Вокруг «Форели»[*]
Вокруг «Форели»[*]
В том сложном конгломерате бытийного, литературного, историко-культурного, который является основой большинства произведений позднего Кузмина, не должна быть упущена одна важнейшая сторона, определяющая многие генетические корни его творчества: сторона бытовая, непосредственно связанная с первой реакцией на увиденное, услышанное, прочитанное, моментальные отклики на события внешней жизни. Иногда это довольно легко выявить, как, например, выявление связи между циклом стихотворений, посвященных Л. Л. Ракову (не только «Новый Гуль», но и нескольких других), и немецким кинематографом, а отсюда и немецкой культурой вообще[354], но иногда становится делом не самым простым.
Характерна в этом смысле ошибка, происшедшая с автором весьма интересной статьи о пьесе Кузмина «Смерть Нерона», уверенно писавшей: «1928 год был началом самодержавия Сталина», — и после перечисления ряда событий этого времени заключавшей: «Таков актуальный политический фон, на котором Кузмин обратился к сюжету о римском императоре-тиране Нероне»[355]. Однако реальная история создания пьесы (следует отметить, что, конечно, М.-Л. Ботт не виновата в недостаточной точности своих утверждений, поскольку доступные нам сейчас материалы в то время, когда писалась ее статья, находились под строгим запретом) не позволяет принять это утверждение и непосредственно следующие из него умозаключения. Пьесу Кузмин начал писать в январе 1927 года[356], а актуальный политический подтекст ее замысла вообще заставляет по-иному осмыслить саму суть произведения. 28 января 1924 года Кузмин записывает в дневнике: «После похорон погода утихла и смягчилась: все черти успокоились. Какое сплошное вранье и шарлатанство все эти речи. Даже не „повальное безумие“, а повальное жульничество, принимающее такие масштабы, что может сойти за безумие. До и масштабы не самоутверждение ли? Весь мир через пьяную блевотину — вот мироустройство коммунизма. <…> Придумал написать „Смерть Нерона“».
Здесь мы попытаемся проследить на основании дневника историю цикла «Форель разбивает лед», которая также восходит к достаточно давнему времени. Не будем специально говорить о том, каким образом оживлены в цикле события давно прошедшего времени, — это достаточно очевидно и не раз делалось предметом изучения, — а остановимся на тех событиях, которые образуют непосредственную подпочву художественного переосмысления действительности.
Как известно, «Форель» помечена 19–26 июля 1927 года, что подтверждается и уже упоминавшимся списком произведений, и дневником. Однако генезис этого цикла не может не быть возведен ко времени предшествующему, начиная по крайней мере с февраля 1923 года, когда Кузмин впервые посмотрел «Кабинет доктора Калигари» — фильм, по общему признанию исследователей, послуживший одним из важнейших источников «Форели». 12 февраля он записывает: «Поместили нас наверху, в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой „Греко“. Упоительное лицо у сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движения, что пронизывают и пугают до мозга костей». 2 марта Кузмин еще раз смотрит «Калигари» и фиксирует свои впечатления уже значительно более развернуто: «Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика: „Городок, где я родился“, и неподвижная декорация под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. И отношения Калигари к Чезаре. Отвратительный злодей, разлагающийся труп и чистейшее волшебство. Почет, спокойствие, работу, все забросить и жить отребьем в холодном балагане с чудовищным и райским гостем. Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари, — прощай всякая другая жизнь. Сумасшедший дом — как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает, как рассказ Гофмана. У меня редко бывал такой choc».
В этих записях привлекает внимание многое: и особая оптика, связанная у Кузмина с первым впечатлением от фильма, и сама подробность записи, свидетельствующая о небывало сильном впечатлении, произведенном фильмом, и соединение «непристойного» (вспомним пародийное перефразирование начала «Пятого удара», функция которого в общей структуре цикла неясна) с необыкновенно родным, и сближение кинематографического экспрессионизма с творчеством Гофмана, что повторится в написанном через год стихотворении «Ко мне скорее, Теодор и Конрад…», где Теодор — Гофман[357], а Конрад — Фейдт, — все это потом в различной степени откликнется в тексте интересующего нас цикла. Но особо хотелось бы отметить, что фильм оживляет в некоем искривленном, неравном самому себе виде как давние переживания поэта, так и его судьбу в настоящем и будущем. Особенно существенно в данном контексте для нас воспоминание. Тема прежней жизни фатально сопровождает переживания Кузмина начала двадцатых годов. Вот, к примеру, запись от 21 ноября 1922 года: «…письмо от Ауслендера, очутившегося уже в Москве; издает журнал со Слезкиным и Кожебаткиным. Новости печальные: обе сестры мои умерли, а брат застрелился. Старый уже человек. Один я остался вымирать». А за несколько дней до первого похода на «Калигари» воспоминания впрямую скрещиваются с кинематографом: «Пошли на „Доротею“. Довольно плохая нем<ецкая> фильма из XVIII в., но герой фатально похож на Павлика Маслова и очень мил».
Вряд ли в кругу источников «Форели» может быть пропущен и еще один, возможно, откликающийся в сквозной английской/шотландской теме: «Азов преинтересно рассказывал об ирландце Джойсе» (2 апреля 1923 г.). В дальнейшем Кузмин мог получить сведения об «Улиссе» как из рассказов знакомых, так и из опубликованного в 1925 году перевода монолога Молли Блум[358].
С осени 1923 года все окружающее было для Кузмина как бы покрыто пеленой от начавшегося романа с Раковым, в чисто физическом смысле весьма кратковременного, но сильно воздействовавшего на творческое сознание. На его фоне даже теряется знакомство (16 марта 1924 г.) с «мистиком-футуристом» А. Введенским, вскоре ставшим завсегдатаем у Кузмина и, возможно, отчасти спровоцировавшим появление в его творчестве «предобэриутских» произведений типа «Печки в бане» и «Пяти разговоров и одного случая»[359].
Однако уже в конце апреля и в начале мая 1924 года появляются некоторые записи, которые могут быть восприняты как предвестие движения к будущей «Форели»: «Подмывает меня начать стихи противогульные» (30 апреля 1924 г.); «Неожиданно, как с того света, явился Ауслендер» (1 мая 1924 г. Подчеркнуто нами).
Далее следует отметить записи 1926 года, имеющие самое непосредственное отношение к нашей теме. 13 января Кузмин вновь смотрит «Кабинет доктора Калигари», 19 января — еще раз, регулярно общается с «чинарями» (причем с Введенским гораздо больше и чаще, чем с Хармсом), 12 марта пишет «Печку в бане», в июле читает Фрейда, что вызывает бесспорно важную для «Форели» запись 14 июля: «Прилег, и сразу сон и толкование по Фрейду. Конечно, он грязный жид и спекулянт, но касается интересных вещей. <…> На Фонтанке купаются мальчишки. Зады у них развиваются раньше другого. В детск<их> сновид<ениях> они равноценны полов<ым> органам».
И менее чем через месяц, 4 августа 1926 года в дневнике появляется запись, фиксирующая случай, явно послуживший основой знаменитого «Второго вступления» к «Форели»: «Вчера страшный сон. Комната новая, большая, но очень уединенная, ничего ни извне, ни из нее не слышно. Я один. Но тишина полна звуков. Двери ужасно маленькие и далеко. Музыка. Вдруг куча мышей и зарезавшийся балетчик Литовкин, лилипутом, играет на флейте, мыши танцуют. Я смотрю с интересом и некоторым страхом. Стук в дверь. Мыши исчезли. К нам почти никто не ходит. Гость. Незнакомый, смутно что-то вспоминаю. Обычное „Вы меня не узнаете, мы встречались там-то и там-то“. Чем-то мне не нравится, внушает страх и отвращенье. Еще стук. „Наверное, Сапунов“, — говорит. Ужас. Действ<ительно>, Сапунов. Юр. уже тут каким-то чудом. Ник<олай> Ник<олаевич> тот же, только постарел и немного опух. Я в крайнем ужасе крещу его: „Да воскр<еснет> Бог“ и „Отче наш“. Он весь перекосился от злости. — Однако вы любезно, Мигуэль, встречаете старых друзей. — Вот еще, будут ко мне таскаться всякие покойники! — Теперь я ясно знаю, что и первый — умерший. Юр. вступается. — Что вы, Майкель, тело Ник. Ник. не найдено, он мог и быть в живых. — А что вы боитесь креста? — Да ханжество-то это пора бы бросить. Удовольствия мало. — Успокаиваюсь, преодолевая отвращенье целую холодного Сапунова, знакомлю с Юр. Садимся как гости на тахту. Заваливаемся. Да, еще в пылу спора он вдруг предлагает мне 1000 рублей. Вытаскивает пачку. Я помню, что если снится покойник, от него ничего брать, ничего ему давать не следует, отказываюсь. Тот понял мою мысль, перекосился и спрятал деньги. „Ну, как хотите“. Новый гость. Заведомый покойник. Симпатичный какой-то музыкант. Все они плохо бриты, платья помяты, грязноваты, но видно, что и такой примитивно приличный вид стоил им невероятных усилий. Все они по существу злы и мстительны. У Сапунова смутно, как со дна моря, сквозит личное доброжелательство ко мне, хотя вообще-то он самый злокозненный из трех. Расспросы о друзьях. „Да, мы слышали от того-то и того-то (недавно умерших)“. Как они там говорят, шепчутся, злобствуют, ждут, манят. „У нас вас очень ценят“. Будто о другой стране. Загробная память еще при жизни. Собираются уходить. — Как хорошо посидели. Приятно вспомнить старину. Теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться. Боже мой, они будут ко мне ходить! Выхожу проводить их. На лестнице кто-то говорит: „И к вам повадились. Это уж такая квартира, тут никто и не живет“. Пили ли они или ели, я не помню. Курить курили. Не изображение ли это нашей жизни, или знак?»
Истолкование этой записи может быть многообразно, однако совершенно очевидно, что именно этот сон послужил первотолчком к созданию основной концепции цикла. Время от времени являвшиеся тени из прошлого соединились теперь в отчетливом облике утонувшего на глазах Кузмина художника Н. Н. Сапунова и его компаньонов, погибших такой же неестественной смертью и теперь время от времени посещающих немногие сохранившиеся квартиры старых друзей (вряд ли на основании слов: «Теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться» — следует говорить о том, что здесь имеются в виду «несоветские» салоны Ленинграда двадцатых годов, как то полагает М. Г. Ратгауз[360]).
Сцепление реальных обстоятельств жизни Кузмина как в прошлом, так и в настоящем и в будущем, с уже созданными другими авторами культурными моделями становится тем ключом, который позволяет более или менее адекватно прочитать текст «Форели», причем намеренное наложение подтекстов входит, судя по всему, в систему художественного мышления Кузмина, где становится принципиально все равно, на что именно опираться — на Пушкина или на «Дракулу», «Графиню Марицу» или «Кабинет доктора Калигари». Таким образом в структуре произведения отражается случайность человеческой жизни, в которой рядом стоят «высокое» и «низкое», воспоминание и реальность, жизнь и искусство.
Однако все вышесказанное еще не позволяло Кузмину создать произведение, объединенное каким-то общим принципом построения. Речь, конечно, идет не о внешнем обрамлении: двенадцать ударов часов в новогоднюю ночь, соответствующих двенадцати месяцам одного года, — а о каком-то подтексте, дающем смысловой ключ к образной системе произведения. 3 марта 1927 года в дневнике впервые упоминается второй важнейший источник «Форели» — увиденный в витрине книжного магазина новый роман Г. Майринка «Ангел Западного окна». Кузмин еще даже не знает его названия, но уже заранее заинтересован. 7 июля запись специально об этом: «С вожделением смотрю каждый день на книжку Meyrink’a, боясь, не пропадет ли она. Теперь прочел ее название: „Der Engel vom westlichen Fenster“». 13 июля он получает роман этот в подарок от отца утонувшей балерины Лидии Ивановой[361] и 19-го записывает: «Начал писать сегодня стихи, хотя хотелось писать прозу». На следующий день он читает не оконченную еще вещь поэтессе А. Д. Радловой, которая просит посвятить стихи ей, 26-го следует запись об окончании работы над циклом, а через месяц — ретроспективная оценка всего этого произведения: «Отрывки из „Форели“ мне самому кажутся чужими и привлекают каким-то давно потерянным голосом, страстным, серьезным и мужественным. Будто после крушенья какого-то очень значительного романа, о котором вспомнишь, и сердце обольется кровью».
К этому же времени относится и недатированное письмо Кузмина к О. Н. Арбениной, которое в значимой для нашей темы части мы цитируем в статье «Отрывки из прочитанных романов». Обратим внимание, как настойчиво Кузмин повторяет: «без всякой биографической подкладки», «выдуманной истории». За этим явно кроется желание спрятать концы в воду, что ему отчасти и удалось. 18 сентября 1927 года он записывает: «О.Н. все намекает, что „Форель“ стянута у Мейринка и Юр<куна>». Намеренная утаенность биографического подтекста, который должен был бы быть очевидным хотя бы Арбениной, находившейся в центре одного их тех любовных треугольников, которые в преображенном художественным опытом автора виде переплетаются в стихах, очевидно начинает требовать соответствующего разъяснения, которое мы и попытались дать этими строками.