Групповой портрет с тремя правдами

Групповой портрет с тремя правдами

Фильм «12» Никиты Михалкова

Двенадцать присяжных заседателей собираются в спортивном зале обычной школы для вынесения вердикта – в зале суда то ли ремонт, то ли нехватка помещений. Дело поначалу кажется простым и очевидным.

Один русский офицер, служивший на Кавказе, усыновил осиротевшего чеченского мальчика Умара, найденного при зачистке территории. Он привез мальчика в Москву и занялся его воспитанием. В один непрекрасный день офицера нашли зарезанным, его воинская пенсия была похищена, объявились и свидетели: старичок снизу и соседка напротив показали, что мальчик (ставший юношей подсудного возраста) угрожал приемному отцу, а старичок еще и якобы видел его сбегающим по лестнице в час убийства. Улик достаточно. Подсудимому грозит пожизненное заключение – осталось только вынести вердикт.

Такова завязка новой картины Никиты Михалкова «12». В ее глубокой основе лежит известная, дважды экранизировавшаяся американская пьеса «Двенадцать разгневанных мужчин», русифицированная Михалковым, а также В. Моисеенко и А. Новотоцким (это сценаристы фильма Звягинцева «Возвращение»). В сценарии явно сказался страдальческий опыт самого Михалкова в качестве Председателя Союза кинематографистов России: он вдоволь насмотрелся, что такое «русское собрание», с его патологической страстностью, непредсказуемостью, анархией, переменчивостью мнений, изматывающей нервы энергетикой раздора. И эта «эстетика русского собрания» воплощена в картине блистательно. Тема фильма – как найти конкретную истину о конкретном человеке сквозь тяжкую огромную толщу расовых и национальных предрассудков и антипатий, личных пристрастий, амбиций и обид. Как вырастить небесно-общечеловеческое из земного – национального и личного.

Тема крупная, да и фильм немелкий. О нем будет много споров-разговоров после премьеры в отечестве, я лишь постараюсь изложить самые первые впечатления о картине, увиденной мной только что на Венецианском кинофестивале. Для более солидного анализа надо будет посмотреть фильм еще раз (и мысль об этом вызывает интерес и удовольствие – лента не одноразовая) и подкрепить рассуждения освежением в памяти американского первоисточника. Так что уж извините – пишу по горячему следу и на всякий случай для нетерпеливых читателей сообщаю вкратце: да, новое творение Михалкова мне понравилось, чрезвычайно понравилось, но с некоторой шероховатостью, зацепкой какого-то смутного несогласия, которое вот тут же, на ваших глазах, в процессе сочинения текста я и постараюсь выговорить для читателей терпеливых.

На 64-й Венецианский кинофестиваль Никита Михалков прибыл в финале, когда американские звезды и акулы глобального кинобизнеса отправились по своему графику на фестиваль в Довиле вместе с мощной свитой из журналистов, дистрибьюторов и пиар-агентов. Опустели террасы отеля “Des Bains”, осиротели кафе и траттории. Гуд бай, Америка, – здравствуй, Россия. «12» показали международной общественности 6 и 7 сентября – под закрытие, на котором Михалков получил специального «Золотого льва». Лев же не специальный, а обычный достался Энгу Ли за картину «Вожделение», что, учитывая национальность председателя жюри Чжана Имоу и общую «чайнизацию» мира, понятно. Не знаю, насколько этот специальный лев утолит честолюбие Никиты Михалкова, но уж реакция публики должна была осчастливить и обнадежить режиссера вполне: фильм приняли с восторгом. Два с половиной часа «русского мужского балета» в поисках истины, снятого на пределе возможного в кинематографе мастерства, удержали внимание пестрого интернационального зрителя абсолютно.

Никита Сергеевич появился в Венеции с женой и обеими дочерьми, сильно похудевший, чрезвычайно напряженный и взволнованный, в оригинальном «дизайне» комдива Котова на войне (щетина на лице, высветленные волосы), – прямо «из окопов», то есть со съемок «Утомленных солнцем – 2». Волнение его не удивительно. Между «Сибирским цирюльником» и «12» пролегла творческая пауза длиной в девять лет.

Уровень предъявленного в картине мастерства свидетельствует о том, что это безобразие. Он мог бы делать вообще по фильму в год да еще, подобно живописцам прошлого, держать мастерскую, где ученики работали бы в его манере и выпускали «картины школы Михалкова». О кино он знает почти все, и по части работы с экранным пространством и временем ему равных мало. Схватить намертво зрителя камерной историей, происходящей в замкнутом пространстве, без секса, без насилия, без спецэффектов, без террора мелькающими красивостями, на одной игре актеров и фейерверке режиссуры – это надо уметь, и он это умеет.

Дело тут не только в прирожденном таланте. Никита Михалков – это мощная, динамичная, развивающаяся творческая система, способная к постоянному обучению. Его композиционное мастерство (особенно расстановка фигур) и понимание роли света в пространстве основаны на пристальном многолетнем изучении живописи (отсылаю желающих к уникальному проекту Михалкова – многосерийному авторскому фильму «Музыка русской живописи»). Его умение чередовать атмосферы и настроения исходит из недюжинного чувства (и знания) музыки. Он, как никто, может выжать из артиста, полностью его растормошив и раскрепостив, все лучшие силы. Наконец, Михалков полностью усвоил уроки новейшего кинематографа с его «кинематическим дизайном» – и благополучно перетащил к себе кое-какие его достижения вроде жестких монтажных стыков и эффектных статичных планов, длящихся не более секунды (такого раньше у него не было). Но перетащил лишь в качестве легкой приправы к основному блюду, изготовлением которого и славен, – традиционному психологическому кино с живым внутренним пространством.

Как «Пять вечеров» или «Без свидетелей», которые тоже были созданы на литературной основе пьес, новый фильм Михалкова – не эпический, а театрально-драматический. Его переполняет энергия исповеди, энергия раздора, энергия человеческих страстей и столкновений. Но это не сама жизнь (какая жизнь без женщин?) – это спор о жизни. Спор, который ведут двенадцать современных мужчин-россиян разной национальности.

Зачинщик спора – интеллигент, ученый-изобретатель в исполнении Сергея Маковецкого. Это тот единственный, который проголосовал против обвинения и спутал все карты, тот, кто рискнул попытаться переубедить коллег, а заодно рассказал всю свою жизнь за десять минут на общем плане (и глаз не оторвать). Он начинает партию совсем тихо, даже будто испуганно, прикидываясь дурачком, недоуменно округляя свои таинственные непроницаемые глаза – какой-то странный пришелец нравственного закона в российские дебри. Что ж так быстро и так единодушно вынесли вердикт? Ведь в руках у присяжных судьба человека. А что, если он невиновен? Маковецкому разъяренно возразит герой Сергея Гармаша – таксист, человек толпы, человек сегодняшних настроений, который в выражениях не стесняется.

Это крик больной, озлобленной, униженной русской улицы, давно готовой к нацизму, невозможному в современной России только лишь по причине энергетической ослабленности. На фашизм большие силы нужны, а у нас их, слава богу, нет. Таксист кричит о чеченских ублюдках, для которых русские – это добыча, о заполонивших город приезжих, кричит о своем ужасе пред ними, о неизбывных исторических обидах, обращаясь за поддержкой к «земляку», Алексею Петренко (видимо, прораб-метростроевец из обрусевших украинцев). Но медведеобразный прораб с узкими хитрыми глазами себе на уме и тоже начинает свою линию гнуть. А тут и пожилой лукавый еврей (очевидно, из юристов) – Валентин Гафт – встает на сторону подсудимого: очень уж скучное лицо было у адвоката, не защищал он как следует нищего «чеченёнка». Слетает восточная дрема и с хирурга кавказского происхождения (Сергей Газаров) – очень уж больные, зацепляющие каждого пошли разговоры… И только жалкий, напыщенный, под «общечеловека» отлакированный телепродюсер, сын мамы – владелицы телеканала (Юрий Стоянов), никакой правдой интересоваться просто не в состоянии, поскольку на этот счет в Гарварде, где он обучался, им не получено решительно никаких инструкций.

Присяжные начинают собственное расследование – потребовав материалы дела и в порядке игры реконструировав событие и место преступления. А мог ли, собственно говоря, свидетель – старик, больной артритом, – так быстро дойти до двери и увидеть подсудимого? Тут происходящим начинает живо интересоваться артист эстрады (Михаил Ефремов), до этого лихо якобы нюхнувший кокаина в досаде, что опоздал на поезд (гастроли). Перевоплотившись в свидетеля, он убеждается, что дело нечисто – старичок дойти так быстро до двери не мог. Да и «человек толпы», присяжный Гармаша, артисту противен как образ вечно ржущего, ненавистного, тупого зрителя. Итак, доводы обвинения рушатся один за другим, по всему выходит, что «чеченёнок», видимо, невиновен, и все большее число присяжных встает на его сторону…

Все актеры играют с искрой, просто одни образы сценарно разработаны более, другие менее, как у Владимира Вержбицкого, Сергея Арцыбашева и Романа Мадянова, которые остаются несколько в тени. Игра со светом (общий свет отрубают, потом используют свечи, потом включают только отдельные лампы – масса выдумки и разнообразия) и сменой планов потрясающая по изобретательности, хороши кавказские «наплывы» – особенно сцена отдыха боевиков в мирном селе, и, как всегда у режиссера, замечательны переливы эмоций на лицах артистов. Надо заметить, Михалков, потерявший за последние годы, к сожалению, обоих своих прекрасных операторов Павла Лебешева и Вилена Калюту, нашел убедительного союзника в лице человека другого поколения Владислава Опельянца. Но мастерство мастерством, а мы ж еще не на небе, чтоб часами обсуждать детали художественной огранки. Что там «внутри», какое послание, о чем речь?

На мой взгляд, в картине «12» сталкиваются три правды. Первая – личная правда, исходящая из собственной жизненной истории, в которой каждый играет по своим законам, имеет свои убеждения и пристрастия. Скажем, директор кладбища (Алексей Горбунов) знает о гадких махинациях своих могильщиков и спокойно пользуется доходами с богопротивных делишек, но на вырученные могильные деньги он широко благотворительствует и совестью не мается. Русский человек по закону жить никогда не будет, декларирует он, – русскому противно все внеличное. Да и каждый из присяжных что-то такое придумал для себя, какие-то законы и закончики для своего пользования. Вторая правда – национальная. В ней человек отождествляет себя с общностью и противопоставляет себя общности. И здесь трибун национального унижения (герой Гармаша), как бы требующий консолидироваться без раздумий перед лицом опасности национального уничтожения, сталкивается с героем Гафта (евреем), героем Газарова (кавказцем) и героем Стоянова (космополитом). Выиграв с помощью яркой художественной агрессии борьбу с космополитом (Гармаш в лицах заставляет бедолагу пережить воображаемое нападение кавказских разбойников на его семью), остальные битвы человек толпы проигрывает. Еврей ведет себя умнее и достойнее, а кавказец, столь обманчиво мирный и простодушный, в ролевой игре с кинжалом, когда присяжные хотят понять, мог или не мог нанести подсудимый удар сверху, выказывает столько силы, ловкости, удали и великолепно-артистического (но и грозного!) щегольства, что становится понятно: агрессия униженной русской толпы – это детский лепет. Голые, больные эмоции. Сталкиваясь с настоящей силой – силой ума или силой искусства воевать, – они мигом распыляются в ничто. Сам же таксист, как оказалось, забил собственного сына, так что тот чуть не повесился, – какая уж тут правда?

Запекшийся на губах «человека толпы» злой ужас национального унижения – это не шутка. Это каждодневная действительность. Но над этой «русской правдой ненависти» расположена третья, последняя и главная правда. Правда закона. Вина вот этого данного конкретного человека должна быть доказана без всякой связи с его национальной принадлежностью и личным характером. Как ни относись к лицам кавказской национальности, если вот этот конкретный чеченец никакого преступления не совершал – он должен быть отпущен на свободу. Иначе – кровавый кошмар, анархия и бойня. Если русские хотят выбраться из ямы национального унижения, они обязаны стать оплотом закона, порядка, справедливости, взрастить в себе более высокую нравственность, показать миру более привлекательные способы жизни, более красивые стандарты поведения, чем их враги, оппоненты, критики и недоброжелатели. Словом, надо самим себя вытащить за волосы из болота, как барон Мюнхгаузен!

Трудно что-нибудь возразить против этой светозарной утопии. Для ее реализации Никита Михалков поступил старым испытанным способом. В качестве примера такого элитного русского типа он предложил самого себя. В роли одного из присяжных, председателя собрания, бывшего офицера, а ныне художника.

У него необычный грим – длинные седые волосы и бородка делают его похожим на Санта-Клауса, да и имя он носит соответствующее – Николай (у остальных имен нет). Он всю картину помалкивает. Его выход – финальный. Когда выясняется (несколько загадочным и явно искусственным образом), что убийство подстроили таинственные бизнесовые люди, чтоб освободить квартиры в доме, где произошло преступление, и расширить таким образом территорию будущего элитного жилья, Санта-Клаус предлагает совершенно удивительный выход из положения. Проголосовать за то, что парень виновен, спрятать его в тюрьме, чтобы бизнесовые его не убили, а тем временем нанять нужных людей и завершить расследование. На это ни сил, ни времени ни у кого нет. Приходится Санта-Клаусу предложить отпущенному на свободу парню пожить пока у него.

Зима, падает мягкий крупный снег. Присяжный Маковецкого возвращается в спортзал, чтобы забрать забытую иконку Божьей Матери – спрятал в углу тишком, чтобы помогла в трудном деле. На глаза ему попадается ушлый неугомонный воробей, весь фильм на правах полноценного персонажа рассекавший пространство спортзала. Герой открывает окно: хочешь – лети, хочешь – оставайся, придется тебе решать самому, – и вежливо приподнимает перед воробышком шляпу. Так это была сказка?

Чтобы снять рождественский привкус, Михалков дает еще один финал (и я вспоминаю уникальные фильмы Студии Довженко 70-х годов, где было по пять-шесть концовок): картина ужаса войны с какой-то жуткой собакой Баскервилей, несущей в зубах оторванную человеческую руку.

Что-то тут «не так», как говаривал Аким у Льва Толстого во «Власти тьмы». Перебор какой-то. Портят ли эти финалы картину? Да в общем нет, на зрительском возбуждении от ее могучей энергетики и виртуозной актерской игры проходит и это. И все-таки осадок остается. Фальшинка концовки при дальнейшем анализе вытягивает некоторые несовершенства и в ходе фильма: искусственные, неоправданные сюжетные ходы, явную сконструированность иных монологов, излишнюю жирную театральность при внутреннем холоде в некоторые моменты актерской игры. Я бы сказала, что в этом роскошном ковре ручной работы из натуральных материалов есть одна неважная синтетическая ниточка – она не портит ковер, но слишком заметна, и критики не преминут этим воспользоваться. Публика же ничего, думаю, и не заметит. Зрительский успех фильма вне дискуссии.

Для меня же главное достоинство картины в том, насколько интересным, захватывающе разным, привлекательным, увлекательным и завлекательным может быть на экране человеческое лицо. Чтобы с такой любовью показать человека, надо его искренне любить. Влюбленность Михалкова и в человека вообще, и в своих актеров, и в придуманных им персонажей и приводит режиссера к постоянной авантюре: самому переодеться в действующее лицо, вмешаться в пространство экрана, научить, наставить, навести порядок, помочь, спасти!

И что тут возразишь? Когда создатель сам заявляется в созданный им мир, кто же ему судья, интересно?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.