II

II

Роман не о сексе, а любви? Роман-издевательство над цивилизацией Запада? Но почему в герои взят извращенец? Этот вопрос не давал мне покоя. Набоков счел бы его лишенным смысла, как я могу заключить из его взглядов на литературу, ведь сам он не желает быть ни моралистом, ни реалистом, а всего лишь рассказчиком истории, совершающейся когда-то и где-то; но мы, право, не обязаны слушать автора после того, он вывел слово «Конец». Он сказал, что хотел сказать, здесь кончаются его заботы и начинаются наши, читательские.

Прежде всего мне показалось. что выбор героя открывает интересные возможности уже в социологическом плане. Ибо, сверх того, что можно и даже непременно следовало бы сказать о «Лолите», перед нами действительно книга с широким социальным фоном — и к тому же о тех сторонах жизни Запада, которыми он гордится. Это высокий уровень жизни, «онаучивание» воспитания, «прикладной фрейдизм» в его педагогическом издании, нацеленный на максимальное приспособление индивида; это чудеса индустрии туризма, проникновение сферы услуг в самые глухие уголки природы и особая, целенаправленная активность в сфере социальных контактов, сопровождаемая механической улыбкой, которая должна создать видимость «индивидуального подхода» к приезжему, постояльцу, клиенту; это, наконец, такое перенасыщение жизни рекламой, что она не просто атакует человека «извне» ради практических интересов торговли, но давно уже стала неотъемлемой составляющей его психики, внедрившись в нее тысячью тщательно, «научно» разработанных методов. Подвергнуть критике эту искусную громаду довольных собой муравьев, заклеймить ее, высмеять прямым описанием было бы публицистикой, а значит, художественной неудачей, изложением явных банальностей. Но сделать это как бы попутно, да еще с точки зрения заведомо обреченной, устами человека, любое слово которого, любое язвительное замечание можно залепить этикеткой, разоблачающей его ненормальность, и в то же время так, чтобы в сопоставлении с нормальным, добропорядочным обществом обнаруживалась бы проклятая правота этого вырожденца, — это уже кое-что обещало.

Впрочем, этот внешний мир, этот фон, эта посредственность и нормальность, таящие в себе постоянную угрозу Гумберту и его постыдной тайне, проникает в каждую щелку романа, непрерывно и неосознанно сталкиваясь с ужасом его «частной» жизни, и холодом своего всеприсутствия лишь подчеркивают интимность его исповеди. Уже само это соседство создает огромную разность температур, напряжений, аккумулирует необходимый заряд контраста, после чего возникает вопрос о новом, требующем более подробной мотивации выборе: кто этот ненормальный, этот психопат и в чем заключается его мономания?

Чтобы сначала определить существо дела на языке чисто структурного описания, выявляющего несущую конструкцию романа, его систему внутренних напряжений, заметим, что мономания, будучи ограничением, сужением известного типа, может в сильнейшей степени способствовать такому сгущению атмосферы, такой конденсации художественных средств, благодаря которым нередко рождались потрясающие открытия. Примеров можно привести множество: мономаньяками были Дон Кихот и Раскольников, Шейлок и Дон Жуан.

А теперь о «психологическом приводе» анормальности, о ее конденсирующей силе. Что может стать тем пожаром, который раскалит всю материю произведения, фразе его обеспечит подъемную силу, позволяющую с ходу взять барьер любого социального «табу», и наконец откроет темные духовные тайники, что скрываются за размеренной повторяемостью жизненных функций, за рутиной повседневности? Что может быть здесь действеннее и вместе с тем универсальнее, чем любовь? Однако на этом пути писателя подстерегают опасности.

Повременим еще немного с решением вопроса об «адресе» снедающей героя страсти и задумаемся о ней самой. Любовь, эротика, секс. Быть может, все дело в разрыве с общепринятыми условностями и запретами, в вызывающей смелости? Тут классиком или, скорее, примером «отваги» может служить лоуренсовский «Любовник леди Чаттерлей». Но эта книга оставила у меня неприятный осадок, и только. Эти способы красивой подачи актов копуляции, эта рустикальная фалличность, воплощенная в дюжем леснике («возвращение к природе»!), по-моему, попахивают не столько «отчетом Кинзи о сексуальном поведении самца человека», сколько просто художественной фальшью. Ведь художник, решивший изобразить любовь «с небывалой смелостью», может легко оказаться на мели приторного сентиментализма; и Лоуренс доверился чересчур уж простому методу — он ударился в противоположную крайность.

Любовь погрязла во лжи лицемерия, надо показать ее всю, целиком, сказал себе автор и взялся за дело. Там, где прежде царило piano, понижение тона, а то и вообще цензура молчания, он ввел физиологию. Спор о том, порнографичен ли роман Лоуренса, бушевал долго; его решение мало меня заботит; порнографичен он или нет — налицо художественная осечка. Сначала Лоуренс шел по линии анатомической дословности — так долго, как только было можно, а затем надстроил над ней облагораживающие комментарии и гимны в честь «прекрасной наготы»; он даже дерзнул заметить гениталии, но ничто, никакая «сублимация как противовес непристойности», не могло спасти его от художественного провала; при таких исходных посылках спасти писателя может только ирония. Почему? Прежде всего потому, что писатель — по причинам, связанными с самой сокровенной сутью эротики, — является наблюдателем. Это слово позволяет нам понять одну из самых существенных трудностей изображения сферы половой жизни. Как бы ни пытался писатель замести следы своего присутствия в произведении, оно само — изображенная в нем любовная сцена, — свидетельствует, что в определенном, психологическом смысле он там был. Это фатальный изъян положения «соглядатая», изъян, которого как раз и не избежал Лоуренс.

Единственный выход — встать на позицию вспоминающего, без остатка воплотиться в рассказчика, вести повествование от первого лица; к сожалению, это устраняет диссонанс только наполовину, ведь второй «соглядатай», то есть сам читатель, не может исчезнуть. Между тем участвовать лично (позволяю себе это неуклюжее выражение) в половом акте в качестве одного из партнеров — дело совсем иное, чем созерцать подобную сцену со стороны. Половой акт, если в нем нет хоть какой-нибудь примеси ненормальности, требует герметического уединения. Это, понятно, невозможно. Осознавая, в той или иной мере, необходимость ввести чужака-читателя в самую сокровенную сферу, какая только может быть уделом двоих людей, писатели прибегают к различным способам. Результаты обычно плачевны. Поскольку внешнюю, физиологическую сторону копуляции невозможно изобразить как нечто прекрасное, эстетически возвышенное, в ход идут стилистические приемы, по которым немедленно узнаются «заклеенные» места.

Обычно (и это уже целая традиция!) писатель в какой-то момент «переключает регистр»: от физиологических фактов уходит в сглаженные общие фразы, долженствующие дать понятие о наслаждении, которое испытывают персонажи (что невозможно, так как между называнием и переживанием ощущения нет мостов). В других случаях прибегают к псевдопоэтической метафорике сомнительного качества, особенно часто обращаясь к таким природным явлениям, как океан, так что сразу же появляются всевозможные покачивания на волнах, ритмы, погружения, растворения и так далее. Но убожество подобных приемов я считаю до банальности очевидным.

Настоящая причина поражения кроется в третьей паре глаз, той, закрыть которую невозможно, ибо это глаза читателя; и ни ретирада в убогую лирику — эквивалент оргазма, ни цитирование пособия по сексологии ничего общего не имеют с художественным преображением. Это сущая квадратура круга и вдобавок — бегство от одной разновидности ханжеского лицемерия к другой, которая пытается приукрасить физиологические факты.

Между тем любому врачу известно, что человек, испытывающий сексуальное наслаждение, не похож ни на Аполлона Бельведерского, ни на Венеру Милосскую, и писатель, выбравший путь «верности природе», путь последовательного бихевиоризма, сам обрекает себя на составление мозаики из элементов, носящих ученые названия тумесценции, фрикции, оргазма, аккомпанемент которых, сопутствующий всем ощущениям и эффектам, не исключая звуковых, трудно уподобить симфонии. Что же остается? Либо компромисс этики с физиологией (а в искусстве компромиссы, как известно, не окупаются никогда!) и опасность подвергнуться обвинению в порнографии (которая с художественной, а не с моральной точки зрения, представляет собой «низкий прием», из разряда таких, как «описание жизни высших сфер», «чудесная карьера бедной девочки» и т. п.), либо — способ, изобретенный сравнительно поздно — осознанное подчеркивание животной, тривиальной стороны полового акта, чтобы, по крайней мере, вся эта история настолько опротивела читателю, что не могла бы доставить ему соблазнительного удовольствия. Если партнерша похожа скорее на ведьму, чем на кинозвезду, а партнер — грязный детина, у которого для верности еще разит изо рта, возможность соблазна сводится к нулю, а на поле боя остается лишь «принцип изображения жизни во всем ее настоящем уродстве».

Как раз из-за своей псевдофилософской претенциозности подобная антипорнография оказывается художественной дешевкой. Прежде чем я завершу это огромное отступление о «копуляционизме», в ловушку которого завела некоторых художников бихевиористская школа, следует коснуться еще двух вопросов. Выше я уже упомянул о возможности пойти по пути иронии. Насмешка, неразрывно слитая с описанием полового акта или даже заменяющая описание, бывает художественно плодотворной. Из польских прозаиков к этому способу, правда, в гротескной его разновидности, прибегал Виткацы[122]. Это выход действительный, не фальсифицированный, ведь в самом контексте сексуальных переживаний с их неизбежной «внешней» составляющей кроется, между прочим, заряд комизма, который нередко появляется там, где нечто необычайно возвышенное (а ведь возвышенное — атрибут любви), достигая высшей точки, переходит в свою противоположность.

Коль скоро я так разговорился, придется развить эту мысль. С точки зрения конструктора, созерцающего произведение в целом, любой его элемент, а значит, и сексуальный контакт, художественно необходим, если он играет в этом целом какую-то роль. Благосклонный читатель, который соблаговолил заметить, что до сих пор я старался, насколько мог, избегать рискованных образов, позволит мне пояснить вышесказанное примером, почерпнутым, так сказать, из близлежащей анатомической области.

Физиологическая функция, взятая вне изображаемой в произведении психосоциологической ситуации, разумеется, не смешна, — смешит она разве что простаков; но уже упоминание, например, об акте дефекации может оказаться смешным, и опять-таки не столько из-за его тривиальности (хотя известно, сколь охотно и плодотворно народный юмор черпает из скатологических источников), сколько из-за контраста, который может совершенно неожиданно обогатить или начисто изменить тональность повествования. Если, к примеру, только что коронованная королева побежит, со всеми атрибутами власти, в уборную, ибо такого исхода требуют сопутствующие коронации переживания, то всех ее беспокойств, всех проблем, которые ей придется решать (скажем, снимать корону или сойдет и так: дескать, какой урон может понести неодушевленный предмет там, где нет посторонних глаз), — всего этого роман XIX века нам ни за что не показал бы (а раблезианский — как нельзя охотнее).

Критик на это мог бы резонно возразить, что изображение дефекационных забот монархов не определяет ни ранга, ни степени новаторства произведения, словом, что это глупость. В принципе я с этим согласен, но позволю себе одну оговорку. Случается, и притом нередко, что в романе изображается группа людей, или хотя бы два-три человека, вдобавок разного пола, вынужденных пребывать вместе (плот с потерпевшими кораблекрушение в открытом море, запломбированный вагон, везущий арестантов или репатриантов, и так далее); так вот, автор — добросовестный реалист — обычно показывает нас со всеми подробностями, как ведут себя эти люди, как они едят, разговаривают, как постепенно сближаются друг с другом, но проблематика «пи-пи» и «ка-ка» остается в совершенном забвении, словно бы по недосмотру; между тем в такой ситуации это — абсолютная ложь, ведь отношения, и притом не только приятельские, понукаемые и даже, я бы сказал, терроризируемые сферой физиологических потребностей, очень скоро начинают клониться к специфической фамильярности. Только, ради бога, не сочтите меня глашатаем некой «школы логической дедукции», то есть безумцем, который всерьез потребовал бы от автора очаровательного романа «Пять недель на воздушном шаре» объяснить нам, каким это образом почтенный профессор и его милые спутники сохраняли известную дистанцию в отношениях между собой перед лицом неотложных требований своих организмов. Ничего подобного; я понимаю: здесь вступает в силу условность «валяния дурака»; в конце концов, этот шар летает перед глазами юных читателей.

Но если роман всерьез претендует на реалистичность, тут уже ничего не поделаешь: реализм — это не одни удовольствия, но и обязанности. Я полагаю, что автору, предпочитающему замалчивать такие вопросы, следует хотя бы упомянуть о каком-нибудь кустике; а если он его все-таки не сотворил, то должен принять вытекающие отсюда физиологические, а затем и психологические последствия, небезразличные для дальнейшего развития действия. Прошу прощения еще раз, но реализм, если уж стоять за него стеной, и вправду обязывает и может привести в такому сочетанию поноса с ангельской чистотой, которого автор, возможно, предпочел бы избежать.

Но здесь-то и появляется возможность, как говорят немцы, aus einer Not eine Tugend machen[123] — путем неожиданного короткого замыкания. Все это я говорил по поводу главной проблемы, ведь мы волей-неволей забрели в область физиологии, которая служит как бы подступом к основной теме, теме патологии. Пока что наши рассуждения дали чисто отрицательный результат: мы убедились, что лобовая атака вопросов секса ведет к художественному поражению. Правда, на шкале художественных ценностей акт любовного наслаждения функционально равноценен изображению агонии, дерева и любого другого явления или предмета; однако он занимает особое место в иерархии человеческих переживаний, и его изображение обладает такого рода возбуждающей способностью, которая вредна эстетически: оно может вызвать у читателя ощущения, которых автор желал бы меньше всего. Другими словами, любовный акт, возбуждая читателя, выпадает из композиции, обретает совершенно нежелательную самостоятельность, и, если психологическая атмосфера произведения не настолько плотна, чтобы полностью подчинить его своим целям, он становится проступком не столько против морали (это нас в данном случае не так уж заботит), сколько против искусства композиции, разрушает целостность произведения. Другое дело, если получившийся диссонанс входил в намерения художника, как я пытался показать на не слишком удачном примере свежеиспеченной монархини; этот пример был мне нужен как доказательство определенных эстетических возможностей явления, вообще-то крайне вульгарного. Из осторожности можно было бы добавить, что скатология тоже возбуждает людей определенного склада, хотя это уже анормальность восприятия, а не самого «сообщения»; но предмет нашего рассмотрения — литература об извращенцах, а не для извращенцев.

Вернемся, однако — ибо пора уже, — к нашим извращенцам. Трактат о художественной пригодности аномалий, параноидальных или эпилептических состояний (Смердяков, князь Мышкин) можно, разумеется, написать и проиллюстрировать примерами из замечательных произведений. Получилась бы полезная и толстая книга. Но не может быть речи о том, что выбор такого героя сам по себе достаточен для появления выдающегося произведения. Примером может служить «Стена» Сартра. По части психопатологии иные рассказы этого сборника заходят дальше, чем «Лолита» Набокова. Но после «Стены» у меня осталось только чувство отвращения. Оно, разумеется, не возникло бы, если бы я читал эту книгу как сборник историй болезни, но ведь она числилась по ведомству литературы. А литература эта плохая. Никакого отклика, никакого сочувствия замученные персонажи Сартра не пробуждают. Он написал холодное исследование, до такой степени сходное с клиническим, что в свое время я позволил себе сочинить псевдорецензию, в которой «Стена» рассматривалась как ряд психиатрических очерков. Вооружившись любым медицинским трудом, можно описать их сколько угодно, с тем же плачевным результатом.

Безумие может быть темой художественно плодотворной, но для этого необходима такая ее трансформация, такой — открываемый каждый раз заново — метод, такое преображение, которое создает произведение искусства. Конечно, я лишь делаю вид, будто не знаю, что имел в виду Сартр: он имел в виду собственную философию, и «Стена» иллюстрирует «тошнотворную» онтологию экзистенциализма; но иллюстрировать философию, хотя бы самую почтенную, при помощи беллетристики — это, по-моему, фальшь, злоупотребление литературой, которую мне хотелось бы видеть самостоятельной, существующей на свой собственный счет, и тут я согласен с послесловием Набокова к «Лолите».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.