Поэзия Жуковского в шестой и седьмой главах романа «Евгений Онегин»

Поэзия Жуковского в шестой и седьмой главах романа «Евгений Онегин»

Жук жужжал.

А. С. Пушкин

Отголоски поэзии Жуковского в «Евгении Онегине» неоднократно отмечались исследователями (И. Эйгес, В. В. Набоков, Ю. М. Лотман, Р. В. Иезуитова, О. А. Проскурин). При этом внимание, по преимуществу, обращалось на конкретные одиночные реминисценции, существующие словно бы изолированно. На наш взгляд, реминисценции поэтических текстов Жуковского складываются в достаточно жестко связанную систему. Оставляя в стороне более или менее ясные проблемы (сравнение Татьяны со Светланой, балладный подтекст сна Татьяны), мы сосредоточимся на шестой и седьмой онегинских главах, где диалог с Жуковским не слишком нагляден, но весьма семантически насыщен.

Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что оба описания могилы Ленского (VI, XL–XLI; VII, VI–VII – 134, 141–142)[124] сотканы из устойчивых элегических мотивов. В связи с первым из них В. В. Набоков упоминает «На падение листьев» Мильвуа и переложения этой элегии Батюшковым («Последняя весна», 1815), Милоновым (1819) и Баратынским (1823) – «Ленский остается среди переплетенных между собою символов второстепенной поэзии»[125]. Второе описание И. Эйгес (а за ним и В. В. Набоков) связывает с «Певцом» Жуковского (1810)[126]. Разумеется, важна здесь, прежде всего, общая топика надгробной элегии. Отметив автореминисценцию из «Гроба юноши» (1821), О. А. Проскурин не без основания замечает: «Пушкин сооружал гробницу не только унылой элегии в целом, но и себе как элегику»[127]. Следует, однако, помнить, что всякие «похороны» у Пушкина оказываются «не вполне окончательными».

В этом отношении как раз и существенны менее наглядные связи с Жуковским. В XI строфе VII главы вводится мотив возможной посмертной ревности: «Мой бедный Ленский! за могилой / В пределах вечности глухой/ Смутился ли, певец унылый, / Измены вестью роковой…» (143). В черновике мотив этот разрабатывался отчетливее, хотя и в отрицательной форме: «По крайней мере из могилы/ Не вышла в сей печальный день / Его ревнующая тень / И в поздний час, Гимену милый, / Не испугали молодых / Следы явлений гробовых» (422). Выпущенные из окончательного текста строфы VIII–IX намечали еще более романтический сюжет: улан настигает Ольгу близ могилы Ленского и здесь ее окончательно завоевывает: «И молча Ленского невеста / От сиротеющего места[128] / С ним удалилась – и с тех пор / Уж не являлась» (420). Хотя фольклорный по происхождению мотив возвращения мертвого жениха (возлюбленного, мужа) возникает в самых разных жанровых традициях преромантизма (в том числе у юного Пушкина – «К молодой вдове», 1817[129]), у русского читателя он неизбежно ассоциируется с балладами Жуковского.

Зная последнее и предпоследнее звенья пушкинской разработки этого эпизода, естественно предположить, что отправным пунктом было появление «роковой тени» мертвого жениха. Но и такой – гипотетический – вариант был «негативом» балладных решений Жуковского. В «Людмиле» жених приходит к верной ему невесте, а наказание за ропот на Творца (концепция Бюргеровой «Леноры»), благодаря лирической интонации и последовательному «умягчению» фактуры, подменяется воссоединением любящих – своеобразной наградой за верность. Именно поэтому в «Светлане» Жуковский смог отказаться от мрачного финала, а в ряде других баллад воспеть соединение возлюбленных (встреча Мальвины с мнимо умершим Эдвином в «Пустыннике»; почти одновременная смерть заглавных персонажей в «Алине и Альсиме»; смерть героини, следующая за кончиной героя в «Эльвине и Эдвине» и в «Эоловой арфе», где возникает «элегический» – важный для нас! – мотив посещения Минваной холма свиданий, заменяющего далекую могилу Арминия; более сложный рисунок тема приобретает в «Рыбаке» и «Рыцаре Тогенбурге»). Пушкин же описывает неверную невесту, скорее всего уже имея в виду будущий финал, то есть противопоставляя Ольгу – Татьяне[130]. Соотнесенность измены Ольги мертвому Ленскому и верности Татьяны мужу была отмечена А. А. Ахматовой в контексте ее сопоставлений финалов «Евгения Онегина» и «Каменного гостя»[131]. Характерно, что кладбищенский эпизод с уланом готовит сходную мизансцену в испанской «маленькой трагедии», а эффектная деталь переходит в финальный эпизод «Евгения Онегина», эквивалентный появлению статуи Командора; ср.: «Ее настиг младой улан <…> Нагнув широкие плеча/ И гордо шпорами звуча» (вариант: «Заветной шпорою гремя» – 420) и «Но шпор незапный звон раздался, / И муж Татьяны показался» (189)[132]. Мотив может прикрепляться к семантически полярным ситуациям, но само его повторение подтверждает их взаимосоотнесенность. Так, в финальной главе Онегин оказывается в позиции Ленского главы VII – ревнивого покойника, оспаривающего возлюбленную у живого мужа (военного): на свидание, ставшее роковым, он «Идет, на мертвеца похожий» (185).

Таким образом «спрятанная», редуцированная до намека, отсылка к балладному миру Жуковского оказывается значимой в общей перспективе романа. Аналогично обстоит дело с другим обертоном в описании могилы Ленского. Разумеется, пастух, сидящий на могиле юного поэта, есть у Мильвуа, но есть он и в другом стихотворении, кстати, безусловно известном французскому элегику и весьма значимом для Пушкина. Имеется в виду «Сельское кладбище» Грея – Жуковского, где «чувствительный» друг почившего певца слышит рассказ о его кончине-исчезновении из уст «селянина с почтенной сединою». Персонаж этот соотнесен с появляющимся в первой строфе, где «Усталый селянин медлительной стопою / Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой». Селянин вечен, как и само сельское кладбище. Для поселян нет страстей, а потому и рубежа, отделяющего жизнь от смерти: «Не зная горести, не зная наслаждений, / Они беспечно шли тропинкою своей. // И здесь спокойно спят под сенью гробовою…». Иначе обстоит дело с юным певцом, знавшим «горесть», «прискорбным», «сумрачным», смерть которого оказывается бедой («Несчастного несут в могилу положить» – мотивы безответной любви, разочарования в мире, самоубийства вводятся только намеками, но событийная неясность лишь усиливает тему экзистенциального неблагополучия юного певца). Мир сельского кладбища анонимен: «Любовь на камне сем их память сохранила, / Их лета, имена потщившись начертать»; могила певца снабжена эпитафией, указывающей на его индивидуальность: «Здесь пепел юноши безвременно сокрыли, / Что слава, счастие, не знал он в мире сем. / Но музы от него лица не отвратили, / И меланхолии печать была на нем»[133]. Эпитафия пушкинского героя еще более «индивидуализирована»: «Владимир Ленский здесь лежит, / Погибший рано смертью смелых, / В такой-то год, таких-то лет. / Покойся, юноша поэт!» (142). Есть и имя, и лета, а «прямое» слово «поэт» (заменившее перифраз Жуковского) звучит почти как «звание» – особенно в свете эпитафии отца романных героинь, которую во второй главе видит Ленский, поэт и посетитель сельского кладбища, то есть двойник юного певца из элегии Грея – Жуковского: «Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, / Господний раб и бригадир / Под камнем сим вкушает мир» (48)[134]. Двукратное появление пастуха (в седьмой главе «Пастух попрежнему поет / И обувь бедную плетет» – 142) превращает его в часть вечного пейзажа, вечного и бесстрастного природного мира, противопоставленного миру «цивилизации», преходящих чувств, поэтических порывов, меланхолии, жажды славы и блага мира, измен, ревности и т. п.

О. А. Проскурин не без основания иронизирует над литературоведами, склонными видеть в кладбищенской зарисовке VI главы «торжество реализма и народности», однако хотелось бы отделить издержки советского дискурса от сути проблемы. Конечно, «реализм» и «народность» слова крайне туманные, если не сказать – пустые, а «выделенный рифмой лапоть под элегическим памятником» и впрямь имеет «бурлескный характер», но из того, что мы имеем дело с «насмешливым приношением на надгробье русской элегии» еще – вопреки мнению О. А. Проскурина – не следует, что «сама элегия уже не принимается всерьез»[135]. Пушкинская ирония гибче и семантически богаче: бурлескные ноты в обрисовке Ленского (как при жизни, так и по смерти) не отменяют его соотнесенности с обобщенным элегическим героем, «младым певцом». Ленский может (и даже должен) восприниматься иронически, но от этого он не перестает быть поэтом (вне зависимости от качества его стихов) и жертвой дольнего мира. В преромантической словесности (в частности – в элегии) противопоставление героя (юноши, поэта, меланхолика) и мира отчетливо двойственно: герой страждет в земной юдоли и тем самым возвышается над ней, но в то же время ему недоступна смиренная правда поселян, соседей, а позднее – обитателей сельского кладбища. Антитеза «герой (рефлектирующий и/или свершающий некое экстраординарное деяние) – природный мир (нередко сливающийся с миром простонародным)» весьма актуальна для Пушкина второй половины 1820-х – 30-х годов. Другое дело, что здесь происходили важные изменения, и «равнодушная природа» стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829) куда как далека от сложно сопряженной с большой историей и бытием отдельного человека природой «Вновь я посетил…» (1835). В таких далеких от элегической традиции сочинениях, как «Сказка о рыбаке и рыбке» и поэма «Медный всадник» Пушкин замыкает собственно сюжет (событийный ряд) в рамку равнодушного пейзажа вечности, элементом которого становится «простой человек». Ср.: «Пред ним широко / Река неслася; бедный челн / По ней стремился одиноко…» – «Остров малый / На взморье виден. Иногда / Причалит с неводом туда / Рыбак на ловле запоздалый / И бедный ужин свой варит, / Или чиновник посетит, / Гуляя в лодке в воскресенье, / Пустынный остров» и «Жил старик со своею старухой / У самого синего моря; / Они жили в ветхой землянке / Ровно тридцать лет и три года. / Старик ловил неводом рыбу, / Старуха пряла свою пряжу…» – «Глядь: опять перед ним землянка; / На пороге сидит его старуха, / А перед нею разбитое корыто»[136].

Разумеется, кольцевые композиции «Сказки о рыбаке и рыбке» и «Медного всадника» нагружены отнюдь не тождественной семантикой, однако повторение приема и устойчивость связанных с ним мотивов не могут быть простой случайностью. В «цивилизованном» мире может случиться все что угодно, но итогом любой «истории» оказывается внеисторический мир и внеисторический свидетель, в нашем случае – «пастух», заменивший «селянина» Грея – Жуковского. Между прочим «горожанку молодую» из XLI строфы шестой главы совершенно не обязательно воспринимать как читательницу романа. Она появляется непосредственно за описанием пастуха, и ничто не мешает предположить, что именно этот персонаж рассказывает ей историю романных персонажей, подобно тому, как «селянин» у Грея – Жуковского повествовал о юном певце.

То, что «пастух» – персонаж мифологический (связанный с вечностью, свидетельствующий об «истории», находящийся вне времени, а потому знающий нечто о будущем персонажей), подтверждается странностью его репертуара. Поет он «про волжских рыбарей», хотя и место действия расположено вдали от Волги, и собственно рыбацких песен в России почти нет. Напомним, что для Пушкина с внеисторическим бытием ассоциируется именно водный простор (море, большая река или, на худой конец, озеро[137]), если «рыбака» нельзя ввести в текст прямо, он вводится как песенный персонаж, тем самым укрепляя «вечный» статус пастуха. С другой стороны, упоминание Волги перекликается с <10>—<11> черновыми строфами главы о путешествии Онегина (первоначально – восьмой): «Поплыл он быстро вдоль реки – / [Струится] Волга – бурлаки / опершись на багры стальные/ Унылым голосом поют – / Про [тот] разбойничий приют – / Про те разъезды удалые/ Как Стенька Разин в старину / Кровавил волжс<кую> волну – // Поют про тех гостей незванных / Что жгли да резали…» (480). Ю. М. Лотман, занимаясь темой «джентльмен-разбойник в русской литературе», несколько раз высказывал предположение (в статьях – прикровенно, а в устных выступлениях – более определенно) о том, что в пору странствия Онегин становится волжским разбойничьим атаманом[138]. Волжско-разбойничьи «Песни о Стеньке Разине» сочинены в том же 1826 году, когда шла работа над пятой главой «Евгения Онегина» (балладный сон Татьяны, где герой предстает вожаком шайки чудовищ и в первый раз убивает Ленского) и главой шестой, где сон сбывается. В русском фольклоре рыбацкий промысел может оказываться игровой метафорой разбоя. «Мы не воры, мы не плуты, / Не разбойнички <…> Государевы мы люди, / Рыболовнички! / Мы ловили эту рыбу / По сухим по берегам <…> По сухим по берегам – / По амбарам, по клетям»[139]. Таким образом пастух, поющий про «волжских рыбарей» на могиле первой жертвы Онегина, по сути дела, поет о его судьбе. Предсказания (иногда загадочные), как и вещие сны, – удел персонажей из простонародного мира: для того, чтобы увидеть пророческий сон, Татьяна должна уподобиться Светлане из баллады Жуковского; ср. также пункт «[Цыганка]» в начале плана, примерно соответствующего содержанию второй половины VII главы (записан на листе с черновиком «Анчара»[140]).

«Жуковские обертоны» в описании могилы Ленского не только существенно расширяют семантику этого фрагмента, но и заставляют обратить внимание на связанные с ним эпизоды. Так многажды обсужденная исследователями вариативность несостоявшегося будущего этого героя (строфы XXXVII и XXXIX главы VI; строфа XXXVIII выпущена по цензурным соображениям – 133, 612) соотносится с тем фрагментом «Сельского кладбища», где говорится о безвестных поселянах и их нереализовавшихся возможностях. «Быть может, пылью сей покрыт Гампден надменный, / Защитник сограждан, тиранства смелый враг; / Иль кровию граждан Кромвель необагренный, / Или Мильтон немой, без славы скрытый в прах. // Отечество хранить державною рукою, / Сражаться с бурей бед, фортуну презирать, / Дары обилия на смертных лить рекою, / В слезах признательных дела свои читать – // Того им не дал рок; но вместе преступленьям / Он с доблестями их круг тесный положил…»[141]. Ранняя смерть приравняла «певца» к поселянам: он так же, как обитатели сельского кладбища, мог стать «кем-то» и тоже не стал (рок принял не «социальное», а свое истинное – метафизическое – обличье). Рисуя мнимое будущее Ленского, Пушкин не только противопоставляет пошлую судьбу – героической, но и дифференцирует возможности второго варианта в духе «Сельского кладбища». В элегии Грея – Жуковского возникает четкая антитеза «доблесть – преступление», в XXXVIII строфе – антитеза колеблющаяся: «ложная – истинная слава» (ср. в особенности: «Уча людей, мороча братий»).

Упомянутая в той же строфе недавняя казнь Рылеева послужила Ю. Н. Тынянову дополнительным аргументом для концепции, согласно которой прототипом Ленского является Кюхельбекер[142]. Не разделяя вполне «прототипической» концепции Тынянова (весьма глубокой, но нуждающейся в уточнениях, как в плане методологическом, так и в плане характеристики эволюционировавшей литературной позиции Кюхельбекера), заметим, что в контексте пушкинских размышлений о судьбе лицейского друга, «брата родного по музе, по судьбам», ассоциации с «Сельским кладбищем» вполне естественны. Архаические вкусы Кюхельбекера-лицеиста (отнюдь не тождественные его сознательным литературным установкам 1824–1825 годов!) не мешали ему быть страстным поклонником ранней элегической поэзии[143]. Смысловая связь тем «молодость – друзья-поэты – начало творчества – Греева элегия» зафиксирована Пушкиным в несколько более позднем, но синхронном работе над последними онегинскими главами плане стихотворения «Prologue», где за словами о посещении чьей-то могилы (по мнению публикаторов – возлюбленной) следует: «– теперь иду // на поклонение // в Ц. <арское> С. <ело> // и в Баб…<олово> // Ц.<арское> С.<ело>!.. (Gray) l<e>s jeux // de Lycee, nos lecons – // Delvig & Kuchel<beker> la // poesie – // Баб…<олово>»[144]. Так смерть Ленского оказывается амбивалентным «литературным фактом»: сквозь обряд похорон унылой элегии проступают контуры «Сельского кладбища» как – позволим себе анахронизм – «родины русской поэзии» (Пушкин знал об этом свойстве элегии Жуковского не хуже, чем создавший афористичную формулу Владимир Соловьев).

Могила Ленского становится отправным пунктом путешествия Татьяны в покинутый дом Онегина. Смерть поэта совпадает с исчезновением его убийцы: в последний раз он въяве возникает в XXXV строфе шестой главы («Убит!.. Сим страшным восклицаньем / Сражен, Онегин с содраганьем / Отходит и людей зовет» – 132; отметим эквиритмичность инициальных слов: «убит» и следующего за сильным анжамбеманом, обособленного «сражен» – здесь Онегин умирает для мира; трупом Ленского занимается Зарецкий, а все обстоятельства отъезда Онегина из деревни, ликвидации последствий дуэли и т. п. значимо опущены). Затем его судьбой интересуется «горожанка молодая», а автор демонстративно отказывается об Онегине рассказывать («Хоть возвращусь к нему конечно, / Но мне теперь не до него» – 135). Наконец после отъезда Ольги с уланом в XIV строфе седьмой главы мы узнаем о неизменности чувства Татьяны («И в одиночестве жестоком / Сильнее страсть ее горит, / И об Онегине далеком / Ей сердце громче говорит» – 144). Строфа эта логично заключает лишь внешне свободный, но внутренне жестко мотивированный смысловой ряд: второе описание могилы Ленского (VI–VII, со значимым: «Бывало в поздние досуги, / Сюда ходили две подруги» – 142), измена Ольги и гипотетическая загробная ревность Ленского (VIII, XI и опущенные IX–X), отъезд Ольги и одиночество Татьяны (XII–XIII). Строфа XIV, открывающаяся «онегинской» темой, вершится последним «прости» Ленскому: «Поэта память пронеслась / Как дым по небу голубому, / О нем два сердца, может быть, / Еще грустят… На что грустить?..» (144). На могилу Ленского Татьяна приходила тосковать по Онегину (ср. тему песен пастуха). Пока сестра была верна памяти поэта, Татьяна могла маскировать свое подлинное чувство: отъезд Ольги заставляет Татьяну уйти от прежде дорогого места, мертвый Ленский больше не может замещать исчезнувшего (в мифологическом плане – тоже умершего) Онегина. Если первое сердце, грустящее по Ленскому, это сердце Татьяны, то второе – сердце Онегина (ср. выше: «…но уж его / Никто не помнит, уж другому / Его невеста отдалась»), что сигнализирует о взаимной предназначенности героини и героя. (Хотя строфа и передает внутреннюю речь Татьяны, но здесь мы, конечно, имеем дело не только с ее точкой зрения.) Татьяна отправляется на поиски Онегина, но, удаляясь от могилы Ленского, она остается в его ауре, ауре поэзии Жуковского, в особенности – «Сельского кладбища».

Реминисценции Жуковского в XV строфе уже отмечались исследователями[145]. Хотелось бы указать на их маркированный характер. Так Пушкин выносит в сильную начальную позицию чуть измененную, но эквиритмичную цитату из «Вечера» («Был вечер» вместо «Уж вечер») и «сжимает» великолепную звукоподражательную строку Жуковского «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает» (распыление опорного звонкого «ж», противопоставленного доминирующему в трех первых строках и явно символизирующему «тишину» глухому «ш») в почти пародийное «жук жужжал». Перевод плавного шестистопного ямба с цезурой в говорной четырехстопник поддержан игрой с синтаксисом. Длинные распространенные предложения Жуковского становятся короткими, сперва нераспространенными («Был вечер. Небо меркло»), затем появляется предложение с обстоятельством образа действия, отягощенное анжамбеманом («Воды / Струились тихо») – все это создает эффект «деловой» прерывистой речи. Затем следует ударная сентенция о жуке, отсылающая не только к мелькнувшему в элегии крылатому насекому, но и к дружескому (сокращенному от фамилии) прозвищу автора: «Жук жужжал» здесь, кроме прочего, означает нечто вроде: *Жуковский это уже описал, сами знаете как[146].

Намекнув этой метатекстовой формулой на обобщенную картину поэтического мира Жуковского (корреспондирующего с душевным миром героини), Пушкин незаметно переходит из элегической тональности в балладную: «В поле чистом, / Луны при свете серебристом, / В свои мечты погружена / Татьяна долго шла одна. / Шла, шла. И вдруг перед собою / С холма господский видит дом…» (145). Серебристый свет луны вызывает в памяти – вопреки календарному времени романа – зимний колорит «Светланы», а стало быть и сна Татьяны. Но если пейзаж ориентирован на переложения Бюргеровой баллады[147], то прогулка Татьяны в незнакомом пространстве кажется трансформацией соответствующих странствий героини «Пустынника». В этой балладе Мальвина, удрученная уходом отвергнутого ею Эдвина в пустыню и ложной вестью о его смерти, отправляется на поиски могилы возлюбленного («Мне будь пустыня та изгнанье, / Где скрыт Эдвинов прах»[148]), встречает старца-отшельника и следует в его хижину, где, выслушав печальные признания героини, мнимый старик сбрасывает личину и оказывается живым Эдвином. Уже в IV главе, описывая сельское житье Онегина, Пушкин иронически использует ключевые слова баллады Жуковского; ср.: «Онегин жил анахоретом», «Вот жизнь Онегина святая» (88, 89) и «Веди меня, пустыни житель, / Святой анахорет»; если отшельник приглашает путника (Мальвина странствует в мужском наряде) «в гостеприимну келью»[149], то кабинет Онегина, где оказалась Татьяна, именуется «кельей модной» (147), причем формула эта появляется в той же XX строфе, что и реминисценция «Людмилы», за которой возникает характерная номинация Татьяны: «И пилигримке молодой / Пора, давно пора домой». XV и XX строфы – выделенная рамка «жуковского» эпизода[150]. Однако движение сюжета опровергает оптимистический канон ранних баллад Жуковского: Татьяна не только не обретает возлюбленного, но, напротив, ознакомившись с библиотекой Онегина, выносит ему приговор.

Во всех описанных выше случаях Пушкин обращается к ранним сочинениям Жуковского – «Сельское кладбище» (1802), «Вечер» (1806), «Людмила» (1808), «Певец во стане русских воинов» (1812), «Светлана» (1812), «Пустынник» (1813), «Алина и Альсим» (1814), «Ахилл» (1812–1814). Все они знакомы Пушкину с юности и связаны с процессом его творческого становления. Все это опусы значимые для поколения Пушкина и его героев (восьмилетней разницей в возрасте между Онегиным и Ленским с Татьяной здесь можно пренебречь). Наконец все отозвавшиеся в «Евгении Онегине» баллады уже были предметом иронико-игрового переосмысления, санкционированного самим Жуковским, – из всех были заимствованы «арзамасские» имена. Понятно, почему их переосмысление стало актуальным в момент прощания поэта с юностью, четко обозначенный в шестой главе романа в стихах и окрасивший первую («деревенскую») часть главы седьмой[151].

Прощание с юностью (предчувствие близящегося тридцатилетия, которое вскоре, разговоривая с Кс. А. Полевым, Пушкин назовет «роковым термином»[152]) отразилось в шестой главе трояко. Во-первых, сюжетно: смерть «младого певца» Ленского (за которым стоит как элегическая традиция, так и традиция высокой поэзии, героического энтузиазма) и «пиррова победа» разочарованного (байронического или квазибайронического – этот вопрос остается открытым) Онегина, не случайно исчезающего сразу после дуэли. Характерно, что за отказом говорить об Онегине следует рассуждение о грядущем переходе от поэзии к прозе (XLIII – 135). Во-вторых, композиционно: при публикации шестой главы Пушкин впервые указывает на предполагаемые параметры «свободного романа», говорит о том, что мы имеем дело с законченной первой частью: «В продолжении издания I части Евгения Онегина вкралось в нее несколько значительных ошибок…», далее список опечаток и затем слова «Конец первой части» (639, 641)[153]. В-третьих, прямым признанием в XLIV–XLV строфах.

И здесь тоже не обошлось без Жуковского. Иронически процитировав в XLIV строфе собственное раннее стихотворение и традиционные элегические формулы, столкнув «литературность», прямо ассоциирующуюся с предсмертными стихами Ленского, и «реальность» («Мечты, мечты! где ваша сладость? / Где вечная к ней рифма младость? / Ужель и вправду наконец / Увял, увял ее венец? / Ужель и впрямь, и в самом деле / Без элегических затей, / Весна моих промчалась дней / (Что я шутя твердил доселе)?» – 136), Пушкин в следующей строфе благодарит уходящую юность. Здесь-то и цитируется Жуковский: строки «Благодарю тебя. Тобою, / Я насладился… и вполне» (136) отсылают к начальной строфе стихотворения «Лалла Рук» (1821): «Я тобою насладился / На минуту, но вполне: / Добрым вестником явился / Здесь небесного ты мне»[154]. На первый взгляд, высказывания Жуковского и Пушкина глубоко различны. Жуковский говорит о видении, дать определение которому невозможно. (Ср. заведомо приблизительные ответы на вопрос «Кто ты, призрак, гость прекрасный?» в более позднем, истолковывающем «Лалла Рук», стихотворении «Таинственный посетитель» (1824), где заглавный персонаж несет в себе черты Надежды, Любви, Думы, Поэзии, Предчувствия, но ни с кем полностью не совпадает[155]; понятно, что и прусская принцесса – будущая императрица Александра Федоровна, и героиня «восточной повести» Томаса Мура, в костюме которой принцесса появляется на балу, – только «подобия» «благодатного посетителя поднебесной стороны»). У Пушкина речь идет о юности – определенном временном периоде, подразумевающем определенные жизненный стиль и душевное состояние – «Благодарю за наслажденья, / За грусть, за милые мученья, / За шум, за бури, за пиры, / За все, за все твои дары» (136). «Души пленитель» для Жуковского ценность безусловная и высшая, являющаяся лишь на миг, ускользающая, но животворящая своим появлением все земное бытие. Поэтому формула «насладился на минуту и вполне» у Жуковского глубоко серьезна. Пушкин словно бы и рад проститься с «легкой» (кроме прочего, здесь это означает – быстро оставляющей поэта) юностью. Казалось бы, шестая глава в изрядной мере посвящена как раз дискредитациии смыслового комплекса «юность – поэзия». Потому и конструкция «Я насладился… и вполне» звучит совсем не так, как у Жуковского. Многоточие здесь обозначает обрыв благодарственного монолога. Пушкин словно бы утверждает: долг выплачен, говорить больше не о чем – можно только иронически повторить чужую формулу. «Довольно! С ясною душою / Пускаюсь ныне в новый путь / От жизни прошлой отдохнуть» (136); ср. выше: «Лета к суровой прозе клонят» (135), где «проза» одновременно род словесности и строй жизни.

Выше я старался показать, что, пародируя элегическую традицию, Пушкин в то же время использовал ее смысловые потенции, ирония не уничтожала образцы, но расширяла их семантику: могила Ленского и паломничество Татьяны могут вызывать улыбку, но она не отменяет авторского сочувствия. Необходимо было разом проститься с прошлым и его сохранить[156]. Потому заключительная – XLVI – строфа шестой главы начинается жестом, опровергающим окончательное прощание: «Дай оглянусь» (136). Далее же следует отказ от вроде принятого прозаического удела (соотносимого со вторым вариантом несостоявшейся судьбы Ленского): «А ты, младое вдохновенье, / Волнуй мое воображенье, / Дремоту сердца оживляй, / В мой угол чаще прилетай, / Не дай остыть душе поэта, / Ожесточиться, очерстветь, / И наконец окаменеть / В мертвящем упоеньи света, / В сем омуте, где с вами я / Купаюсь милые друзья!»[157]. «Вдохновение» остается «младым» и, подобно «таинственным посетителям» Жуковского, летающим, нисходящим с небес. Прощание с оглядкой было ориентировано на жизненную и творческую стратегию Жуковского первой половины 1820-х годов, когда старший поэт оказался в очень трудном положении.

В «Лалла Рук» разрабатывается постоянная тема Жуковского – мимолетность высшего, прекрасного, святого. Жуковский хорошо помнил слова Руссо, которые в 1802 году Андрей Тургенев поставил эпиграфом к «Элегии»: «Ainsi s’eteint tout ce qui brille un moment sur la terre!..» – «Так угасает все, что мгновенно блистает на земле»[158]. Но прекрасное не уходит вовсе – его действие ощутимо и после исчезновения. Семантическая открытость «прекрасного по Жуковскому» («таинственного посетителя») позволяла увидеть в нем и молодость, и вдохновение. Пушкин прекрасно понимал взаимосвязь цитируемого им «Лалла Рук» со стихотворением «Я Музу юную, бывало…», временным прощанием Жуковского с творчеством и читателями[159]. Поэт говорил об иссякновении поэтического вдохновения («Но дарователь песнопений, / Меня давно не посещал»), расхождени Жизни и Поэзии, но при этом вновь констатировал: ушедшее – осталось: «Не знаю, светлых вдохновений / Когда воротится чреда, – / Но ты знаком мне, чистый Гений! / И светит мне твоя звезда! / Пока еще ее сиянье / Душа умеет различать: / Не умерло очарованье / Былое сбудется опять»[160]. Цитируя в XLV строфе VI главы «Лалла Рук», помня о его связи с «Я Музу юную, бывало…» и рассчитывая на столь же памятливого читателя, Пушкин метонимически отсылал к «неокончательному прощанию» Жуковского. Это и делало возможным переход к XLVI строфе[161]. Это и обусловило новое обращение Пушкина к личности и поэзии Жуковского (в частности – прямо к стихотворению «Я музу юную, бывало…») в заключительной главе романа в стихах, что должно составить предмет отдельной работы.

2000

Данный текст является ознакомительным фрагментом.