Лермонтов и его эпоха в романе Константина Большакова «Бегство пленных…»[445]

Лермонтов и его эпоха в романе Константина Большакова «Бегство пленных…»[445]

Роман «Бегство пленных…» может и должен вызвать у читателя недоумение, а приведенное в предисловии замечание автора о книге, строящейся «на материале абсолютных исторических фактов», может и должно возникшее недоумение укрепить. Это если читать роман внимательно, если сверять созданные Большаковым сцены со страницами мемуаров и документов, если соотносить нарисованные им характеры с не такими уж малочисленными данными о прототипах, если поверять гармонию вымысла алгеброй факта…

Ну а если – просто читать, читать, не задумываясь и веря повествователю, оставив сомнения историкам, филологам, буквоедам. Если так, то… еще хуже. Читатель, вовсе незнакомый с лермонтовской биографией, попросту запутается в прихотливом тексте. Он будет вправе поинтересоваться, что же происходило с главным героем, так сказать, между второй и третьей частями (то есть между началом декабря 1837 года, когда было написано завершающее вторую часть письмо Лермонтова С. А. Раевскому, и началом мая 1840 года, когда Лермонтов отправился в ссылку во второй раз). Он будет вправе спросить, что за дуэль была у Лермонтова с каким-то Барантом и кто такой этот самый Барант. Он будет напряженно морщить лоб, пытаясь понять, кто такая Варенька Лопухина, чье имя возникает в нескольких драматических эпизодах и никак не объясняется. Одним словом, трудно придется читателю, вовсе ничего не знающему о Лермонтове и его эпохе при знакомстве с романом Большакова.

Но на такого читателя Большаков и не рассчитывал. Он вовсе не собирался писать добротную биографию, обращенную к неофитам, равно как и специальный труд, готовый выдержать критику специалистов. Большаков предполагал своим читателем человека информированного, но информированного лишь вообще. Такой читатель знает, что в 1814–1841 годах жил в России великий поэт Лермонтов, что был он окружен толпой пошляков и опутан сетями жандармов, что была в его жизни великая, но рано оборвавшаяся любовь, что утрата возлюбленной и мрачность окружающей действительности наложили особый отпечаток на его и без того непростой характер, что поэта дважды ссылали по воле императора Николая I (в первый раз за стихи на смерть Пушкина, во второй – за дуэль с сыном французского посла Э. Барантом) и что роковой поединок с Н. С. Мартыновым был логичным завершением жизни «гонимого миром странника». Кроме того, читатель знает, что Николай I и граф А. X. Бенкендорф Лермонтова ненавидели, что бабушка поэта Е. А. Арсеньева его обожала, но не понимала, что немногочисленные друзья Лермонтова были способны им либо безудержно восхищаться, либо тихо недоумевать из-за иных экстравагантностей, что многие женщины по Лермонтову сходили с ума, а он, однажды разочаровавшийся и вечно высокой любви взыскующий, был со своими обожательницами не всегда корректен, что, впрочем, и извинительно. Наконец, читателю ведомо, что Николай I взошел на престол, подавив восстание декабристов, всю жизнь ненавидел любое оппозиционное начало, отличался жестокостью, педантизмом, ханжеством и склонностью к чужим женам, сделал всемогущим III Отделение (наиболее искушенные могут уточнить: Собственной его императорского величества Канцелярии) и жандармский корпус и в конце концов довел страну до Крымской катастрофы.

Подобный смысловой фон, в котором истина мешается с удобным правдоподобием, факты с легендами, самооценки николаевской эпохи с переоценками ее, формировавшимися во второй половине XIX века, историческая конкретика с художественно-публицистическим ее переосмыслением, предпринятым великими писателями, прежде всего Герценом и Толстым, – неизменно присутствует в российском общественном сознании. С ним считались, его так или иначе использовали самые разные писатели XX века, обращавшиеся к николаевской эпохе, истории смерти Пушкина, лермонтовской биографии или жизни их современников. Неожиданное и не слишком легко формулируемое сходство, базирующееся на нескольких лейтмотивах (одиночество поэта, пошлость обывателей, жандармы, соглядатайство, узаконенный разврат, жестокость власти, болезненная память о минувшей эпохе – в III главе I части большаковского романа генерал Исленьев роняет в беседе с племянником, будущим жандармским офицером, эмблематичную фразу: «Нет, из вашего поколения декабристам не выйти») сближает такие разнонаправленные по творческим установкам и несомненно художественно яркие, хоть и неравноценные произведения, как «Штосс в жизнь» (1928) Б. А. Пильняка и «Смерть Вазир-Мухтара» (1927) Ю. Н. Тынянова, «Последние дни (Пушкин)» (1935) М. А. Булгакова и «Стихи к Пушкину» («Поэт и царь», 1931) М. И. Цветаевой, «Разливы рек» (1953) К. Г. Паустовского и «Путешествие дилетантов» (1971–1977) Б. Ш. Окуджавы. Предъявляя строгие, подчас излишне, претензии к исторической фактуре этих повестей, романов, пьес, стихотворений, мы ценим силу прорыва писателя сквозь флер привычного смыслового фона, к сожалению, подчинившего себе во многом автора «Бегства пленных…». Но, признав подчиненность Большакова анонимной традиции, мы должны все же разгадать и логику этого подчинения, и выходы из плена мнимой достоверности и общеизвестности, совершенные одаренным прозаиком.

Подчинение стереотипу ощутимо уже в названии романа, во всяком случае – во второй его части. Дело даже не в том, что страдания и гибель заранее предречены герою (так сообщение о смерти Печорина в предисловии к его журналу ложится густой и мрачной тенью на события «Тамани», «Княжны Мери» и «Фаталиста»): само сочетание имени Лермонтова и незначительного военного чина звучит для читателя оксюмороном, словно бы отсылает к известной сентенции о «гении, прикованном к чиновничьему столу». Этот эффект (ни в коей мере не соответствующий действительности) не случаен: в самом начале романа будущий антагонист поэта – Самсонов – оскорбляется, увидев в высочайшем приказе о прошедшем летнем сборе гвардии «неславную и малозначительную» фамилию Лермонтова. Разумеется, реальный гвардейский офицер не удивился и не оскорбился бы, читая императорский приказ, ибо понимал, что попадали в него, по представлениям полковых командиров, офицеры вне зависимости от их родовитости. Но негативный двойник Лермонтова, будущий жандарм и обманутый муж любовницы государя и Лермонтова, палач и пленник, низкий раб николаевского времени мало похож на реального гвардейца. Он играет роль, выдуманную Большаковым, и попутно дает понять читателю: в обществе царит иерархия, корнет (пока еще даже не поручик) – это мелкая сошка, на которую смотрят с презрением, до поэзии светско-жандармской посредственности, воплощенной в Самсонове, дела нет, Лермонтова он знать не знает.

А кто знал, – спросим мы, – Лермонтова в июле 1835 года? Кто, кроме близких родственников и малочисленных друзей, ведал о таком поэте? Разве соученики по юнкерской школе – да и те больше по стихам, до сих пор неудобным для печати?

Роман Большакова чуждается подобных вопросов. В VII главе о Лермонтове-поэте говорят представители высшей аристократии, восхищающиеся поэмой «Хаджи Абрек» (в тексте романа «Гаджи Абрек»). Далее, когда на сцену выступит незадачливый литератор Виктор Петрович Бурнашев (в тексте неизменно именуемый Владимиром), мотив восхищения этой поэмой зазвучит форсированно – именно «Хаджи Абрек» окажется лермонтовским патентом на вакансию первого поэта, заставит видеть в нем наследника Пушкина. Достаточно осведомленный в литературных делах, постоянный посетитель «четвергов» Н. И. Греча, Бурнашев, разумеется, был далек от такого рода мыслей как в 1835, так и в начале 1837 года. На фоне феерического успеха В. Г. Бенедиктова (его первая книга вышла в свет в 1835 году), громкой славы Н. В. Кукольника или А. В. Тимофеева лермонтовский «Хаджи Абрек» прошел незамеченным. Значение эта достаточно несовершенная поэма стала обретать по мере роста славы Лермонтова, и в 1872 году Бурнашеву вольно было восхищаться ею в своих беллетризированных мемуарах, которым рабски следует Большаков[446]. (Заметим, что публикация в августовском номере «Библиотеки для чтения» лермонтовской поэмы не могла быть известна Самсонову в июле, а знакомство титулованной аристократии с журналом Сенковского по меньшей мере сомнительно.)

Накладки, связанные с «Хаджи Абреком», вовсе не плоды невнимательности (Большаков был честен в работе с «материалом» – воспоминаниями Бурнашева в I части и С. И. Магденко – в части III, он их пересказывал очень близко к тексту и не подвергая анализу), они работают на роднящий писателя и потенциального читателя стереотип: великий одинокий поэт, чье величие всем ясно, но поэта от одиночества не спасает.

Между тем как древние греки не знали про себя самого главного – что они – древние, так и лермонтовские современники вовсе себя лермонтовскими современниками не ощущали. До стихов на смерть Пушкина Лермонтов был попросту неизвестен (поэтому осведомленность Долгоруких в «сушковской истории» сомнительна; вряд ли им было дело до того, что некий корнет скомпрометировал не самую блестящую барышню[447]). Позднее, после публикаций в «Отечественных записках» в 1839–1840 годы, ситуация изменилась. Но для Большакова подобная динамика не существенна: его Лермонтов всегда велик и всегда одинаков. Поэтому встреча с Белинским в июле 1837 года в Пятигорске на квартире М. М. Сатина, аккуратно воссозданная по мемуарам последнего, приобретает символические черты. В реальности два человека разного воспитания и темперамента, толком ничего не знавшие друг о друге (Лермонтов не следил за журналами, в том числе и за «Телескопом», где печатался Белинский; Белинский в лучшем случае мог знать «Смерть поэта» и «Бородино», и еще неясно, как должен он был реагировать на эти стихи; позднейшие его оценки критерием здесь служить не могут), не поняли друг друга и по-человечески раздражились. У Большакова трагически разошлись великий поэт и великий критик, осознающие масштабы дарования собеседника (во всяком случае о Лермонтове говорится: «Он даже волновался перед этой встречей»). Литературное одиночество Лермонтова подчеркнуто не только «опущением» насыщеннейшего петербургского периода (1839 – начало 1840 года), не только резким упрощением описания контактов Лермонтова с кругом Карамзиных и полным исчезновением из авторского поля зрения «Отечественных записок» или общения поэта с московскими литераторами в мае 1840 года, но и принципиальной сценой – ночной беседой с К. К. Данзасом.

Заставив Лермонтова продекламировать в 1840 году заметку, написанную за десять лет до этого («Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать; в 15 лет ум не так быстро принимает впечатления, как в детстве…» – Большаков предусмотрительно исправил оригинал, написав «в двадцать шесть лет»), автор далее пытается воссоздать отношение героя к литераторам-современникам. При этом смешиваются сведения более или менее достоверные (Лермонтова действительно раздражила предпринятая Жуковским публикация «Тамбовской казначейши» с цензурными изъятиями), полудостоверные (похвалы Булгарина «Герою нашего времени» кое-кто связывал со взяткой, якобы полученной им от бабушки автора; впрочем, у Булгарина были основания хвалить роман[448], а Лермонтов хорошо знал, что «Герой…» интересен далеко не только Булгарину), недостоверные вовсе (у нас нет никаких сведений о том, что известная встреча Белинского с Лермонтовым в Ордонансгаузе в апреле 1840 года вызвала какое-либо неприятие у поэта; во время этой беседы не Белинский объяснял Лермонтову, как должно понимать Купера, но Лермонтов восхищенно, к радости Белинского, говорил об американском романисте[449]) и вовсе абсурдные: Гоголь, с которым Лермонтов встретился на его именинном обеде в доме М. П. Погодина в Москве 9 мая 1840 года[450], мог, конечно, недостаточно высоко оценить читанного там «Мцыри» – хотя ведомо это, кажется, только одному Большакову, – но он никак не мог произнести там своего суждения о напечатанной только после смерти Лермонтова в 1842 году «Сказке для детей»; высочайшая оценка этой поэмы была дана лишь в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846).

Очень существенно, что монолог этот адресован К. К. Данзасу, существенна и экстраординарность ночного визита Лермонтова к нему с предшествующей скачкой из Кисловодска в Пятигорск (ср. аналогичный – неудачно завершившийся – эпизод в «Княжне Мери»; там лошадь пала за пять верст до Ессентуков), и то, что Данзасу Лермонтов рассказывает о своей любви к Гоммер де Гелль. Лермонтов вовсе не был близок к своему батальонному командиру по Тенгинскому полку – более того, почти не общался с ним, так как был откомандирован в отряд А. В. Галафеева. Не слишком подходит Константин Карлович и для интимных излияний. Большакову же он нужен потому, что, говоря с Данзасом, Лермонтов словно бы получает возможность контакта с единственным достойным его собеседником – Пушкиным. Реальный Данзас не был особенно близок Пушкину и, видимо, поэтому и стал его секундантом (Пушкину на последней его дуэли был нужен в качестве секунданта человек абсолютно порядочный, надежный – порукой тому было «лицейское братство» – и не слишком хорошо осведомленный в обстоятельствах преддуэльной истории), однако в сознании среднего читателя секундант Пушкина вполне может превращаться в хранителя пушкинского духа, чем и объясняется значимость его беседы с Лермонтовым. Аналогичную роль играет диалог Лермонтова с Натальей Николаевной, восходящий к не слишком достоверным воспоминаниям ее дочери – А. П. Араповой[451] и расцвеченный, как и в эпизоде с Данзасом, сюжетом о любви к Гоммер де Гелль и жалобами на одиночество. Вновь исповедь Лермонтова обращена к Пушкину, и, видимо, не случайно вмонтированы в нее слова, звучащие как цитата («Что делать в России с талантом, скажите? Мучиться…»[452]). Пушкин и Лермонтов одинаково одиноки в мире жандармов, пошляков, супружеской неверности, всеобщих подмен – в николаевской России.

Эта тождественность подчеркнута Большаковым несколько раз: семейная драма Пушкина заставляет Лермонтова вспомнить о своем «Маскараде»[453], мертвый Пушкин так же окружен жандармами, как и живой Лермонтов (никакой слежки за Лермонтовым в 1836 году, разумеется, не было, а фигура Нигорина – шулера, шпиона и провокатора – не самое счастливое изобретение Большакова), наконец, трагедиям Пушкина и Лермонтова одинаково аккомпанирует пошлость. Пошло выглядит интерес Бурнашева к смерти поэта и стихам Лермонтова, само распространение стихов проходит в атмосфере суеты и нечистоплотности, пошлы восклицания Н. И. Греча на похоронах сына, его жалобы на не явившегося «аристократа» Пушкина.

Последний эпизод стоит более пристального внимания: дело в том, что здесь Большаков пошел на небольшой, но очень значимый хронологический подлог. Николая Николаевича Греча хоронили не 27 января, в день пушкинской дуэли, а 28-го, когда Пушкин уже находился на смертном одре. Греч, разумеется, знал о том, что случилось с Пушкиным, знал хотя бы от бывшего на похоронах А. И. Тургенева, из записки В. А. Жуковского да и мало ли еще от кого. Вероятно, дошло до него и пушкинское слово сочувствия, о котором мы знаем из записки доктора И. Т. Спасского[454]. Так что в мелодраматических эффектах отец, удрученный кончиной юного сына, никак не повинен. Но без сетований Греча контраст поэта и черни был бы не столь выразителен.

Развивая легенду об одиноком Поэте, Большаков следовал традиции, заданной еще в романтическую эпоху и утвержденной «Смертью поэта». В реквиеме по Пушкину Лермонтов отождествил умершего поэта и его героя – Ленского («…Как тот певец, неведомый, но милый, / Добыча ревности глухой, / Воспетый им с такою чудной силой…»), поэтов времен минувших (появление значимой цитаты из стихов Жуковского, оплакавшего горькую участь Озерова[455]) – он писал о вечном поединке поэта и черни, в котором собирался заменить Пушкина. В XX веке легенда об одиноком Поэте успела не только стать штампом, но и возродиться. Именно контраст поэта и толпы оказался той частью классического наследия, которую футуристы не спешили бросать с «парохода современности». В манифесте «Труба марсиан» (1916) Велимир Хлебников писал: «Якобы ваше знамя – Пушкин и Лермонтов – были вами некогда прикончены как бешеные собаки за городом, в поле!»[456]

Кто же эти вы, затравившие Пушкина и Лермонтова? Для Большакова это не только чернь, но и власть – более того, понятия «чернь» и «власть» в его романе в сущности неразличимы. Заметим, что Большаков в этом не оригинален; подобное отождествление было едва ли не общим в русской культуре XX века и могло звучать очень по-разному: достаточно сравнить высоко исповедальную тональность блоковской речи «О назначении поэта» и типовую кинопродукцию на исторические темы конца 1920 – 1930-х годов (вроде фильма «Поэт и царь»). К сожалению, Большаков был здесь ближе к обличительному стандарту, чем к мечте о «тайной свободе», звучавшей, например, в пушкинских штудиях Анны Ахматовой.

Многоликое зло, равно давящее поэта Лермонтова, солдата, затем генеральского дворецкого, затем вора и каторжника и, наконец, контрабандиста Батурина, гвардейского солдата, затем разжалованного, а затем убийцу и каторжника Потапова и даже верного слугу режима офицера Самсонова, – не только растекается по всей России, не только оборачивается многочисленными жандармами, соглядатаями и трусливыми пошляками, но и концентрируется в фигурах Николая I и Бенкендорфа. Место реального – очень непростого – расклада политических сил занимает однозначная картина: император и шеф жандармов способны только ненавидеть декабристов (отсюда значимая ретроспекция – воспоминания Николая о дне восшествия на престол), Пушкина и Лермонтова.

После смерти Пушкина шеф жандармов выговаривает своему адъютанту Самсонову за появление известного некролога в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”». Монолог, произносимый в романе Бенкендорфом, известен, пожалуй, не меньше, чем сам некролог, – вся беда только, что в реальности этот выговор делал попечитель Петербургского учебного округа кн. М. А. Дондуков-Корсаков редактору «Прибавлений…» Краевскому по поручению министра народного просвещения гр. С. С. Уварова[457]. Большаков не мог «ошибиться» – цитата из статьи Ефремова приведена в важнейшем для любого лермонтоведа своде источников – монографии П. А. Висковатого[458]. И все же он смело превратил одного министра в другого – за словом «Бенкендорф» маячили понятные читательские ассоциации, за словом «Уваров» была пустота: так символ подавлял историю.

Точно так же логика легенды превалировала в описании отношений Николая I к Лермонтову: осенью 1840 года поэт не мог чувствовать зловещего давления власти, из Петербурга он отбыл в апреле 1841 года потому, что срок его отпуска истек (кстати, получение этого отпуска, равно как и чина поручика, были отнюдь не знаками неблаговоления), государь распорядился о скорой отправке Лермонтова в полк не потому, что ненавидел поэта, а потому, что полагал должным блюсти порядок (пусть по-солдафонски). С этим же связано и вычеркивание имени Лермонтова из наградных списков – кавказское начальство посмело представлять к награде человека, служившего не на том месте, куда его определил государь, – такой вольницы император-солдат вынести не мог. Что же до известного указания «дабы поручик Лермантов непременно состоял налицо во фронте»[459], то оно было передано дежурным генералом Главного штаба П. А. Клейнмихелем командиру Отдельного Кавказского корпуса Е. А. Головину лишь 30 июня 1841 года и в силу вступить не успело из-за смерти Лермонтова. Кроме того, следует учитывать, что Николай I вовсе не считал службу на линии, где действовал Тенгинский полк, недостойной или не заслуживающей поощрений и что Лермонтов, как следует из его февральского 1841 г. письма Д. С. Бибикову, полагал, что он сможет легко заслужить отставку. Суммируя сказанное, можно понять, что отношение Николая I к Лермонтову, будучи достаточно прохладным, все же не сводилось к физиологической ненависти.

Впрочем, «физиологичны» все поступки большаковского Николая – в этом писатель следовал за традицией, рожденной многочисленными слухами о донжуанских похождениях императора, поддержанной памфлетами молодого Добролюбова и окончательно закрепленной гениальным «Хаджи-Муратом» Льва Толстого. Амурно-имперская линия «Бегства пленных…» (куда более яркое решение тема эта получает в рассказе Ю. Н. Тынянова «Малолетний Витушишников», 1933) имеет, однако, любопытную особенность. Отражением разврата государя становится общественное падение нравов, захватывающее даже Лермонтова (бывшая любовница Николая, удаленная им на Кавказ, становится – или все же не становится? – любовницей поэта). Утратив Вареньку Лопухину (совершенно непонятно, почему известие о ее замужестве, состоявшемся 25 мая 1835 года, поэт в романе, вопреки общеизвестным фактам, получает лишь осенью; то есть – понятно: Большакову нужна «взрывная», «роковая» сцена), Лермонтов вынужден метаться между демонически-двусмысленной Дашенькой (любовницей каторжника Батурина и шулера-осведомителя Нигорина), государыниной пассией Надеждой Самсоновой, Натальей Николаевной, к которой, естественно, испытываются лишь платонические чувства, и, наконец, таинственной Гоммер де Гелль. Прежде чем обратиться к этой очаровательной даме, заметим, как форсированно проводит Большаков мотив всеобщей повязанности через женщин. Палачи и жертвы соединены одними и теми же возлюбленными: вывихнутые страсти держат в плену не хуже, чем мрачная полицейская государственность, разврат оборачивается демонизмом, а демонизм развратом[460].

Гоммер де Гелль, таинственная чужестранка, манящая поэта в неведомую даль, по Большакову – главная страсть Лермонтова. На этой страсти держится конструкция романа, ибо несостоявшийся побег Лермонтова – это отплытие с чудесной француженкой к бунтующим горцам. Даже убрав главу о поездке Лермонтова в Крым (а значит, и о брезжущем побеге), Большаков не изменил (но лишь затемнил для читателя) эту конструкцию. Признав очевидное – история встреч поэта с французской путешественницей была мистификацией П. П. Вяземского, разоблаченной Н. О. Лернером, а затем П. С. Поповым[461], – Большаков все же оставил эпизоды кавказских встреч (не менее фантастичные, чем крымские), а главное – монологи об идеальной женщине, обращаемые Лермонтовым к Данзасу и вдове Пушкина. Роковая француженка, увы, разоблаченная, хотя Большаков предпочтет увидеть ее отрицательные черты, придуманные тем же Вяземским, а не абсолютную мифичность (истинная путешественница не была ни шпионкой, ни развратницей, ни музой Лермонтова), нужна писателю для того, чтобы воплотилась, приняла обличье лермонтовская мечта о бегстве из России. А воплотившись, оказалась бы недостижимой. Загадочная француженка в романе противопоставлена всем русским женщинам, способным увлекаться жандармами, шулерами или императорами, – госпожа Гоммер де Гелль любит только поэтов – Лермонтова и Мюссе, она, не зная по-русски, единственная доподлинно ценит великого поэта Лермонтова.

Но Лермонтов не способен последовать за своей мечтой – слишком много привязывает его к этой проклинаемой им – и еще энергичней автором романа – стране[462]. Слишком во многом он сын своего времени. Общественное зло вошло в душу гения и заставило его не только томиться, но и совершать странные поступки, способные шокировать не одних благонамеренных ханжей. Подобного рода наивно-социологические мотивы сочетаются у Большакова с романтическим по происхождению (и футуристическим, если смотреть на ближнее литературное родство) культом вседозволенности гения.

В романе немало сцен, которые поборники идеализированного изображения национальных классиков могли бы назвать кощунственными. Вот Лермонтов, только что узнавший о смерти Пушкина и произнесший страстный монолог-конспект «Смерти поэта», вдруг заговаривает о новейшем парижском изобретении, страхующем от венерических болезней. Вот Лермонтов, поддавшийся на жандармские провокации, с головой выдает своего друга Святослава Раевского и тут же сочиняет гениально чистую «Молитву»[463]. Вот Лермонтов раскрывает, читает и уничтожает письма родных к Мартынову, а до того едва ли не глумится над его сестрой[464]. Вот Лермонтов повествует о зловещей шутке, сыгранной с Надеждой Самсоновой, и рядом с ней особенно «по-декадентски» звучит пересказ наброска «Я в Тифлисе…» (1837), и без того жутковатого. Вот, наконец, Лермонтов дразнит Мартынова, ненавидя его за то, что сам прежде совершил бестактность.

Все эти поступки не слишком мотивированы – они странны, почти судорожны, но, припомнив роман, видишь, что сходно ведут себя и другие герои. Ни с того ни с сего обворовывает благодетеля-барина Батурин, беспричинно бунтует Потапов, вовсе неожиданным оказывается совершенное им убийство, беззаконной кометой проносится по роману многоименная Дашенька (Долли, Дарья Антоновна), странные чувства обуревают законопослушного Самсонова… Людей дергает, они лишены естественной и достойной грации, – окаменение солдатской (арестантской, придворной) шеренги или бешеный пароксизм – вот состояния, доступные героям Большакова.

Ошибаясь[465], а подчас и передергивая факты, упрощая и психологию, и историю, предпочитая символику конкретике, Большаков все же почувствовал нервный стиль лермонтовской эпохи, эпохи, в которую ломалась в очередной раз судьба российской культуры, эпохи, в словесности которой закономерно актуализовались мотивы безумной карточной игры, всеобщего маскарада, оживающих статуй, манекенов, мертвецов и – заживо превращающихся в статуи, манекены и мертвецов людей. Надвигающиеся тридцатые стального XX века сделали тридцатые годы миновавшего столетия близкими, а потому пугающими и одновременно привлекательными. Отсюда проницательность в характеристике эпохи у, казалось бы, равнодушного ко всему, кроме заранее ясной схемы, Большакова. Отсюда его схождения с литераторами, обладающими очень острым чувством истории.

Еще в 1921 году в сугубо теоретической работе «Мелодика русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаум писал, «позволяя себе роскошь критического импрессионизма»: «Он (Лермонтов. – А. Н.) лихорадочно бросается от одних форм и жанров к другим, делая опыты сразу и в лирике, и в поэме, и в драме (в стихах и в прозе), и в повести. И он всегда недоволен, он всегда возвращается к прежним опытам, начиная заново, вставляя старые куски и придумывая новые положения для своих героев <…> Он напрягает русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным. Он учится у Шиллера, у Байрона, у Гюго – вводит новые рифмы, новые образы, которые тут же каменеют и давят его самого. Трагичны его усилия разгорячить кровь русской поэзии, вывести ее из состояния пушкинского равновесия – природа сопротивляется ему, и тело превращается в мрамор <…>

Так под руками Лермонтова русская поэзия, с одной стороны, каменеет и, в своей преувеличенной напряженности имеет вид жуткого паноптикума, с другой – превращается в группы бледных теней, черты которых напоминают что-то из прошлой, некогда бившейся в ней жизни. Это не оценка лермонтовского таланта, а толкование его исторической судьбы, его роковой миссии»[466]. Сходные мотивы появились и в опубликованных в 1924 году статье «Поэзия Федора Сологуба» и монографии «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки». Комментатор новейшего издания работ Эйхенбаума Е. А. Тоддес проницательно связал эти суждения с появившимся позднее прологом к «Смерти Вазир-Мухтара» – книге, как представляется, повлиявшей на «Бегство пленных…»[467].

Поэзия, политика, психология – составляющие единого историко-культурного феномена (1830-е годы, «николаевская» эпоха) – оказывались подчиненными одним законам. Психологический роман о Лермонтове напоминал (иногда карикатурно) статьи о лермонтовской поэзии и роман о смерти Грибоедова. Решительно уступая «Смерти Вазир-Мухтара», роман Большакова куда больше говорил о своей эпохе, чем о лермонтовской, но ведь и о лермонтовской что-то говорил…

Научное издание «Бегства пленных…» потребовало бы постраничного комментария, резко превышающего объем этой статьи. Большаков строил свой роман как коллаж материалов разной степени достоверности (подобный коллаж вообще был в духе эпохи; достаточно назвать такие громкие издания, как «Пушкин в жизни» В. В. Вересаева или «Книга о Лермонтове» П. Е. Щеголева). Остается надеяться, что читатель сумеет расслышать цитаты из писем Лермонтова и его сочинений («Княгиня Лиговская», «Маскарад», «Герой нашего времени» и др.), мемуаров и документов, а опознав «чужой» текст, воздержится и от хулы, и от радости. К сожалению, документальность не всегда порука достоверности, а о том, что достоверности в «Бегстве пленных…» искать не стоит, я речь и веду. Но убедившись в «недостоверности» прочитанной книги, тоже не должно сетовать. Достоверность вовсе не цель романа, а тенденциозность свойственна не только художественным произведениям, но и литературоведческим работам. Миф о Лермонтове, созданный Большаковым, не может заменить ни строго научной биографии поэта, ни – тем более – стихов и прозы Лермонтова. Но вовлечь читателя в лермонтовскую орбиту, заставить его перечитать Лермонтова и задуматься над его непростой судьбой книга с прихотливым названием вполне может. А это совсем не мало.

1991

Данный текст является ознакомительным фрагментом.