I

I

В пятом номере журнала «Teksty» я писал, что роман «Двадцать тысяч лье под водой» содержит две версии капитана Немо: одну — explicite[37] — героя без изъянов, другую же — implicite[38] — мучителя экипажа, потому что из приведенных в тексте размеров корабля следует, что матросы вели в кубрике жизнь стоя[39]. В следующем номере журнала «Teksty» А. Згожельский выступил с репликой[40], что экипажу было абсолютно удобно, ибо «логика мира вымысла, представление героя, фона, действия, требуют порой кажущихся непоследовательностей, которые не являются действительными ляпсусами, поскольку имеют свою определенную функцию в создании целостности текста». Згожельский опирается на мнения Тынянова и Гете; он говорит, что произведения неверно критикует тот, кто, рассматривая текст, пытается узнать нечто такое, чего этот текст explicite не содержит.

Поскольку большинство критиков повсеместно делают то, что запрещают Згожельский и Гете, мне в голову пришла ужасная мысль, что licentia poetica[41] охватывает то, о чем мы не знали до сих пор, то есть и критическую деятельность. Критик выходит или не выходит за рамки текста в соответствии с тем, как ему заблагорассудится, и в этом нет никакого ляпсуса, поскольку речь идет об осознанных непоследовательностях, которые имеют место в совокупности рецензий. Однако для успокоения души скажем, что это шутка. Вопрос непоследовательности в литературе заслуживает более серьезного рассмотрения. Чтобы устроиться на теоретических подступах, я начну с того, что когеренция произведения по сути дела относится к более высокой инстанции в литературе, чем логика, а именно: к жанровой парадигме. Эта парадигма возникает исторически и изменяется с течением времени. Если произведение добротно «сидит» в жанре, за пределы его текста можно выходить умозаключением настолько, насколько это допускает парадигматическая норма. Однако, поскольку в литературе и критике мы имеем, кроме синхронии, диахронию, можно, если опустить фактор времени и жанра, сопоставлять в нашем предмете пары противоречивых директив. Например:

1. «Одни и те же противоречия текста не могут быть признаны в одном случае ошибками, а в другом — достижениями». — «Именно, что могут».

2. «В реалистическом произведении фамилии героев не должны явно сигнализировать о главных чертах их характеров». — «Именно, что должны».

3. «В нефантастическом произведении автору нельзя переделывать так и сяк героя, например, временно выпрямить горбатого и наградить его званием чемпиона по боксу, чтобы он мог победить противника согласно общей морали повествования: должна восторжествовать справедливость». — «Именно, что можно». И так далее.

Первый случай возможен относительно первоначально недооцененных сочинений, а затем превозносимых до небес. История литературы полна соответствующих примеров. Что касается третьего, такое произведение можно было бы написать, правда, только как гротескное. Но я ведь сказал, что противоречие директив возникает, если опустить фактор времени и жанра. То есть избежать его нельзя. Спектр жанров не является линейным, но для упрощения мы можем принять его линейность, и тогда для нас он распространится от абсолютного реализма до поэзии. Что же касается авторских возможностей, то параллельно жанрам они растягиваются от позиции физика до положения престидижитатора. Реалисту позволено более или менее столько же, сколько и физику. Ему можно выполнять всевозможные эксперименты в условиях допустимой изоляции при специально заданных начальных и граничных условиях, но при этом ему нельзя обманывать. Например, помогать магниту ниточками, когда тот не притягивает как следует. Зато ловкость престидижитатора не имеет таких ограничений. Различие это, переложенное на язык эпистемологии, означает, что в представлениях физика не только можно, но необходимо ссылаться на внелабораторную действительность, зато в представлениях престидижитатора можно ссылаться единственное на то, чему учат в школе фокусников. Реализм должен проверять мир, поэзию проверяет только поэзия.

Отсюда бывают разные предпочтения в критике. Удовольствие, которое получает критик от реалистического текста, абсолютно другой природы, чем то холодное удовлетворение, которое предоставляет герменевтикам антироман. Но это удовольствие порой подшито страданием.

Л.Б. Гженевский (см. его «Великолепный и воздушный дух мелочей») уже Вокульского видел в затруднительном положении, ибо пан Станислав и паненок из полусвета не трогал, и жену не думал хотя бы из-за добросовестности удовлетворить, и шустрой вдовы, что симпатизировала ему, не замечал, а поскольку был горячей головой («кусал бы ее» — тяжело дышал), оставалась уже только фатальная альтернатива для обоих: или Вокульский онанист, или Прус — автор притворно доброжелательный. К счастью, в «Кукле» нашлись буквально три слова о распутстве Вокульского в Париже, которые одновременно спасли созидательную потенцию автора и половую — героя.

Хоть это может показаться смешным, признаюсь, что открытие этих трех слов я принял с облегчением, поскольку Прус должен был помнить и об этой стороне дела (но я в «Возвращении со звезд» не помнил). Отсутствие этих слов подталкивает к предположениям, оскорбляющим персонаж, или его автора — tertium non datur[42]. Реализм — это не только права, но и обязанности; сексуальная сфера не может быть закрыта обетом молчания, поскольку — а ведь именно так и есть в «Кукле» — представляет собой топку произведений. Потенция не является чем-то таким, о чем можно на двадцать лет забыть, а затем, когда утихнет марш Мендельсона, вынуть, как меч из ножен. О том, что герой пользовался салфетками, а не вытирался пальцами, и в ботинках, а не босиком вступал в салоны, не надо говорить, ибо это само собой разумеется. Но тому делу полагалась по крайней мере какая-то лазейка, если не описание, а раз уж было сказано, что женщин он через порог не пускал, что от каждой желающей отмахивался, как Иосиф от жены Потифара, особенность эта так окружила со всех сторон Вокульского, что Прус должен был хоть тремя словами поспешить ему на выручку; уже пришло время! Если бы Вокульский исчезал в сумерках у нас с глаз, если бы имел что скрывать, этого бы хватило — как улики, ибо как я когда-то написал, споря с одним американским критиком, рецензент — это не обвинитель, а защитник произведения, но такой, который не имеет права врать, ему можно только представлять факты в самом выгодном свете. Следовательно, и Верн не должен был выставлять нам напоказ точные размеры «Наутилуса» и его салонов, однако, раз уж он это сделал, стоило помнить и о кубрике. И когда мы это сказали, можем перейти к теории.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.