Последние баллады А. К. Толстого

Последние баллады А. К. Толстого

В поэтическом мире А. К. Толстого жанр баллады занимает особо значимую – можно сказать, привилегированную – позицию[389]. Первый известный нам его балладный опыт – «Как филин поймал летучую мышь…» – включен в повесть «Упырь» (1841). В 1840-е годы создаются фантастические суггестивные баллады с ослабленным сюжетом («Волки», варьирующие «русалочью» тему «Где гнутся над омутом лозы…» и «Князь Ростислав»), баллады, использующие исторический материал в лирическом ключе («Курган», «Ночь перед приступом») и собственно исторические («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин»). Как это характерно для Толстого, жанр проходит испытание на прочность в пародиях (прежде всего – «прутковских»). Плодотворный опыт фольклорных стилизаций в лирике и сатире второй половины 1850-х годов споспешествовал формированию поздней толстовской баллады, где, трансформируя, интерпретируя и «договаривая» традиционные (былинные или летописные) сюжеты, поэт осмысливает актуальные политические и социокультурные проблемы современности в контексте своеобычных историософии и эстетики. Ряд этих – «универсальных» по смыслу и резко индивидуальных по авторскому тону – баллад открывается «Змеем Тугариным» (1867) и продолжается «Тремя побоищами» (1869), «Песней о походе Владимира на Корсунь» (1869), «Потоком-богатырем» (начало 1871) и четырьмя опусами («Илья Муромец», диптих «Порой веселой мая…» и «Сватовство», «Алеша Попович»), написанными при очевидном творческом подъеме весной-летом 1871 года[390]. В ноябре того же года Толстой начинает и лишь в марте следующего заканчивает «Садко», на рубеже 1872–1873 работает над «Канутом» и «Слепым». Более к балладе поэт не обращался[391].

При наглядных различиях, генетических, сюжетных («Садко» создан на основе хорошо известной новгородской былины, «Канут» – переложение легенды, изложенной Саксоном Грамматиком, фабула «Слепого», видимо, измыслена самим поэтом) и стилевых (в «Кануте» и «Слепом» нет и намека на «простодушный» и нарочито грубоватый юмор «Садко»), три последние баллады обладают и приметными общими чертами. Во всех отчетливо проступает лирическое начало, во всех героем (главным – в «Садко» и «Слепом»; вторым – в «Кануте») выступает певец (гусляр, поэт), все три писаны амфибрахием с чередованием четырех– и трехстопных строк (четверостишья аБаБ – в «Садко» и «Кануте», пятистишья аБааБ – в «Слепом»).

Это размер «Графа Гапсбургского» Жуковского (1818; перевод из Шиллера) и «Песни о вещем Олеге» (1822), где Пушкин варьирует и развивает ключевую тему баллады Жуковского. Сталкивая (несколько иначе, чем в «Графе Гапсбургском») поэта и властителя, вослед Жуковскому Пушкин говорит об абсолютной свободе поэзии и ее небесном происхождении[392].

Именно так будет мыслить о поэзии Толстой. Не имея возможности полно охарактеризовать здесь его эстетические воззрения (некоторые соображения на сей счет будут высказаны далее), укажу лишь на такие принципиальные тексты, как «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!» (1856) и поэму «Иоанн Дамаскин» (1858?). В финале стихотворения о «предвечной» сущности истинного искусства внешне немотивированно, но сущностно совершенно закономерно возникает пушкинская цитата – «мимолетное помни виденье»[393]. Толстой здесь отсылает не только к посланию «К***», но и к ряду обусловивших его появление текстов Жуковского («Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Я Музу юную, бывало…», «Рафаэлева Мадонна»), в свою очередь связанных с легендой о видении Рафаэля. Любимые мысли о свободе и «бесцельности» искусства, отождествляемого, согласно «Певцу» Гете, с пением птиц («Искусство для искусства / Равняю с птичьим свистом» – 226; провозглашенный в комическом контексте «Порой веселой мая…» тезис ироничен по форме, но идеально соответствует позиции автора) Толстой соединил с любимым жанром (балладой) в весенне-летних сочинениях 1871 года. «Баллада с тенденцией» (с таким заголовком был напечатан впервые текст, позднее от названия освободившийся – «Порой веселой мая…») возможна лишь в вывернутом мире «ряженых», где нет места ни настоящему искусству, ни истинной любви. Потому ничего не может получиться у «разномыслящих», но равно озабоченных идеологией пародийных героев баллады: «И оба вздевши длани, / Расстались рассержённы, / Она в сребристой ткани / Он в мурмолке червленой» (225). Напротив, витязи из «Сватовства», скинув ложные одеяния («лохмотья», столь же чуждые богатырям, как молодым современникам Толстого – корзно с мурмолкой и серебристая ткань), обретают любимых, а их счастливое объяснение тонет в птичьем концерте:

Мы слов их не слыхали,

Нам свист мешал дроздов,

Нам иволги мешали

И рокот соловьев!

И звонко так в болоте

Кричали журавли,

Что мы при всей охоте,

Расслышать не могли (236)[394].

Ликование природы (обычно весенней, но в «Алеше Поповиче» – летней), пение (поэзия, музыка, искусство) и торжествующая любовь для Толстого не только неразрывны, но и, пожалуй, тождественны. Потому в «Алеше Поповиче» для царевны (а также автора и читателя) не имеет значения, «любит <…> иль лицемерит» чудесный певец: его вобравшая все звуки мира песня живет вне и помимо «мирских» понятий о правде и лжи. В трех тесно соотнесенных и дополняющих друг друга балладах Толстой не в последнюю очередь ведет речь о природе искусства (поэзии). Три последующих баллады продолжают эту тематическую линию, выявляя до поры не вполне очевидные смысловые обертоны неизменной толстовской апологии поэзии.

Отсюда обращение к амфибрахию 4–3, которыми писаны ключевые для русской традиции баллады, сакрализующие поэзию и поэта. Разумеется, семантическая многомерность «Песни о вещем Олеге» (текста более популярного, чем «Граф Гапсбургский») позволяла использовать этот размер и в другой разновидности жанра – собственно исторической балладе. У Толстого так написаны «Василий Шибанов», «Песня о Гаральде и Ярославне» (1869), «Три побоища» (1869), «Гакон Слепой» (1870; с усложнением метрического рисунка: за пятистишьем амфибрахия 4–3 следуют две двустопные строки) и «Роман Галицкий» (1870; здесь при доминировании традиционной схемы появляются двустопные и даже одностопные строки).

Интересно, однако, что в еще двух балладах, писаных этим размером, мотив песнопения играет весьма значимую роль. В «Змее Тугарине» певец-оборотень стращает князя Владимира и его двор пророческой песней, которая вызывает у слушателей хохот, но иначе воспринимается читателем, знающим, что, хотя Тугарин будет изгнан и осмеян, его страшное предсказание сбудется. Сама ситуация «певец на пиру» заставляет вспомнить текст, стоящий у истоков обсуждаемой разновидности жанра – «Певца» Гете и его переложение, в котором баллада «склоняется на древнерусские нравы»: П. А. Катенин перенес действие на пир князя Владимира[395]. С другой стороны, сама баллада, благодаря фольклорному рефрену («Ой ладо, ой ладушки-ладо!» – 170–176; повторен 13 раз; ср. также его негативные вариации: «Ой рожа, ой страшная рожа» и «Ой срама, ой горького срама» – 170, 172), должна восприниматься как «песня» (подобно лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича…»)[396]. Певческие мотивы окрашивают вторую часть «Песни о походе Владимира на Корсунь», посвященную возвращению крестившегося (просветлевшего душой, отринувшего прежнюю «разбойничью» стать) князя Владимира в Киев, причем здесь пение природное сопутствует человеческому, как духовному, так и мирскому:

Все звонкое птатство летает кругом,

Ликуючи в тысячу глоток…

………………………………………………….

Плывет и священства и дьяконства хор

………………………………………………..

Они оглашают днепровский простор

Уставным демественным ладом.

Когда ж умолкает священный канон,

Запев зачинают дружины,

И с разных кругом раздаются сторон

Заветные песни минувших времен

И дней богатырских былины (194, 195).

Важно не столько то, что главный размер толстовских баллад позволяет проводить «певческую» (эстетическую) тему, сколько то, что он стимулирует прихотливое переплетение подвидов баллады, строящихся на разных сюжетах. Здесь уместно напомнить, что у Жуковского, тщанием которого прежде периферийный (сомнительный для большинства современников, включая ближайших друзей поэта) жанр стал значимым и престижным, баллады, повествующие о любви (от «Пустынника» до «Алонзо»), преступлениях (от «Варвика» до «Братоубийцы»), игре темных сил («Рыбак», «Лесной царь», «Гаральд»), могуществе судьбы («Кассандра», «Поликратов перстень», «Торжество победителей»), величии государя («Плавание Карла Великого»), сакральности поэзии («Граф Гапсбургский») и др., составляют смысловое единство (узаконенное двухтомным изданием «Баллад и повестей…», 1831), а отдельные тексты зачастую балансируют на границах разносюжетных модификаций жанра[397].

Смысловая «переливчатость» организует и три последние баллады Толстого, где апология певца и пения (поэта и поэзии, художника и искусства) прихотливо аранжируется другими узнаваемыми балладными мотивами, скрещивается с другими разновидностями жанра (данными как в серьезном, так и в пародийном ключе) и/или ими маскируется.

«Садко» открывается картиной подводного царства, что заставляет вспомнить о «русалочьей» теме, которой Толстой отдал дань в ранних балладах «Где гнутся над омутом лозы…» (уже здесь он скрестил «водный» и «лесной» варианты сюжета о губительной игре демонических сил) и «Князь Ростислав», где очевидна ориентация на «Русалку» Лермонтова. Однако в отличие от лермонтовского витязя и князя Ростислава[398] новгородский гусляр жив (не погружен в сновидения). Садко не зачарован доставшимся ему уделом, о котором грезил умирающий от зноя Мцыри. Об этом сигнализирует легкая (как выяснится далее – полемическая) реминисценция: Садко видит, «Как моря пучина над ним высоко / Синеет сквозь терем хрустальный» (242), тогда как во сне героя Лермонтова «…солнце сквозь хрусталь волны / Сияло сладостней луны»[399]. Метафорический «хрусталь» стал материальным, от солнца (для Мцыри недавно враждебного, но ставшего сладостным) Садко отделяет толща вод, он может лишь воображать землю. Лермонтовских рыбок, одна из которых пленила Мцыри взором зеленых глаз и сребристым голоском (разом речь и песня), заменили вполне реальные рыбы: «А здесь на него любопытно глядит / Белуга, глазами моргая, / Иль мелкими искрами мимо бежит / Снятков серебристая стая» (242; курсив мой)[400]. Ирония распространяется и на источник видений Мцыри – балладу Жуковского «Рыбак», где была задана подхваченная Лермонтовым антитеза «прохладная глубина» – «кипучий жар». В «Садко» водяной царь буквально вторит (хоть и с иными интонациями) песне русалки «Рыбака»: «Садко, мое чадо, городишь ты вздор, / Земля нестерпима от зною!» (245).

Травестируется не только «Рыбак», но и тесно связанный с ним «Лесной царь»[401]. Водяной царь обещает Садко ровно то, что царь лесной сулил младенцу (да и именует владыка моря гусляра «мое чадо» – 243, 245, 246, 247). Похвальба «Смотри, как алмазы здесь ярко горят, / Как много здесь яхонтов алых! / Сокровищ ты столько нашел бы навряд / В хваленых софийских подвалах» (243) комически повторяет «Цветы бирюзовы, жемчужны струи; / Из золота слиты чертоги мои» (ср. также «Он золото, перлы и радость сулит»), а матримониальное предложение – «Зачем тебе грязного пса целовать? / На то мои дочки пригодней! // Воистину, чем бы ты им не жених <…> Бери себе в жены любую» (246) – сниженно варьирует «Узнаешь прекрасных моих дочерей: / При месяце будут играть и летать, / Играя, летая тебя усыплять»[402]. Царство смерти[403] в балладе Толстого лишено демонического обаяния. Это гротескный мир деспотизма (водяной царь пляшет один, не только поднимая бурю, губящую корабли, но и наводя страх на своих подданных), полного «единомыслия» («Я в этом сошлюся на целый мой двор, / Всегда он согласен со мною!» – 245), самодовольства и абсурдной логики («антилогики»): «Мой терем есть моря великого пуп, / Твой жеребий, стало быть, светел! / А ты непонятлив, несведущ и глуп, / Я это давно уж заметил! // Ты в думе пригоден моей заседать» (245)[404]. Красота здесь обманчива. Дочери водяного царя «хороши / И цвет их очей изумрудный (как у русалок и лермонтовской рыбки. – А. Н.), / Но только колючи они, как ерши» (246). Пляска морского владыки, прежде всего, антиэстетична, отвратительна. Равно как реакция на нее ближних разгулявшегося деспота: «Бояре в испуге ползут окарачь, / Царица присела уж на пол, / Пищат-ин царевны…» (248)[405].

В мертвом подводном царстве нет места свободе (Садко – пленник; предыстория, согласно которой он должник водяного царя, знаково опущена) и любви (Садко о предлагаемых невестах: «Нам было б сожительство трудно» – 246). В отличие от поющих прельстительниц Жуковского и Лермонтова подданные водяного царя немы, как это рыбам и подобает. Появлению обитателей моря предшествуют строки о земле, где «птицы порхают и свищут» (242). В лишенном живого земного разнообразия («Всё воду лишь видит да воду» – 242) анти-мире пение невозможно. Садко только играет на гуслях, но не поет, а его речь (по сути, песня о земле[406]) воспринимается как «вздор». «Писк» царевен (выражение страха) противопоставлен «бессмысленному» свисту птиц, который, как мы знаем по другим балладам, слит с пением (искусством) и любовью. В мертвом мире музыка (без слов!) служит «утилитарной» цели, она подчинена злой воле (у деспота другой нет) и в конечном итоге становится ее орудием (от пляски водяного царя корабли идут ко дну). Но такое положение враждебно самой природе искусства, которое, по Толстому, свободно и человечно (сострадание Садко тонущим мореходам). Водяной царь не властен над Садко, остающимся живым в царстве мертвых (став «водяным советником», он – как и прочие придворные – окажется «безгласным»). Финальное действие морского владыки противоположно тому, что совершил его лесной собрат: тот умертвил младенца, дабы им завладеть, этот вышвыривает гусляра в жизнь. Самодурская, абсурдная для живых, логика (нет худшего наказания, чем изгнание на «нестерпимую от зною» землю) парадоксально (но закономерно) спасает Садко. Баллада о губящей любви темной силы превращается в балладу о противостоянии искусства и деспотизма, о торжестве оставшегося живым и свободным певца.

Вырвавшись из подводного (мертвого) царства, Садко соединяет музыку и слово. Таким образом «подводная» часть баллады оборачивается песнью Садко. Важна здесь не «квазиреалистическая» мотивировка (только герой и мог поведать о своих приключениях), но прямое указание на песню и введение в текст ее «конспекта»:

Поет и на гуслях играет Садко,

Поет про царя водяного:

Как было там жить у него нелегко

И как уж он пляшет здорово (250).

Эта строфа отсылает не только к собственно фабуле, но и к двум ключевым темам баллады (тоска героя по земле; комический абсурд подводного царства). Однако песня Садко не принимается всерьез: «Качают в сомнении все головой, / Не могут рассказу поверить» (251), не верят «истории», но не верят и «исповеди», прославлению земли, весны, обыденной жизни. Здесь можно усмотреть тень «Лесного царя», строящегося на столкновении двух трактовок фабулы (лесной царь умертвил ребенка, дабы завладеть им; демон только привиделся больному мальчику). Важнее, однако, другое: песня (будь то эпическое сказание[407], лирическая исповедь или осуществленный в «Садко» их синтез) не может восприниматься как «правда». Чувства Садко (и стоящего за ним поэта) так же странны новгородцам, как его гостевание у водяного царя.

Невозможность расслышать в песне жизненную правду организует сюжет следующей баллады Толстого. Магнус приглашает Канута в гости, дабы лишить свата жизни. Посланец знает о коварном замысле своего господина, но связан словом. Чтобы предупредить Канута, он затягивает былину о царевиче, который отправился к тестю и теще, решившим погубить зятя, не внял предсказывающему беду пению моря и был убит. Подобно царевичу (герою старинной былины), обреченный Канут (заглавный герой баллады) не внемлет пророчеству. Как прежде не верил он сну княгини (оказавшемуся вещим) и двум дурным предзнаменованиям (конь князя расковался, его голова в болотном тумане не видна спутникам). Канут игнорирует сон, приметы и былину вовсе не потому, что он чужд природному миру (которому принадлежит и старинная былина, сливающаяся с прежде звучавшей – и тоже напрасно – песней моря), а потому, что верит в благое устройство мира.

Кажется весьма вероятным, что Толстой оспаривает здесь «Приметы» Баратынского. Эта бессюжетная медитация об отпадении человека от природы писана тем же «балладным» амфибрахием 4–3, знаменующим ее связь с «Песней о вещем Олеге»: «Покуда природу любил он, она / Любовью ему отвечала: / О нем дружелюбной заботы полна, / Язык для него обретала <…> Но, чувство презрев, он доверил уму; / Вдался в суету изысканий… / И сердце природы закрылось ему, / И нет на земле прорицаний»[408]. У Толстого и прорицания есть, и чистый душой Канут к «суете изысканий» вовсе не склонен. Напротив, он верит: «Жить любо на Божием свете» (254) и хочет слиться с ликующим природным миром, а потому «рвет ветки с черемухи гнутой» (255) и «…свежими клена листами / Гремучую сбрую коня разубрал, / Утыкал очёлок цветами» (256). Картина весеннего леса в «Кануте» кажется вариацией прежней, нарисованной в «Илье Муромце», где «здоровый воздух» (219) заставляет просветлеть суровое лицо обиженного богатыря; ср.: «Снова веет волей дикой / На него простор, / И смолой и земляникой / Пахнет темный бор» (219) и «Въезжают они во трепещущий бор, / Весь полный весеннего крика; / Гремит соловьиный в шиповнике хор, / Звездится в траве земляника» (253). Пение птиц, как обычно у Толстого, сливается с песней: «соловьиные» строфы (процитированная – 16 – и финальные – 35–36[409]) буквально обрамляют старинную былину. При этом буйство природных звуков, равно как переливы зеленого цвета с красными – кровавыми – вкраплениями земляники и напор свежих запахов, уничтожают «жизненную» семантику песни, которая – вопреки намерениям певца – не пугает Канута, не заставляет его одуматься и вернуться, но прибавляет витязю радостной беспечности.

Значение песни ему невдогад,

Он едет с весельем во взоре

И сам напевает товарищу в лад:

«Ой море, ой синее море» (256).

В «Садко» Толстой, пародируя баллады о влечении демонических существ к человеку, комически скрещивал «водяную» и «лесную» версии этого сюжета. В «Кануте» он выявляет их глубинное, отнюдь не предполагающее насмешки, единство. Въезду в лес предшествует дорога вдоль моря. Уже здесь (на берегу, а не в бору) возникает мотив весны, как помним, сцепленный у Толстого с мотивом пения (птичьего и людского): «Дыханием теплым у моря весна / Чуть гривы коней их шевелит» (252) – вполне весна заявит о себе в лесу, где зазвучит, однако, не «лесная», а «морская» по генезису и тематике песня[410]. Собственно поэтическое слово (исходящее от певца) мощно поддерживается морем и лесом, рождая прекрасное «весеннее чувство», но чувство это оказывается не спасительным, а губительным. «Старинная былина» даже не двусмысленна (как песни русалок), она прямо споспешествует грядущему умертвлению Канута. О демонической природе весны (как помним, в прежних балладах Толстого трактуемой строго противоположным образом) говорится прямо:

Его не спасти! Ему смерть суждена!

Влечет его темная сила!

Дыханьем своим молодая весна,

Знать, разум его опьянила! (256).

Может показаться, что в «Кануте» Толстой изменил своей вере в «небесную» суть искусства и цветущего земного бытия и теперь полагает ее «демоническим» соблазном. Дело, однако, обстоит иначе: песня (именно потому, что она свободна и рождена не только индивидуальной волей певца, но и природой) не предполагает «практического» прочтения. Она правдиво пророчит участь Канута, но (как и песня моря царевичу) не властна изменить его судьбу, она претворяет зло (историю старого преступления) в красоту и так укрепляет веру Канута в благое устройство мира, тем самым направляя его к гибели. Песня больше своего «смысла», и поэтому слышащий песню (радующийся весне) обреченный герой этого «смысла» не замечает. История о его «неминучей беде» (257) тоже превращается в «песню», балладу Толстого, в финале которой заливаются соловьи и благоухает шиповник. Что не отменяет трагического положения песни (искусства) и в особенности певца (художника) в земном мире, где зло (в истории Канута его воплощает Магнус, во вставной «старинной былине» – тесть и теща царевича) обладает немалой силой[411].

Вывод этот, однако, не окончательный. В «Слепом» мотив не понятой (не расслышанной) песни, то есть разделенности «искусства» и «жизни», слегка (но закономерно) намеченный в «Садко» и парадоксально представленный в «Кануте», становится сюжетообразующим. Князь, подобно идеальным балладным властителям, хочет, чтобы на пиру (обеде охотников в дубраве) прозвучала песня, однако в отличие от императора Рудольфа («Граф Гапсбургский»), государя из «Певца» Гете, князя Владимира («Певец» в переложении Катенина) не дожидается появления «убогого песенника» (257). Когда тот приходит к «знакомому дубу» (258), князя и его свиты уже нет на месте, однако старик, не замечая из-за слепоты их отсутствия, приступает к песнопению в отсутствие слушающих.

Песня в балладе и отсутствует (ее «текст» не приводится и, как увидим, согласно установке Толстого, не может быть «воспроизведен» в принципе), и присутствует, ибо говорится о ней трижды. В первый раз еще до того, как «струн переливы в лесу потекли» (258). Еще когда старик «плетется один чрез дубраву», в его «сердце звучит вдохновенный напев, / И дум благодатных уж зреет посев, / Слагается песня на славу» (258). Здесь уже намечается развиваемый далее мотив самозарождения песни, что не подвластна не только сторонней воле, но и «автору», но даруется свыше. Восходит он к «Графу Гапсбургскому», что становится очевидным, когда слепой обращается к мнящимся ему слушателям (прежде всего – к князю) с вопросом: «О чем же я, старый и бедный, спою / Пред сонмищем сим величавым?» (258) – ср.: «О чем же властитель воспеть повелит / Певцу на торжественном пире?». Молчание князя, которое на сюжетном уровне объясняется его отсутствием, невольно оказывается эквивалентом отказа императора Рудольфа «управлять песнопевца душой». Это невозможно, ибо певец «высшую силу признал над собой; / Минута ему повелитель; / По воздуху ветер свободно шумит, / Кто знает, откуда, куда он летит? / Из бездны поток выбегает: / Так песнь зарождает души глубина, / И темное чувство, из дивного сна / При звуках воспрянув, пылает»[412]. Реминисценции этого монолога возникают в «Слепом» не раз. Пока заметим, что в предшествующей песне речи старца – «Что в вещем сказалося сердце моем, / То выразить вещью возьмусь ли?»[413] – при варьировании формулы «Графа Гапсбургского» («Так песнь зарождает души глубина») вновь возникает слово «сердце», благодаря чему и первое упоминание о рождении песни читается при свете баллады Жуковского. Не менее важно, что в рассказе о «предпесенном» состоянии слепца появляется глагол «зреет», который в сочетании с мотивом недоумения («О чем же я, старый и бедный, спою <…>?» – 258), вызывает ассоциацию со строками наиболее высоко ценимого Толстым поэта-современника: «…не знаю сам, что буду / Петь, но только песня зреет»[414]. Реминисценция эта указывает, что всякая истинная поэзия исходно «лирична», и намечает мотив недоступности «песни» обществу. В письме Толстого Фету от 12 октября 1873 («Слепой» был завершен в январе этого года), в частности, говорится: «Что вы последнее время так мало пишете? Вам бы не следовало переставать; а так как Вы поэт лирический par excellence, то все, что вас окружает, хотя бы и проза, и свинство, может вам служить отрицательным вызовом для поэзии. Неужели бестиальный взгляд на Вас русских фельетонов может у Вас отбить охоту? Да он-то и должен был Вас подзадорить!»[415]. Поэт не должен немотствовать не только когда над ним издеваются (как было с Фетом), но и когда его не слушают вовсе. Повод для песни есть всегда.

Истинная песня, которую и поет слепой гусляр, переживая свой высший миг («Не пелось ему еще так никогда» – 259), объемлет все бытие. Потому при ее «конспективном пересказе» (воссоздать всеобъемлющее слово невозможно, как невозможно его и вполне воспринять) закономерно возникают отсылки к наиболее универсальным («протеистичным») русскому и германскому поэтам. Открывающая перечень «сюжетов» песни слепого строка «Все мира явленья вблизи и вдали» (258) напоминает как пушкинское «Всё волновало нежный ум» (с дальнейшей конкретизацией – «Разговор книгопродавца с поэтом»[416]), так и «На смерть Гете» Баратынского: «Всё дух в нем питало…»[417] (опять-таки с дальнейшей расшифровкой необъятного «всё»). «Схождение» текстов Пушкина и Баратынского в балладе Толстого вполне закономерно. Стихотворение Баратынского писано все тем же амфибрахием 4–3 (знак сакрализирующих поэта баллад Жуковского и Пушкина), а отсылки к Гете (знакомому поэту по переводам, в первую очередь – Жуковского[418]) перемежаются реминисценциями пушкинского «Пророка»[419], разумеется, тоже не пропущенного Толстым (кроме главного мотива «весобъятности», должно отметить, что строка «И чудища в море глубоком» восходит к пушкинской «И гад морских подводный ход»; это, впрочем, не исключает родства «чудищ» Толстого со сходными существами из «Кубка» Жуковского).

Песня не только охватывает все «темы», но и развивается в разных регистрах. В ней уживаются «государственничество» («И всё, что достойно, венчает: / И доблесть народов, и правду князей»), и «обличение» («Насилье ж над слабым, с гордыней на лбу, / К позорному он пригвождает столбу / Грозящим пророческим словом»). Центральную же позицию в перечне «гражданских мотивов» (между «хвалой» и «порицанием») занимают строки «И милость могучих он в песне своей / На малых людей призывает» (259), варьирующие общеизвестную формулу стихотворения Пушкина, которое обычно воспринимается как его «последнее слово». Пушкинское слово возникает и в следующем за пересказом песни портрете преобразившегося старца: «Явилася власть на челе поднятом, / И кажутся царской хламидой на нем / Лохмотья раздранной одежды» (259). Таким статусом наделяет поэта Пушкин: «Ты царь»[420].

В герое Толстого сосуществуют Гомер (первая ассоциация со слепым певцом[421]), старинные, подобные Гомеру, сказители, «сакральные» герои «Графа Гапсбургского» и «Песни о вещем Олеге», мифологизированный олимпиец Гете, лирик par excellence Фет, пушкинский пророк, сам Пушкин. Строка «Не пелось ему еще так никогда» вкупе с акцентированной старостью героя и реминисценциями «На смерть Гете» и «итогового» пушкинского стихотворения актуализирует мотив «лебединой песни» – лучшей и прощальной, за которой следует смерть поэта. Не касаясь сложной семантики и эволюции этого горацианского мотива, кажется необходимым отметить, что он использован в прощальном стихотворении поэта, чье воздействие как на поэзию Толстого в целом, так и на «Слепого» в частности не подлежит сомнению, – имею в виду «Царскосельского лебедя» Жуковского, где, кроме прочего, о старом «сумрачном пустыннике» говорится «…в новый лебединый / Свет на пир веселый гость не приглашенный», а перед смертью поющий лебедь чудесно молодеет[422] (ср. у Толстого: «И лик озарен его тем же огнем / Как в годы борьбы и надежды» – 259).

Однако вобравший в себя «всех поэтов» слепец, пропев свою лучшую песню, не умирает, а узнав от заговорившей с ним дубравы, что его никто не слушал, ибо «разъехались гости за делом»[423], не преисполняется царственной самодостаточностью (как советовал поэту Пушкин) и не отрекается от песен (как советовал «нищему и слепому» старцу-певцу, Баратынский в стихотворении «Что за звуки? Мимоходом…», видимо, полемическом по отношению к пушкинскому «Поэту»[424]), а благословляет всех, кто слушал (природный мир[425]) и не слушал (мир человеческий) его песню.

Это благословение прямо следует из третьего – после истории ее рождения и пересказа – рассуждения о песне. Возникая помимо воли певца, она не предполагает награды и отклика. Слепота не обманула старика, а помогла ему: он видел не дольний мир, а ниспосланное свыше[426]. Рассказ о песне строится как ряд сравнений, словно бы кратко повторяющий саму песню (и ее ведомый нам пересказ), которая вещала обо всем мире. Ряд этот завершается строкой «Как лютая смерть необорна» (261), в которой скрыто присутствует библейский стих: «крепка, как смерть, любовь» (Песн 8, 6). Песня подобна любви, которой держится бытие, о чем Толстой писал примерно за двадцать лет до создания баллады «Слепой»:

И вещим сердцем понял я,

Что все рожденное от Слова,

Лучи любви кругом лия,

К нему вернуться жаждет снова

………………………………………

И всюду жизнь, и всюду свет,

И всем мирам одно начало.

И ничего в природе нет,

Что бы любовью не дышало (82).

Поэзия (песня) и помогает «рожденному от Слова» к нему вернуться. Если в раннем стихотворении «Меня, во мраке и в пыли / Досель влачившего оковы, / Любови крылья вознесли / В отчизну пламени и Слова» (81), то в поздней балладе песня знаменует любовь ко всему миру[427]. Поэтому тот, кто пропел истинную песню, просто не может никого проклясть (это стало бы отрицанием не сочиненного, но боговдохновенного слова), он должен продолжить ее общим благословлением.

Этот просветленный итог приглушает, но не отменяет печали, что в большей или меньшей мере окрашивает три последние баллады Толстого (недоверие новгородцев к Садко, трагическая участь воспринявшего песню без ее прямого смысла Канута, одиночество в дольнем мире слепого певца[428]). Их отчетливо метаописательный характер (в каждой балладе заключена другая баллада или песня) столь же значим, как обилие реминисценций из прежних баллад, скрещение присущих разным подвидам баллады сюжетов и само обращение к «странному» жанру, хоть смещенному тщанием Жуковского от периферии к центру русской поэтической системы, но сохранившему привкус «несерьезности» и развлекательности. Не жертвуя балладными «картинностью» и «сюжетностью» и даже сознательно их акцентируя, Толстой показал, что на языке баллады можно обсуждать весьма сложные, не предполагающие однозначного ответа, вопросы, а саму балладу (песню слепого, инкрустированную и собственно балладными мотивами) отождествил с поэзией как таковой. Вольно или невольно он точнее, чем кто либо, угадал и воплотил скрытый (возможно, и от самого себя) умысел первого русского балладника – Жуковского.

2010

Данный текст является ознакомительным фрагментом.