память как бы сновидческая, не отяжеленная фабульными конструкциями. Поэтому слово он называет «блаженным» и «бессмысленным», то есть это слово глоссолалии. Ключ к подобным словоупотреблениям, которые, с одной стороны, спроецированы на культурную память, а с другой стороны, представляют собой самодостаточное фонетическое тело, мы находим в статье «Слово и культура»: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном иступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» (2, 171–172).

Контекст данной статьи высвечивает скрытое значение соломинки – основного символа цикла. Речь, очевидно, идет о соломинке-дудочке, соломинке-флейте, соломинке-свирели, то есть той же цевнице. Об этом свидетельствуют эпитет к соломке – «звонкая» и семантика пения в первом стихотворении (ср.: «Двенадцать месяцев поют о смертном часе…»). Смысловая игра, разворачивающаяся в знаковом поле названных имен как культурных символов и фонетических комплексов, как раз и представляет собой явление, «обратное эрудиции». Семантика соломы как нельзя лучше подходит в этом смысле для воплощения главной идеи цикла – посмертной жизни культуры в апокалипсические эпохи.

Именно с этим, на наш взгляд, связан подбор имен героинь романов прошлого, являющихся носителями мотива прекрасного угасания, блаженного воспоминания об утраченном. Тогда становится понятным, почему в семантическое поле смерти включается эпитет нежная, блаженная. Огромная спальня обретает облик усыпальницы, саркофага (ср. с сюжетом «Лигейи»); это, по сути дела, та же «комната умирающего», в которой поет «тысячествольная цевница».

Однако «блаженное слово» Мандельштама является не столь бессмысленным, как о том манифестарно заявляет поэт (ср.: «За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь»). Мандельштам на практике осуществляет принцип психейного блуждания значений. Причем внутри стихотворения или миницикла он синтагматически объединяет слова, сходные по звучанию, выявляя их внутреннюю форму. Так, в лексеме соломинка проступает семантика слома, Саломеи и, как ни странно, семантика музыкального искусства, пения – через внутреннюю форму слова соло, как бы являющегося частью соломинки, и опосредованное родство соломинки и тростниковой флейты. Не лишним было бы отметить, что в ранних стихотворениях «Из омута злого и вязкого…» (1910) и «В огромном омуте прозрачно и темно…» (1910) образ соломинки отождествляется с тростинкой. В этом контексте не случайной выглядит метафора зеркала-омута в первом стихотворении цикла, в котором отражена кровать.

В то же время следует напомнить, что флейта – один из атрибутов музы (канонизированной Пушкиным), у Мандельштама же флейта позже станет метафорой связи эпох (ср.: «Чтобы вырвать век из плена… Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать»).

В контрапунктном сцеплении микротем, выраженных фрагментарно, образ соломинки становится семантически насыщенным и в то же время достаточно зыбким, что связано с системой бинарных взаимоотрицаний и фонетических вариаций ключевого образа.

* * *

В стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920) Мандельштам мастерски использует прием «метонимического тождества». Падение Трои дано в парадоксальном стяжении с любовной драмой лирического героя – то ли нашего современника, то ли эллинского воина, тоскующего по Елене.

Образное скрещивание приводит к тому, что мифологические мотивы отождествляются с современностью, пространство переживания – с внешними реалиями. В этом феноменологическом пространстве гибель Трои воспринимается как мифологическая параллель гибели Петербурга (ср.: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» (1, 134)).

М. Л. Гаспаров называет стихотворение «За то, что я руки…» «стихотворением с отброшенным ключом»: при первой публикации ему было дано заглавие «Троянский конь», в результате чего «у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую»[54].

Однако выскажем сомнение в подобной однозначности утверждения того, что один мотив – основной, а другой – вспомогательный. Думается, что обе темы, развертываемые в семантическом пространстве стихотворения, уравновешивают друг друга по принципу метонимических соответствий. Ведь если главной темой, по утверждению М. Л. Гаспарова, является любовная, то совершенно не понятно, зачем нужна троянская тема. Полный смысл стихотворения не постигается без апелляции к троянской образности, так как стихотворение построено как покаяние в нарушенном обете: «За то, что я руки не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы», я должен понести наказание. И далее последствия этого обета развертываются в картине военного приступа и картины разрушения Трои. Суть не в любовной теме, а именно в причинно-следственном сопряжении этой темы с войной и великими мировыми катаклизмами.

По тому же принципу метонимического отождествления тем построено и стихотворение «Среди священников левитом молодым…». Комментируя это стихотворение, Н. Я. Мандельштам пишет: «Погибающий Петербург, конец петербургского периода истории вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний». «…Едва ли будет ошибкой, – продолжает эту мысль С. Аверинцев, – понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в «небытие»[55].

Сближение судьбы Петербурга и Иерусалима прослеживается и на уровне цветовой символики. Традиционная цветовая гамма талиса (ср.: «Се черно – желтый свет, се радость Иудеи») многократно ассоциируется Мандельштамом с петербургским пейзажем, в частности отражающим черно-желтые цвета царского флага (ср.: «Дворцовая площадь», «Ленинград»). Однако при погружении в разные контексты, при изменении всевозможных смыслов остается неизменным некий семантический инвариант, в частности, архетипическая структура лирического героя как «пророка в своем отечестве».

Почему же Мандельштам здесь прямо не говорит о Петрограде? Введение в описание современной ситуации мифологического имени позволяет автору увидеть эту ситуацию в обобщенно-мифологическом виде. Троя воспринимается как архетипический ключ к современности именно потому, что современный мир, как и Троя, находится на грани тотального разрушения. Таким образом, Мандельштам, используя законы исторической памяти, ассоциативного восприятия, выстраивает метонимическое тождество (второй член равенства – Петербург – здесь не назван), благодаря чему образ Трои обретает архетипическое звучание.

* * *

Случай «метонимического со– и противопоставления» представлен в стихотворении «Веницейская жизнь» (1920). Приведем текст:

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло:

Вот она глядит с улыбкою холодной

В голубое дряхлое стекло.

Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.

Белый снег. Зеленая парча.

Всех кладут на кипарисные носилки,

Сонных, теплых вынимают из плаща.

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

На театре и на праздном вече

Умирает человек.

Ибо нет спасенья от любви и страха:

Тяжелее платины Сатурново кольцо!

Черным бархатом завешенная плаха

И прекрасное лицо.

Тяжелы твои, Венеция, уборы,

В кипарисных рамах зеркала.

Воздух твой граненый.

В спальне тают горы Голубого дряхлого стекла.

Только в пальцах роза или склянка —

Адриатика зеленая, прости

Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

Как от этой смерти праздничной уйти?

Черный Веспер в зеркале мерцает.

Всё проходит. Истина темна.

Человек родится. Жемчуг умирает.

И Сусанна старцев ждать должна.

(1, 129)

В первой строфе формируется семантическое поле по принципу метонимического противопоставления, которое можно назвать оксюморонным, ибо здесь сталкивается семантика мрачности, бесплодности, холодности, дряхлости с одной стороны, с другой, подчеркнем – именно на лексическом уровне, начало света и жизни, реализованное в лексемах жизнь, светло, улыбка. Эффект скрытого оксюморона появляется именно потому, что два противопоставленных образа даны в неразрывной слитности, поскольку одно является определением, другое определяемым. В последующих строфах заданное противопоставление развивается по принципу темы с вариациями.

Так, во второй строфе возникают семантические дериваты образов, заданных в первой строфе. Причем принцип семантического варьирования можно назвать музыкальным, так как хотя образное оформление мотива совершенно иное, но тем не менее соположение двух образов – завершающего первую строфу и начинающего вторую – позволяет отнести эти образы к одному семантическому полю.

Так, «тонкий воздух кожи», сквозь который видны «синие прожилки», корреспондирует со стеклом по принципу прозрачности, а синева прожилок перекликается с голубизной «дряхлого стекла».

Оксюморон жизни и ее угасания, заданный в первой строфе, реализуется далее в цветовом противопоставлении («белый снег», «зеленая парча»), причем «белый снег» внутренне оказывается противоположен теплу (ср.: «Сонных, теплых вынимают из плаща…»), а противопоставление «зеленой парче» будет поддержано образом зеленой Адриатики. Семантика жизни в этой строфе содержится в таких лексемах, как прожилки, зеленый. Семантика смерти реализуется в сюжетной ситуации похорон, о чем недвусмысленно говорится в седьмом и восьмом стихах.

В третьей строфе даются еще одни образные деривации жизни и смерти. Совершенно не ясна, правда, причина появления корзин («И горят, горят в корзинах свечи…»). Однако вторая строфа, данная в виде сравнения образа горения свечей, символизирует благую весть окончания потопа, поскольку именно голубь с оливковой ветвью явился Ною в ознаменование близкой земли. Хотя в свете последнего двустишия третьей строфы горящие свечи воспринимаются уже амбивалентно: и как погребальные.

В четвертой строфе мотив жизни и смерти «смещается» вестью о спасении, заданной в образе голубя, залетевшего в ковчег. Человек умирает оттого, что нет спасения, от любви и страха. При этом страх и любовь даны здесь как контекстуальные синонимы, а мотив роковой предопределенности событий реализуется в образе Сатурнова кольца, то есть вечного круговорота времени (напомним, что Сатурн – бог времени у древних римлян). Причем Сатурново кольцо оказывается «тяжелее платины» не случайно: Сатурн в переводе с латинского означает свинец, который является самым тяжелым металлом. Сатурново кольцо вводит звездно-планетарный мотив, подспудно связанный у Мандельштама с астрологическими темами.

Сразу же отметим, что планетарная семантика реализуется в финале стихотворения в образе черного Веспера. По сути дела, это утренняя звезда – Люцифер или Венера. Таким образом, тема любви оказывается символически поддержана астрологически, мерцающим Веспером, а тема страха – планетарной семантикой Сатурнова кольца, несущего в себе мифологические подтексты, с одной стороны, Сатурна, пожирающего своих детей, а с другой стороны – безначальности кольца, задающего тему вечного возвращения.

Тема любви и страха в последнем двустишии четвертой строфы воплощается в двух назывных предложениях, одно из которых связано с темой страха, другое – с темой любви.

В дальнейших трех строфах идут лексические или синонимические повторы, подтверждающие семантику любви (жизни) и страха, спроецированные на веницейскую жизнь. Строка «Тяжелы твои, Венеция, уборы…» корреспондирует благодаря лексеме тяжелый со строчкой «Тяжелее платины Сатурново кольцо…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.