3.1. Парадигматические ряды «верха» и «низа»
3.1. Парадигматические ряды «верха» и «низа»
По справедливому утверждению Н. Павлович, каждый поэтический образ «существует не сам по себе, а в ряду других – внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, парадигму»[89]. В данном параграфе мы рассмотрим функционирование сквозных смысловых комплексов в их парадигматическом развертывании в «Камне», тем самым проследив смысловую динамику контекста первого сборника Мандельштама.
Уже давно отмечено, что в раннем доакмеистическом творчестве Мандельштама большое место занимает тема вечности, представленная в образах, семантическим инвариантом которых является парадигма «верха». В раннем творчестве она включает в себя образы неба, звезд, эфира, высот, которые чаще всего сопровождаются негативно окрашенными эпитетами и сравнениями со значениями «мертвенности», «пустоты»:
Я вижу каменное небо
Над тусклой паутиной вод.
(1, 276)
Небо тусклое с отсветом странным
Мировая туманная боль…
(1, 74)
…И небо мертвенней холста;
Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!
(1, 71)
Трансцендентный мир сущностей, заимствованный у символистов, оказывается в художественной системе Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой. Образ пустоты вбирает в себя семантику небытия и – одновременно – недоступности «небес» чувственному восприятию:
Напрасно вечером зияла
Небес златая пустота…
(1, 271)
Медленно урна пустая
Вращаясь над тусклой поляной,
Сеет надменно мерцая,
Туманы в лазури ледяной.
(1, 282)
Возникает вопрос: почему Мандельштам, тяготея к христианскому мироощущению и христианскому истолкованию Слова-Логоса, мыслит небо пустым? Дело в том, что в христианской традиции понятие неба имеет несколько значений. Прежде всего небо – это «святое особенное место вездеприсутствия Божия», место, где находится престол Божий. Кроме того, под небом может разуметься «небесная твердь» (Библейская энциклопедия, 1991. С. 508). Забегая вперед, отметим, что в этом последнем значении небеса в богословской традиции не считаются предвечным феноменом (см.: Библейская энциклопедия, 1991. С. 508), обиталищем Бога, это – как его назовет Мандельштам в воронежском цикле – «временное небо чистилища».
Трагедия отношений человека и неба заключается, по мнению исследователя, в принципиальной несовместимости их масштабов, а также в ощущении роковой зависимости человеческого бытия от вселенских законов, которые кладут ему смертный предел. Отсюда оценка неба как начала внечеловеческого и связанный с этим мотив безразличия и «слепоты» небес, проходящий через все творчество поэта.
О небо, небо, ты мне будешь сниться
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло!
(1, 77)
Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
(1, 115)
И с высокой сетки птичьей,
От лазурных, влажных глыб
Льется, льется безразличье
На смертельный твой ушиб.
(1, 146)
А близорукое шахское небо —
Слепорожденная бирюза…
(1, 166)
Подобные представления раннего Мандельштама, конечно же, расходятся с христианской традицией. «“Небо” никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, – отмечает Н. Я. Мандельштам, – потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. <…> Обычно это пустые небеса, граница мира»[90]. Восприятие неба раннего Мандельштама восходит, очевидно, к античной мифологической модели.
Так, семантический комплекс «небо=рок» может быть связан с древнегреческой богиней необходимости Ананке, ибо небо по одной из мифологических версий было ее обиталищем. Ананке – «мать мойр – вершительниц судьбы человека», и между колен Ананке «вращается веретено», служащее символическим обозначением «мировой оси»[91].
«Звезды», понятийно и аксиологически близкие образу «неба», часто связаны с атрибутикой «укола», «колючести», восходящей, на наш взгляд, к античной трактовке рока, выраженной в мифологеме веретена Ананке.
Показательным стихотворением в этом плане является «Я вздрагиваю от холода…» (1912), в котором метафорический образ звезды=булавки несет ту же семантику неотвратимости фатума, что и «веретено» в античном мифе: «Что если, вздрогнув неправильно, / Мерцающая всегда, / Своей булавкой заржавленной / Достанет меня звезда?» (1, 77–78).
Пустота небытия в космогонии раннего Мандельштама преодолевается творчеством, строительством. Отсюда и призыв: «Кружевом, камень, будь… / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань» (1, 78). Л. Я. Гинзбург верно отмечает, что «“готическая динамика” важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечное (романтическая трактовка готики), а победой конструкции над материалом, превращением камня в иглу и в кружево»[92].
В подобном контексте слово и поэтическое строительство также интерпретируются Мандельштамом как заполнение пустоты небытия, поэтому творческий акт художника-зодчего приравнивается к творческому акту Создателя, сотворившего мир из Слова-Логоса.
Не случайно при анализе архитектурных стихотворений выявляется аналогия купола и неба, причем купол выступает как небо искусства: «Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» (1, 83). Обращает на себя внимание, что метафора купола как средостения между природным пространством и пространством искусства и души появляется позднее в «Восьмистишиях». Ср.:
Когда, уничтожив набросок,
Ты держишь прилежно в уме
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме,
И он лишь на собственной тяге
Зажмурившись, держится сам,
Он так же отнесся к бумаге,
Как купол к пустым небесам.
(1, 202)
В основе метасюжета «Камня» лежит космогоническая идея одомашнивания «чужого», претворенная в разных семантических вариантах. Чужими для Мандельштама представляются образы парадигмы «верха» – «небо», «вечность», своим – собственное «Я» в его телесной оболочке (ср.: «Дано мне тело – что мне делать с ним…»).
Отсюда структурно-семантические особенности стихотворений с астральной тематикой, написанных в начале 1910-х годов. Во-первых, поэтические тексты строятся на бинарной оппозиции, в которой первый член отрицается. Аксиологическая значимость астральных явлений подвергается сомнению, их место в системе авторских ценностей занимают земные, рукотворные вещи, несущие на себе печать культуры и человеческого труда. Отсюда парадигма, которая в принципе нередко сводится к противопоставлению здесь и там, мира горнего и мира земного, предметного. Ср.:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред,
Башни стрельчатой рост!
(1, 78)
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот;
Я ласточкой доволен в небесах
И колокольни я люблю полет!
(1, 79)
Во-вторых, и на парадигматическом уровне образного варьирования наблюдается также скрытое тождество, например метафорическое уравнивание «вселенского», «небесного» и повседневных, обыденных вещей; внешнего и сугубо внутреннего, телесного мира. Так, в стихотворении «Я вздрагиваю от холода…» та же звезда оборачивается «заржавленной булавкой».
В том же семантическом ряду, что и звезда=булавка, стоят образы стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…», которое В. С. Баевский считает «последовательным поэтическим манифестом акмеизма»[93]. Здесь мы имеем дело с отрицательным тождеством, когда один образный план заменяется другим. При постоянстве смысловой ситуации меняется источник света, причем природный романтический образ меняется на рукотворный символ диска часов:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
(1, 79)
Луна и «светлый циферблат» часов уподоблены друг другу, и это образное уподобление дает возможность функциональным парадоксам: луна отрицается, и ее место занимает «светлый циферблат», затем лирический герой осязает млечность «слабых звезд». Этот ряд продолжен во второй строфе уже в противопоставлении дискретного времени («Который час?») и вечности («А он ответил любопытным: «вечность!»), что проецируется на образ «светлого циферблата» (часов) и луны со звездами, символизирующими вечность.
Таким образом, «отрицательное построение», заявленное в начале, реализуется в смысловой структуре всего стихотворения. «Обилие таких конструкций, – по словам Ю. И. Левина, – позволяет охарактеризовать поэтику Мандельштама вообще в значительной мере как «негационную»: поэтическое мышление Мандельштама очень часто развертывается через отталкивание, отграничение, отрицание»[94], а В. С. Баевский связывает частое использование отрицательных конструкции в поэтике раннего Мандельштама с разграничением мира на «свое» и «чужое»[95].
Очевидно, преодоление антиномии «чужого» и «своего» достигается, по Мандельштаму, посредством «одомашнивания»[96]. Своего апогея процесс «одомашнивания» небесных сущностей в раннем творчестве достигает в стихотворении «Золотой» (1912), в котором «звезды золотые» отождествляются с деньгам в кошельке. Ср.: «Я хочу поужинать, – и звезды / Золотые в темном кошельке!».
В чем суть такой профанации романтического символа, превращения его в разменную монету? Это становится понятным, если вспомнить литературный контекст предшественников-символистов, посвященный погружению вечных ценностей в грязь жизни. Так, в один ряд с рассматриваемым стихотворением Мандельштама попадают стихотворения «Трактир жизни» И. Анненского (1904), «Незнакомка» (1906) А. Блока, «Бог в лупанарии» (1909) Вяч. Иванова.
В «Трактире жизни» Анненского реализуется не традиционная оппозиция жизни и смерти, а диспозиция жизни (аналогом которого выступает пошлое трактирное времяпрепровождение) и смерти как звеньев одной причинно-следственной цепочки. При этом в трактирном пространстве у Анненского «алкоголь или гашиш» не выполняет культурную роль напитка забвения, дарующего эйфорические иллюзии, а, напротив, усугубляет бессмысленность бытия, как бы имитируя состояние жизненного похмелья:
Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад…[97]
В блоковском ресторанном тексте мы видим тот же семиотический каркас – противопоставление мира посюстороннего, воплощенного в тех же трактирных реалиях, данных в том же аксиологическом ключе, что и у Анненского, вплоть до текстологических совпадений («лакеи… торчат»), который символизирует посюстороннее бытие как всеобщее царство пошлости. Ср.:
А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
«In vino veritas!» кричат[98].
Те же принципы изображения житейских реалий мы можем наблюдать и в «ресторанном тексте» Вяч. Иванова:
И, по тропам бродяг и пьяниц,
Вступить единым из гостей
В притон, где слышны гик и танец
И стук бросаемых костей…[99]
Но если для Анненского алкоголь или гашиш – символ тупиковой ситуации, то в стихотворении Блока лирический герой, оглушенный «влагой терпкой и таинственной», провидит «берег очарованный и очарованную даль». А герой Иванова умеет
…Воспоминаньем чаровать —
И, к долу горнее принизив,
За непонятным узывать.
По Блоку и Вяч. Иванову получается, что есть выход в иные миры, есть неземная Красота, спасающая душу поэта.
В один ряд с рассматриваемыми текстами попадает и стихотворение раннего Мандельштама «Золотой». Его лирический герой также оказывается в ресторане, изображенном в тех же пошлых тонах:
И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал;
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!
Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны…
За прилавком щупает червонцы
Человек, – и все они пьяны.
(1, 81)
По Мандельштаму, задача поэта – «одомашнивание вселенной», поэтому «звезды золотые» лежат в его «кошельке». Но в то же время поэт постсимволистской эпохи не доверяет попыткам символистов перевести ирреальные ценности в сферу реального, бытового. Символистский принцип «верности вещам» (провозглашенный Вячеславом Ивановым,) хорош в теории, а на практике он, согласно Мандельштаму, приводит к девальвации высших ценностей.
У Мандельштама происходит своеобразный слом символисткой эстетики. Инвариантная структура пространства сохраняется, однако меняется ценностное отношение к ней. Большинство мотивов и образов, связанных с ресторанным топосом и представленных в стихотворении Анненского, у Мандельштама остается, также лирический герой выполнят функцию медиатора, соединяющего два пространства (что можно было наблюдать и у Блока, и у Вяч. Иванова). Однако отношения этих двух миров и ценностная позиция лирического героя Мандельштама радикальным образом меняются.
Кульминационный пуант стихотворения – ситуация размены «золотого». Семантика мотива двоится. С одной стороны, «золотой» – это деньги, но с другой стороны метафоризация меняет структуру этого образа и парадоксально наполняет его астральной семантикой (ср. «…звезды золотые / В темном кошельке»). Возможно, что в этом стихотворении содержится полемическая аллюзия не только на блоковское стихотворение «Незнакомка», но и на его одноименную драму, в которой Незнакомка – это звезда, упавшая с неба и попавшая в мир пошлой действительности. В этом контексте нежелание разменивать золото на «трехрублевки» может прочитываться как отказ от смешения горнего мира («звезды золотые») с дольним («трехрублевки») – что, по мнению Мандельштама, происходит у Блока.
Мандельштамовское стихотворения содержит парадокс: лирический герой хочет разменять золотой ради утилитарных целей и при этом отказывается от размена, поскольку размен оказывается профанацией. С его точки зрения весь символизм есть не что иное, как «таксодермическая практика», когда сущность выхолащивает и остается всего лишь видимость, форма.
Причем перекличка с Блоком связана с мотивом нисхождения. При этом маленький подвал – это тот же кабацкий топос, что и у Анненского, потому что аксиологически он являет собой торжище, где размениваются истинные ценности на их жалкие подобия (ср. с Психеей у Анненского)
При этом если у Анненского нет вообще лирического героя, а дана закономерность бытия в целом, у Блока лирический герой подвергается этой метаморфозе и воспринимает мир в двойном плане, то у Мандельштама герой отстранен от «пьяной оравы» и оказывается вненаходимым, чуждым этому ресторанному топосу.
Получается, что мандельштамоский герой нисходит из высших миров в эту адскую грязную низовую действительность. Но в отличие от лирического героя послания Иванова (адресатом которого был Блок) это нисхождение лишено мистических коннотаций (спуск в подвал происходит ради ужина). Неслучайно Мандельштам включает в стихотворение элементы живой речи, в результате чего происходит акмеистическое «опрощение» изначально мистической ситуации. Ср.
– Будьте так любезны, разменяйте, —
Убедительно его прошу, —
Только мне бумажек не давайте —
Трехрублевой я не выношу!
(1, 81).
Тем не менее, в подтексте стихотворении сохраняется та же символическая двуплановость, которая была характерна для стихотворений Анненского и Блока. Эта двуплановость воплощается в разделении пространства на ресторан (внутреннее пространство) и улицу с сырым осенним воздухом (внешнее пространство). Однако по сравнению с Анненским мандельштамовский топос оказывается перевернутым. Так, если у Анненского на улице – царство ночи и смерти, то у Мандельштама – это дневное пространство. Пространство кабака – это запредельное адовое пространство, неслучайно поэтому спуск вниз имеет не только семантику нисхождения, но и связывается со спуском под землю, в ад.
В оппозиции четырех текстов, посвященных одной теме, высвечиваются философские установки, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой – отличие поэтической семантики Мандельштама от символистской поэтики, проявившееся на уровне принципов символизации.
Мы видим, что Мандельштамовский символ – троп иного рода, отличный от символа в практике символистов. Он служит не для описания иных миров (созданных воображением художника – как у «старших» представителей течения или же некоей трансцендентной реальности – как у «младших» символистов). Мандельштамовские символы вырастают из самой действительности и служат для феноменологического обобщения форм восприятия мира и жизни сознания. Его символы строятся на психофизических экстраполяциях внутреннего состояния на внешнюю действительность. При этом характеристики внешнего мира важны не сами по себе, а как интенциональные субстантивы сознания.
* * *
Если в «доакмеистических» стихах на первом месте были мотивы, входившие в парадигму «общего», то начиная с 1912 г. творческое внимание Мандельштама переключено на «единичные» вещи – предметные и культурные реалии посюстроннего мира. Центральной лексемой акмеистического периода является, конечно, камень, что связано не столько с частотой употребления, а с особым статусом – лексема камень послужила именем первого сборника поэта. Поэтика названия и смысловые обертоны образа «камня» в одноименном сборнике проанализированы М. Н. Дарвином (1990) и Н. А. Петровой (1993).
Знаменательно, что в доакмеистический период семантика каменного сопровождалась аксиологически отрицательными коннотациями. В лексеме камень на первый план выходила сема тяжести, увлекающей лирического героя на дно, в бездну, в конечном счете – в небытие.
Ср.:
Мне стало страшно жизнь отжить
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть…
(1, 275)
Одновременно камень, как и небо, символизировал вечность, чаще всего – вечность небытия. Ср.: «И вечность бьет на каменных часах…» (1, 79); «Я вижу каменное небо / Над тусклой паутиной вод. / В тисках постылого Эреба / Душа томительно живет» (1, 276). Процесс окаменения нередко означал переход к смерти-вечности или же «утекание» духа из плоти, как раз и приводящее к отвердению-омертвению последней. Ср.: «Неумолимые слова…/ Окаменела Иудея, / И, с каждым мигом тяжелея, / Его поникла голова…» (1, 279); «Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть, / Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь» (1, 278).
В стихотворении «На влажный камень возведенный…» (1909) камень дан в двух взаимопересекающихся ипостасях: это постамент для статуи Амура и в то же время отраженная в его сознании материальная субстанция мира. Причем лексема камень дважды сопровождается одним и тем же эпитетом – влажный. Думается, это не случайно – таким образом Мандельштам подспудно сводит воедино традиционно противопоставленные семы «воды» и «камня» (ср. у Пушкина: «Они сошлись: вода и камень… не столь различны меж собой…»). Следует отметить, что оксюморонная игра этими смысловыми противопоставлениями получит развитие в позднем творчестве поэта, в частности, в «Грифельной оде» (1923).
В акмеистический период семантика камня меняется. Р. Томсон (Thomson, 1991), прослеживая эволюцию образа камня в раннем творчестве Мандельштама, указывает на фундаментальное изменение мироощущение поэта и связывает это с его переходом на акмеистические позиции. Различие в эстетике символизма и акмеизма исследователь видит, прежде всего, в их отношении к миру. Если символист только запечатлевает высший смысл мироздания, открывающийся ему в момент вдохновения, то акмеист творит действительность, вступая в борьбу с пустотой.
В результате образ камня обретает не только метафорические, но и символические смыслы. Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника.
Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, Петербурга, веры и т. п. Камень становится одной из центральных мифологем творчества поэта акмеистического периода и в этом качестве претерпевает мифологические метаморфозы: уподобляется воздуху, воде, слову, организму, человеку; обретает двуипостасную природу (в оппозиции: сырой материал – произведение искусства).
Семантические пересечения образов «камня» и «Петербурга» возникают не только на основе камня как материала-сырца, ставшего «плотью Петербурга», но и благодаря лексической аналогии камня с латинским petra (в переводе камень, скала). Камень, будучи материальным элементом произведений зодческого искусства, теряет свою «непросветленную» тяжесть, обретая свойства легкости, невесомости, то есть его сырьевая природа преодолевается ремеслом, мастерством творца (ср.: «Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань…»).
В связи с этим хотелось бы прояснить одно заблуждение комментаторов академического издания сборника «Камень» (Л., 1990), вышедшего в серии «Литературные памятники». Поясняя стихотворение «На площадь выбежав, свободен…» (1915), авторы источником образа последнего двустишия («Гиганта, что скалою целой / К земле, беспомощный, прижат!») считают стихотворение Анненского «Петербург», описывающее скульптуру Медного всадника (ср.: «В темных лаврах гигант на скале…» (Мандельштам, 1990. С. 303)). Однако поскольку речь идет об Исакиевском соборе, созданном по образцу Собора Св. Петра в Риме (отсюда тема русского Рима, а точнее, синтеза русского и европейского начал в культуре России), то логично предположить, что под гигантом мыслится прототип петербургского храма, а именно Собор Св. Петра. Мандельштам прячет это имя в русском переводе латинской лексемы: Петр (лат. petra) – скала, камень. На справедливость подобного суждения указывает, во-первых, и сам облик римского собора, увенчанного огромным «холмообразным» куполом, а во-вторых – в римских контекстах Мандельштама нередко встречается эпитет каменный. Ср.:
В глухой деревне каменного Крыма.
О Цезарь, Цезарь, слышишь ли блеянье
Овечьих стад и смутных волн движенье?
(1, 300)
Природа – тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить —
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!
(1, 96)
Но камень также выступает в мандельштамовских контекстах библейской метафорой веры. В ряде стихов актуализируется сакральный смысл 1-ого соборного послания Св. Петра, построенного на метафоре «камня», как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком («И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1-е Петра, 2: 5); со словом Господа и одновременно с Ним самим, с христианской церковью, верой (ср.: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному. <…> И так Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, которые отвергли строящие, но который сделался главою угла» (1-е Петра, 2: 4–7). Религиозная же семантика возникает на пересечении смысла слова Петр (в пер. с лат. «камень») и сугубо мандельштамовской метафоры Слово-Камень, ассоциируемой с божественным началом.
Образ «слова-камня» становится интегрирующим символом, служа своего рода «средостением» между природой и культурой. Мандельштам подчеркивает ипостазированность объекта, обозначаемого этим словом. Камень выступает как природный элемент, и в то же время в смысловой структуре архитектурных и городских стихотворений камень и его корреляты (мрамор, каменные здания, статуи, соборы) становятся символом культуры, связи времен. Л. А. Колобаева связывает претворение камня-сырца в «акрополь», «кремль», «храм», «собор» с «пафосом защиты от стихии»[100].
Принцип ипостазированности распространяется также и на отождествление камня со словом: как мы уже указывали выше, слово, как и камень, может выступать в статусе слова-сырца и слова искусства.
Архитектурные контексты употребления слов со значением каменного выявляют еще одну любопытную метаморфозу, репрезентирующую самую суть миропонимания и поэтики раннего Мандельштама. В архитектурных стихах камень в «своде собора» нередко становится метафорой «божественной физиологии», «бесконечной сложности нашего темного организма» (2, 144). В связи с этим особенно показательны сравнения в «Notre Dame» каменных арок с ребрами Адама, крестового свода с мышцами; в стихотворении «На площадь выбежав, свободен…» Храм Господень сравнивается с крестовиком-пауком (tertium comparationis здесь, очевидно, тот же «крестовый свод»).
В связи с идеей отождествления природы и культуры Мандельштам нередко прибегает к метафорическим образам типа «роща портиков» или «колоннада рощи», соединяющим в себе начало природы, связанное с органикой дерева, и начало культуры, репрезентируемое обработанным камнем. Не отсюда ли стяжение образов «стихийного лабиринта» и «непостижимого леса» в «Notre Dame»?
Если в предакмеистическом творчестве живая плоть «прикидывалась камнем» (ср.: «Как облаком сердце одето…»), то в поэзии акмеистического периода наблюдается обратная метаморфоза: камень обретает свойства органического мира. В итоге на рубеже «Камня» и «Tristia» эта тенденция приводит к смене образных парадигм: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену (см.: «Уничтожает пламень…» (1915)).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.