Глава III. Разговор с писателем

Глава III. Разговор с писателем

В ней Пьер Синьяк показывает, что надо следить за своими высказываниями, если вы говорите с писателем, особенно если он не читал книгу, автором которой сам и является.

Бывают случаи похуже, чем комментировать нечитаную книгу в присутствии преподавателя: он может быть и сам не в курсе дела, однако существует опасность нарваться на человека, которому интересней всех узнать мнения об этой книге, и к тому же он лучше всех поймет, знаете ли вы, о чем говорите, — это сам автор, уж он-то свою книгу точно прочел.

Некоторые скажут, что это редчайшее невезение: можно прожить всю жизнь и вообще не встретить ни одного писателя, а уж встреча с писателем, книгу которого вы не читали, но уверяете, что читали, — ситуация совсем маловероятная.

На самом деле все зависит от того, чем вы занимаетесь. Литературные критики постоянно общаются с авторами, а часто человек вообще одновременно и писатель, и критик. И круг, в котором вращаются одни и другие, а также те, кто совмещает обе профессии, столь узок, что, когда нужно дать отзыв о книге, у них просто нет выбора — можно только хвалить.

Та же история, увы, и с университетскими преподавателями. Мало кто из моих коллег не пишет книг и не считает нужным присылать их мне. Поэтому из года в год я оказываюсь в щекотливом положении: приходится высказывать свое мнение авторам, которые хорошо знают, о чем писали, и к тому же сами они — опытные критики, так что сразу поймут, прочитал ли я их книги или просто отделываюсь общими словами.

• • •

К беседе, которую ведут на публике два героя знаменитого детектива Пьера Синьяка «Фердино Селин» (КП +), лучше всего подойдет эпитет «неоднозначная». В начале книги рассказывается, как Дошен и Гастинель, авторы свежего бестселлера, приглашенные на телепередачу, общаются с ведущим, причем делают это, по меньшей мере, странно. Оба, похоже, только и стараются не ответить на вопросы об этой книге, хотя вроде бы вопросы им только на пользу, ведь книга принесла им кучу денег, и именно из-за нее их пригласили на телевидение.

Более молодой соавтор, Жан-Реми Дошен, персонаж с вытянутым лицом и вообще все у него какое-то вытянутое, чувствует себя на передаче явно неловко:

«Дошен, казалось, вот-вот уснет, как будто все это его не касается. Похоже было, что он с трудом следит за разговором. Перед телекамерами он держался неуверенно, будто не в своей тарелке, и почти все фразы, что ему удалось из себя выдавить, остались незаконченными».

Не все в его поведении объясняется усталостью: у Дошена есть другая, более веская причина пребывать в этом, по выражению автора, «более чем неуверенном» состоянии, хотя речь идет о его собственной книге. Дело в том, что Гастинель, выглядящий внешне весьма солидно в отличие от своего субтильного и щуплого напарника, украл у него книгу: он вынудил Дошена объявить его соавтором и добавить его имя на обложку.

Дошен обратился к нему как к издателю, а Гастинель, просмотрев рукопись, тут же почуял, что книга будет иметь успех, и решил стать ее соавтором, хотя не написал для нее ни строчки. Чтобы вынудить Дошена добавить его имя на обложку, он прибегает к шантажу. Для этого на некой вечеринке он подцепляет доверчивую девушку и привозит ее в загородный дом вместе с Дошеном, которого перед этим напоил. Там Гастинель насилует девушку, сбивает ее автомобилем и снимает на камеру Дошена, который наклоняется над трупом, причем перед этим он подсовывает в одежду девушки документы Дошена.

С тех пор Дошен постоянно пребывает в страхе, что его арестуют — а Гастинель бережно хранит кассету с записью — и обвинят в убийстве, которого он не совершал, но и не помешал ему. Поэтому Дошену приходится выполнить все требования своего «сообщника», чтобы тот хранил молчание, и он становится соавтором книги и получает половину гонорара.

• • •

Присвоить рукопись, в которой он не написал ни строчки, для Гастинеля — проще простого, так же как и совершить убийство, а вот необходимость беседовать об этой книге на глазах у огромной аудитории его смущает, причем сильно: он берет с ведущего слово, что содержание книги в передаче обсуждаться не будет. И он не стесняется напомнить об этом обещании во время самой программы, как только вопросы становятся чересчур конкретными и подбираются к содержанию текста:

«— Не будем забывать о том маленьком соглашении, которое мы заключили перед программой. Мы с Дошеном ни в коем случае не хотели бы раскрывать здесь интригу романа. Поэтому, если вы не против, поговорим лучше о его авторах. Я уверен, что на самом деле зрителей интересует именно это».

Поведение Гастинеля выглядит тем более удивительным, что вообще-то он отличный рассказчик и безо всякого труда высказывается о будущем втором томе этого же романа, даже рассказывает публично несколько эпизодов из него, хотя сама книга еще не написана. Но при этом он совершенно не может, во всяком случае в присутствии Дошена, говорить о его книге.

И для такой осторожности у Гастинеля есть все основания. Он не хочет говорить о книге не потому, что сам ее не читал, как многие другие персонажи, о которых мы рассказывали: дело в том, что ее не читал ее настоящий автор — Дошен. В романе Синьяка выстраивается действительно невероятная ситуация: в этой передаче Гастинель говорит о книге, которую он читал, но не писал, а Дошен — о книге, которую он написал, но не читал.

Чтобы разъяснить положение, в которое попали наши два персонажа в начальной сцене романа, надо добавить, что Дошен стал жертвой не одной махинации (шантажа, который устраивает Гастинель, чтобы попасть в соавторы), а сразу двух, но вторая раскрывается только на последних страницах романа — задним числом. И если первая махинация позволяет понять странное поведение Дошена, то, узнав вторую, мы поймем мотивы непонятных действий Гастинеля.

Когда Дошен писал свою книгу, ему было попросту негде жить, и его приютила хозяйка сомнительной гостиницы, Селин Фердино. Едва взглянув на рукопись, Селин преисполняется энтузиазма и торопит Дошена заканчивать ее, чтобы поскорее опубликовать. Она даже готова ему помочь — перепечатывать на машинке трудночитаемые рукописные странички, которые он каждый день ей передает.

И вот тут — выполняя роль секретарши — она пишет совсем другой роман, который постепенно вытесняет замысел Дошена, и от него остается только название, время, когда происходит действие, да имена двух персонажей-детей. Изо дня в день она заменяет скверно написанный и никуда не годный текст Дошена — другим, своим собственным, и он оказывается куда лучше.

Зачем ей это нужно? Дело в том, что Селин Фердино — это псевдоним, за которым скрывается известная во времена оккупации коллаборационистка — Селин Феан²². Она решила опубликовать свои воспоминания в форме романа и при этом, ради шантажа, нарушить инкогнито некоторых других печально известных деятелей того времени, которые мирно доживают свои дни. Но во время Освобождения она дала обещание: за то, что ее оставят в покое, она больше никогда не будет привлекать к себе внимание. Она не может опубликовать свою книгу сама, потому что ее авторство будет раскрыто, и вот, когда она видит посредственную рукопись своего гостя, ей приходит в голову опубликовать свою книгу под его именем, но сделать это без ведома автора (то есть здесь фигурирует не просто подставное лицо, но и подставная книга).

Получается, что в романе Синьяка имеются два текста под одним и тем же названием, они подменяют друг друга, и Дошен-читатель не понимает, как его текст, который он вполне справедливо считает чудовищным, может вызывать такой энтузиазм у критиков, а те на самом деле читают совсем другой текст — тот, что написала Селин. Именно поэтому Гастинель в этой махинации, которую он сам устроил, не чувствует никакого желания вдаваться в конкретные детали книги в присутствии Дошена: боясь, как бы тот не догадался, что этой книги он не читал.

• • •

И вот Дошен должен высказываться по поводу книги, которой не знает, при том, что он уверен, что он — ее автор. В отличие от Ролло Мартинса, который знал, что он — не тот автор, о котором говорит его публика, Дошен не понимает, что он участвует в диалоге глухих, потому что Гастинель предпринял все возможное (например, не дал ему экземпляра его собственной книжки), чтобы Дошен не обнаружил, что роман — не тот.

Гастинель прочел книгу, но должен во что бы то ни стало помешать своему напарнику высказываться конкретно — чтобы по удивлению ведущего Дошен не догадался о подмене рукописей, и тут самое важное, чтобы дискуссия, которая происходит на передаче, оставалась как можно более туманной. Один из вариантов — это беседовать не о тексте, а о чем-то еще, например о самих авторах или о следующем томе.

Другой выход, к которому тоже прибегает Гасти-нель, — это повернуть разговор так, чтобы он касался только отдельных моментов, общих для обоих текстов. Например, о времени, когда происходит действие, — это период оккупации, и о двух персонажах-детях, которых зовут Макс и Мимиль. Селин оставила их в своей версии книги:

«...ведущий попытался вернуться к своему вопросу: было видно, что ему страшно хочется поговорить о романе. Гастинель оборвал его, но потом, с трагическим вздохом, все же соблаговолил сказать пару слов о книге. [...] Итак, слава Богу, решились и обсудили два-три пустяковых фрагмента — безобидных, руководствуясь все тем же маниакальным нежеланием хоть сколько-нибудь приоткрывать интригу — о Максе и Мимиль, а потом тот толстый автор направил разговор в другое русло — властно, будто это он ведущий дебатов, — и стали вспоминать жизнь в оккупированном Париже,- налеты, нехватку еды, очереди перед лавочками, где почти ничего не продавалось, комендантский час и списки заложников, которые расклеивали по стенам, об анонимных доносах — словом, горестный перечень тех каждодневных мытарств, которые длились четыре бесконечных года. Впрочем, разговор этот был не то чтобы некстати, потому что эта мрачная и давящая атмосфера действительно служит фоном для событий, происходящих в романе».

Банальные рассуждения о детях-персонажах или о событийном фоне, общем для двух романов, — единственный выход для Гастинеля. В те редкие минуты, когда разговор становится более конкретным, между ведущим и Дошеном сразу возникают нестыковки, и Гастинелю приходится вмешиваться, подкидывая какие-то двусмысленные формулировки, которые устроили бы обе стороны:

«— Вы наживете себе врагов.

— Тем лучше, нам это даже нравится. Вообще-то, с тех пор, как о книге заговорили, врагов у нас уже появилось немало. Нам приходится отказываться от встреч.

— С этими вашими намеками на такого-то или такую-то... которые в те времена занимали важные посты... вы слишком далеко заходите...

— Мне так не кажется, — ответил Дошен. — Вы как-то не так прочли.

— На самом деле мы ни на кого не нападаем, — ввернул Гастинель. — Это просто... ну скажем, легкие уколы».

Проблема Гастинеля в том, что ему нужно придумать формулировки, подходящие одновременно и для книги, которую знает Дошен — он ее написал, а ведущий не имеет о ней ни малейшего представления, — и для книги, которую держит в руках ведущий, а Дошен даже не догадывается о ее содержании. Дошен в своей рукописи и не думает портить жизнь бывшим коллаборационистам, которые сменили принципы, — а книга Селин полна обвинений против ее бывших сообщников. Выражение «легкие уколы» становится компромиссным вариантом — во фрейдовском смысле — между двумя книгами, о которых одновременно говорят в этой передаче. Так Гастинель на глазах у миллионов телезрителей экспромтом выстраивает фрагменты общей книги, которая будет приемлемой для обеих сторон и в которой каждая сторона сможет узнать знакомое ей произведение.

• • •

Но сложности в разговоре с Дошеном возникают не только у телеведущего. Та же проблема была и у Селин, и у критиков, без конца говорящих с Дошеном о книге, в которой ему трудно увидеть что-то знакомое, потому что он ее не читал.

И хотя Селин, к несчастью, знает, что на самом деле написал Дошен, потому что она каждый день перепечатывает страницы на машинке, она не может сказать ему, что она на самом деле об этом думает, и ей приходится говорить с ним о некой вымышленной книжке, в которой ему трудно узнать свой текст. Он ошеломлен дифирамбами, которые слышал от нее в те дни, когда она перепечатывала книгу, и у него есть все основания сомневаться, что они действительно относятся к его произведению, потому что, по сути, Селин обращает их через его голову — к себе самой:

«По правде, мне повезло... Так редко встретишь хорошего писателя, особенно в наши дни. Великие нас покинули... и уже никогда не вернутся. „Оставляю вам мои книги, не скучайте“. Селин... Арагон... Жионо... Беккет... Генри Миллер... Да, ну и Марсель... [...] И как подумаю, что некоторые фразы ты так исчеркал, что и не прочтешь! Иногда удается каким-то чудом разобрать то, что ты вымарал, — это потрясающе. Ты выбросил самое лучшее. Представляю, что же делалось у тебя в голове, когда ты все это закручивал.

Улыбка у меня на губах должна была изобразить озадаченный скепсис.

— Можно один вопрос: а вы точно читали именно мою рукопись?»

Описанная здесь сцена утрирована до карикатурности, но вообще-то такая ситуация знакома всем писателям — когда они, слушая отзывы о собственных книгах, осознают, что эти отзывы вовсе не похожи на то, что они сами думают о своих текстах. Каждый писатель, которому случалось подольше поговорить со своим внимательным читателем или прочитать о себе подробную критическую статью, знает это странное тревожное чувство, когда замечаешь несоответствие между тем, что ты хотел сказать, и тем, что поняли другие. В таком несоответствии, однако, нет ничего удивительного, если учесть, что внутренние книги писателя и читателя, конечно, различны, поэтому тот фильтр, сквозь который читатель прочел его книгу, никак не может показаться писателю знакомым.

Подобный неприятный опыт, когда читатель воспринял книгу совершенно не так, как задумывал писатель, может парадоксальным образом показаться еще более обескураживающим, если читатель настроен доброжелательно, книга ему понравилась, и он усердно перечисляет подробности. Потому что при этом он использует самые типичные для себя выражения и, нисколько не приближаясь к книге того писателя, наоборот, все ближе подходит к своей собственной идеальной книге, абсолютно уникальной и не формулируемой никакими другими словами, — именно по этой причине она полностью определяет его восприятие других людей и языка. Разочарование автора может оказаться немалым еще и потому, что в такие моменты мы осознаем колоссальную дистанцию, отделяющую нас от других людей.

Получается, что шансы обидеть писателя, говоря с ним о его книге, даже увеличиваются, если она нам понравилась. Мы испытываем понятное чувство радости, отсюда может родиться иллюзия совпадения, и тут мы постараемся как можно более точно высказать причины, по которым книга нам понравилась. И это, весьма вероятно, обескуражит автора, потому что он неожиданно столкнется с чем-то крайне специфичным в другом человеке, а значит, через книгу, обнаружит, что это же самое было в нем самом и в словах, которыми он пользуется.

Этот горький опыт непонимания в романе Синьяка, конечно, усиливается реальным несоответствием между текстом, который, как считает писатель, написал он, и тем, который прочли остальные, потому что в этом конкретном случае речь идет о двух действительно разных книгах. Но за интригой романа стоит все та же проблематика невозможности диалога между внутренней книгой писателя и внутренними книгами читателей, только здесь она обыграна еще и аллегорически — на уровне сюжета.

И неудивительно, что тема двойника возникает в романе Синьяка многократно. С феноменом раздвоенности сталкивается Дошен, который не узнает своей книги в том, что говорят о ней другие, — так у многих писателей, когда с ними беседуют об их текстах, возникает впечатление, что речь идет о каком-то чужом произведении, — а здесь, у Синьяка, действительно так и есть²³. Эта раздвоенность возникает из-за того, что в нас живет наша внутренняя книга, которую нельзя никому передать, и она не совпадает ни с чьей другой, потому что именно она делает каждого человека уникальным, она — то самое, что есть внутри нас, глубже всех наносных общих черт, и что трудней всего выразить.

• • •

Так как же вести себя, когда общаешься с писателем? Встреча с автором книги, которую вы не читали, представляется сначала самой затруднительной ситуацией, потому что от него-то мы ожидаем, что он знает собственное произведение, но на самом деле этот случай проще всех остальных.

Прежде всего, вопреки нашим представлениям, оказывается не так уж очевидно, что писатель лучше других может говорить о своей книге или вообще точно вспомнить, о чем в ней говорится. Пример Монтеня, который жалуется, что не понимает, когда цитируют его собственный текст, показывает, что после того, как автор написал свою книгу и расстался с ней, он отделен от нее такой же дистанцией, как и все остальные люди.

Но главное, если верно, что внутренние книги двух разных людей не могут совпадать, не имеет никакого смысла пускаться в долгие рассуждения, когда общаешься с писателем, — возможно, ему будет все больше не по себе, пока мы станем рассказывать ему о том, что он написал, ему покажется, что ему рассказывают о какой-то другой книге или что мы просто его с кем-то спутали. А может даже, он переживет настоящий кризис потери себя от того, что осознает всю глубину пропасти, отделяющей людей друг от друга.

Как видите, можно дать лишь один совет на случай, если придется говорить с автором о его книге, которой вы не читали: отзываться хорошо и не вдаваться в подробности. Автор совершенно не ждет от вас краткого пересказа или подробного комментария к своей книге, и даже лучше не пытаться рассказывать ему ничего такого — достаточно просто и по возможности без конкретики сообщить ему, что вам понравилось то, что он написал.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.