Предисловие к «Торпеде Времени» А. Слонимского

Предисловие к «Торпеде Времени» А. Слонимского

Перевод Язневича В.И.

Я уже несколько раз пытался представить биографию science fiction и всегда оказывалось, что чисто литературных критериев недостаточно. Может быть, следовало описать ее пути языком прогрессивного психолога, который без скандальности, но и без сентиментальности показывает то, что в XIX веке называлось падением порядочной женщины.

История литературы, так же, как и светская хроника, некоторые вопросы обходит тщательным молчанием. В большой «Literary History of the United States»[137] (McMillan Company, New York, 1515 станиц, 59 авторов, 6 редакторов) — последнее издание которой за 1964 год лежит на моем столе — в предметном указателе напрасно искать понятие «science fiction». В указателе имен авторов (56 столбцов мельчайших букв) нет ни одной фамилии писателя этого жанра — за исключением Г. Уэллса, упомянутого, впрочем, в связи с его «нефантастической» деятельностью. Однако же в этой книге перечислены писатели и писательницы, которых, кроме историка с научной степенью, никто не знает — фигуры третьеразрядные, но из «хорошего общества».

Вместе с тем присутствие science fiction на книжном рынке США не заметить нельзя. Книги эти выходят массовыми тиражами, в таком количестве, что все их не прочитает даже космический маньяк, страстный звездоман. К ним следует причислить еще раза в два большее количество произведений в журналах и специальных изданиях. Эти произведения пишут сотни людей, сотни мозгов до последнего атома выжимают из себя изобретательность, достигающую кульминации в создании видений наиболее гротескных, шокирующих, драматических — само число вовлеченных в этот кропотливый труд не должно ли гарантировать, что хотя бы часть этих произведений годится для включения в «Literary History of the United States»? Их умалчивание — лишь результат университетского самомнения, пренебрежительной бесцеремонностью профессионалов, академического дегустаторства, окаменевшего в консерватизме, слепого к достоинствам жанра, который — как заявляют его сторонники — является солью современности, действительным зеркалом перемен нашего мира?

Боюсь, что следует изучать проблему не «поиска виновных», а только в меру поучительной, в меру жалкой судьбы этого литературного направления, которое — хотя бы в произведениях Уэллса — в начале XX века казалось столь многообещающим.

Но с science fiction случился — не в одном месте и не сразу, что не уменьшает неудачи — ряд плохих вещей, которые сломали ей жизнь. Она сама даже не очень, заметим, отдает себе в этом отчет — и тем хуже для нее.

Science fiction представила — почти с самого начала — двусмысленную развлекательность, а когда начала нравиться, получила огромные тиражи; успех повредил ее репутации, но она брела дальше — спуталась с криминальным романом, пока в конце концов не очутилась в бульварных журналах, потому что оказалась необычайно «ходовым» товаром.

Чтобы — перед тем как пойти путем science fiction с ее сомнительными достижениями — еще на мгновение представить тему с высоты птичьего полета, заметим, что то, каким образом отдельные литературные жанры добывают себе ранги в иерархии всей литературы, вопрос столь же интересный, сколь и неясный. Когда-то роман был литературным жанром, намного «худшим», чем поэзия, а звание «эпики» могла заслужить поэма, но не какая-то история, прозой описывающая перипетии повседневности. Драма благодаря хорошему греческому происхождению, как благороднорожденная, никогда не играла роли карьериста — но на примере романа можно изучать карьеру, начинающуюся в низах, затем карабкание наверх, где собственным, огромным усилием он добывает себе наконец всеобщий успех. Однако когда привилегии отдельных жанров в общественной оценке окончательно исчезнут, произведение, возникающее внутри одного из них (даже если этот жанр хотя бы слегка подозрительной репутации) не может предложить ничего, кроме себя самого. Другими словами: «Преступление и наказание» не считается отличным детективом, поскольку рамки нашей классификации такого определения не допускают. Достоевский не уместился в рамках «детективного романа», переступил границу — но сделал это благодаря не жанру, а собственному имени. Если даже потом произведение «жанрово» получится классифицировать как «детектив», подобно книгам Честертона, но при этом автора мы ценим высоко, то мы сразу же констатируем, что его «детективность» (или в другом случае «романность») только прием, авторское притворство, доказательство писательской деликатной изощренности, но никак не распутство. Таким образом жанр по-прежнему сохраняет знамена сомнительного поведения, а книгу мы уберегли для «настоящей литературы». И волки сыты, и овцы целы.

Однако с течением времени книге — даже самой лучшей — переступить границы жанрового гетто становится все трудней. Мы вспомнили «Преступление и наказание», вспомним из него и фигуру Сони, проститутки с чистым сердцем и благородной душой; с другой стороны, однако, хорошо известно, что клиенты подобных особ контактируют с ними не в таких ситуациях, которые благоприятствовали бы проявлению высших достоинств души и сердца, и очень трудно открыть в ком-то или в чем-то то, чего не ищут. Впрочем — следует с этим согласиться — каждая профессия накладывает свой неизгладимый отпечаток; сохранять — как Соня — внутреннюю чистоту не только нелегко, но, к сожалению, практически невозможно, поскольку каждый становится, в конце концов, подобным тем, с кем он общается. Начинаются неизбежные процессы приспособления, на службу которым приходят ценные качества благородного происхождения, такие, как проницательность, интеллект, привлекательность, талант нравиться — это все, чем science fiction с рождения была богато наделена. Слегка сгущая краски, скажем, что развлекательный жанр — отдельный род службы, такой, в котором тот, кто предлагает развлечение, должен прежде всего предоставить потребителю его, а не себя, не свою индивидуальность, ибо с ней не считаются. А ведь искусство служит именно этому, и оно тем более благородно, чем более явно художник предстает перед нами как человек неповторимый, который особым образом хочет сказать нам, что он незаменим; должен возникнуть контакт индивидуальный, даже интимный, но на уровне, который всяческую покорность, пошлое угодничество вкусам исключает. Мы становимся поверенными авторских переживаний, которые нам передает произведение с величайшим доверием, почти секретно, — а не покупателями товара в метрах и штуках.

Мы уже мимоходом упоминали о двусмысленности, которая характеризует позицию science fiction, поскольку о ней не говорят, что она вульгарным образом ни с какими взглядами не считается, и действует с таким же выходящим за рамки бесстыдством как, скажем, порнографические романчики или «черные» детективы. Ведь это создание было благородного происхождения, от родителей, полных учености и фантазии, с родословной, восходящей к преданиям, мифам, сказкам, и вместе с тем к рациональности энциклопедистов и эмпиричности английских философов, оно обладало также дискурсивной эффективностью, умело быть серьезным или насмешливым и казалось стоящим — так по крайней мере можно было считать — прямо перед ослепительной карьерой. Science fiction могла взмыть ракетой вверх, к элитарным вершинам посвящения в глубочайшие проблемы науки и философии человека, добраться до нравственных проблем, связанных с современными технологиями, что сегодня имеет огромное значение. В ее рамках могли бы проходить масштабные дискуссии о смысле существования нашего рода, там могла бы возникать целая метафизика, направленная в будущее и отражающая прошлое. Все это могло быть, но не произошло, потому что почти каждый талант, каждая индивидуальность еще в пеленках слегка отмечена пятном по меньшей мере потенциальной испорченности — или просто упадка.

Сначала — естественно — следовало бы многое сказать об экономических причинах, исключительно благодаря которым (как можно было бы полагать) несчастная Соня Достоевского обязана своим уходом на улицу. Но заметим немного вскользь и без цинизма, что экономика экономикой, но если бы не определенные качества, высоко ценимые именно на улице, то эта печально ведущая вниз карьера оказалась бы невозможна, потому что, например, наличие горба вынудило бы Соню сохранять девственность не только духовную. Таким образом, science fiction предстала миру не только пронизанной интеллектом, но и красотой — достаточно, добавим, легкой для восприятия, или по крайней мере не такой сложной, чтобы она не могла рассчитывать на массовый успех. Причины популярности бывают разные — иногда они являются только результатом послушного требованиям моды снобизма — как, например, определенные договоренности в среде ценителей абстрактной живописи. Однако насколько же удобней, когда это возможно, выступая в почетной роли знатока искусств одновременно и преклоняться снобистской моде, и самому себе в тишине души угождать — актами[138] натуралистической школы, которые так умеют разнообразить зрительские переживания, как этого не достигнет ни один акт Пикассо. Это вопросы немного щекотливые, но о них трудно умолчать. Рекламную роль сексу — в начале жизненного пути science fiction — сыграло приключение, всегда в ней присутствующее. Потому что авантюрными и приключенческими, даже остросюжетными, можно назвать почти все без исключения романы Уэллса. Можно закрыть глаза на их философскую, научную проблематику, а стать внимательным, с красными ушами читателем «Войны миров» или «Острова доктора Моро». И если мои выводы кажутся натянутыми, вот довод, на котором они основываются: романы Уэллса выходят в США в тех же сериях, в которых появляется «рядовая» science fiction, но так издаются только его фантастические книги. И также, скажем, у По «выковыривается» то, что будет подходить для собраний «horror-stories»[139], ибо жанр покорил авторов, подчинил их себе, наглухо покрыл оболочкой так, что «выступающее» за его границы ампутируется. А ведь для каждого читателя Уэллса или По ясно, что их книги являются определенным мысленным, понятийным целым, но законы жанра оказались сильнее внутренней объединяющей силы произведений даже для писателей такого уровня. Следовательно, «поверхностной» красоте обязан Уэллс тому, что часть его книг живет мелкой жизнью под цветными обложками и «поглощена» science fiction; стало быть, творчество автора подвергается раздроблению, подобно тому, как выглядел бы Томас Манн, «разбитый» на произведения «Об авантюристах», «О врачах» или «О музыкантах».

Однако же оригинальность science fiction сделала не только возможным, но и обязательным — в ходе ее «обульваривания» — сохранение некоторых признаков благородного происхождения, причем даже на длительное время. Развлекательная литература имеет свои уровни, такие как Стивенсон, где мышление еще допустимо, но и такие, однозначно низкопробные, где можно только выслуживаться, давать лишь щекотливое удовольствие, ничего взамен — то есть читательского усилия, работы интеллекта или просто «проверки сердцем» — не требуя. На этом уровне максимального облегчения находится уже только суррогат переживаний или недостижимых, или попросту запрещенных общественными традициями. В качестве такого же заменяющего фактора еще существует невиннейшая английская форма детектива, которая из жизни детектива и преступника делает просто шахматную игру, то есть увлекательную интеллектуальную игру, ограниченную строгими правилами. В своей «черной» американской мутации она удовлетворяет уже садистские и мазохистские аппетиты, а в наполовину порнографических романчиках, так называемых «постельных», которые имеют свои «детективные», «светские», «исторические» воплощения, в качестве заменителя удовлетворяют сексуальные мечты. Следует признать, что science fiction долго защищалась от такого растления. Она была приключением людей мыслящих, а потому требовала хотя бы немного мыслящего читателя. Но существовала, о чем нельзя забывать, под постоянным давлением экономических факторов. Если производители товара стремятся как можно больше производить, первой обязанностью потребителя, истинно обывательской, является самое ненасытное из возможного потребление. Итак — в случае тотально коммерциализованной литературы, которую представляет SF в США — о всех этих процессах, которые содействуют медленному «дозреванию» книги в процессе контактов с читателями, о естественных процессах селекции, благодаря которым годами отбираются только наиболее ценные произведения — даже подумать нельзя. Все, что пишется и публикуется, представляет собой эфемерное явление; общественность, приученная соответствующей дрессировкой, перелистывает в пригородных поездах страницы цветных журналов, выбрасывает их и уже автоматическим жестом протягивает руку за новым изданием. Кто же из клиентов Сони вступает с ней в долгие ночные разговоры, кто вникает в тревоги ее сердца и страдания души? Если бы она сама стала им исповедоваться, то скоро бы всех распугала и вместо того, чтобы жить в бесчестии, умерла бы с голоду. Science Fiction в настоящее время вынуждена производить то, чего от нее ожидают, а ожидают того, что успешно выбрасывается на рынок — вот замкнутый круг процесса превращения литературы в товар.

Как известно, не принято смешивать носки со свитерами и галстуками — каждый вид товара имеет в магазине собственную полку. Настоящую литературу просто так не разложить по полочкам. «Фауст» не стоит на полке под названием «Ведьмы, Дьяволы, Романы постельные», а «Пан Тадеуш» — под этикеткой «Приключения в семейных домах». Первый надо искать под «Гете», второго — под «Мицкевич». На такую индивидуализацию SF давно уже потеряла право. Она скорее продается, как свитера — отдельную полку заполняют произведения «Science Fantasy», отдельную — «Space Opera», еще одну — «Horror Stories», «Aliens»[140] и так далее. То есть каждый автор подвергается разделению даже внутри жанра, или просто сам так специализируется, чтобы всеми своими книгами уместиться в пределах одной полки.

Законы физики не действуют в сфере литературы в буквальном смысле, но можно говорить об определенных параллелях. Например, закон больших чисел в физике усредняет, в литературе — затмевает, делает привычным. Осколок янтаря, лежащий на черном бархате — это объект, достойный внимания; сто миллиардов таких осколков — это всего лишь огромная куча мутно-желтой глазури, наводящая на мысль не столько о драгоценностях, сколько о раздавленных трактором пивных бутылках. Всякая оригинальность, исключительность, необычность подавляется количеством, подвергается инфляции в тотальной толчее, создает настолько невыносимый избыток, что даже бриллианты уподобляются толченому стеклу — чего требовать от книг, которые редко похожи на бриллианты? Какие же, в свою очередь, реакции вызывает в авторах ситуация столь невыносимой стадности? Попытка выделиться любой ценой приводит к эксплуатации тем, все меньше считающихся с классической savoir vivre[141] жанра. Не знаю, кто из авторов первым понял, что скафандр, связанный с обнаженностью, и ракета — с постелью в ней, послужат для более легкой продажи. Это был воистину изобретатель а rebours[142]. Я открываю сентябрьский номер (1964 год) журнала «Fiction» — французскую мутацию американского «The Magazine of Fantasy and Science Fiction». Рассказ первый: «Жертвоприношение гуманоида» — внеземная цивилизация с испорченным регулятором климата нанимает для ремонта молодого землянина, чтобы он нашел в музее замороженную с 1852 года восемнадцатилетнюю девушку и смог просвещать ее в вопросах пола. Рассказ второй: «Черная магия» — запертые в вышедшем из строя космическом корабле, отремонтировать который не удается, ученые-земляне с помощью «черной магии» призывают дьявола, который действительно делает для них возможным возвращение на Землю, но в средние века, с пылающими кострами инквизиции. Третий: «Доклад о сексуальном поведении жителей Арктура 10». А ведь для того, чтобы кто-то мог с кем-то пойти в постель, запускаются ракеты, электронные мозги, космос и все остальное. Секс победил не только интеллектуальное приключение — вместе с ним со страниц science fiction пропал неразлучный с ней — как казалось — рационализм. Дьяволы, демоны, вампиры не подаются уже в новой версии «электронных мозгов» — они вернулись буквально и лишь пользуются определенными устройствами, заботясь о «современности». Таким образом давление конкуренции, которое в другом месте преобразуется в отсеивающую селекцию, здесь приводит к «эротическому и рациональному» торможению.

Лояльность велит признать, что секс как приправу используют авторы скорее второсортные. В science fiction существует, несомненно, значительный разброс талантов, и следовало бы спросить: не является ли все сравнивание, на котором мы построили оценку, тем же, чем было обвинение бальзаков и достоевских в преступлениях, совершенных третьесортными писаками? Однако же особенностью столь закрытого жанра является именно то, что в нем произведения с очень разными художественными недостатками окончательно расслоиться не могут. Как известно, трудно себе представить, чтобы одни и те же литературные периодические издания публиковали вместе Эллиота и Куртц-Махлерову. Зато произведения худших и лучших «фантастов» существуют вместе под теми же красочными обложками и выходят в тех же сериях карманного формата. На кого-то, кто с подобным соседством сталкивается впервые, оно производит впечатление скорее ошеломляющее. Но именно это убеждает нас, что все такие произведения соединяются в удивительно «усредненном» родстве, которое способствует тому, что лучшие оцениваются ниже, худшие же — выше собственных достоинств, поскольку отдельные авторские индивидуальности были подавлены традицией жанра. В любом случае средний читатель — тот, который от повестей визионерских, редких, но ведь существующих, не моргнув глазом переходит к чепухе, где примитивизм повествования борется с абсурдностью интриги, и это кажется в высшей степени загадочным. Поневоле вновь приходит на ум параллель упадка, поскольку пьяный развратник, идущий, пошатываясь, в сторону публичного дома, и утонченный аристократ, развлекающийся у прекрасной куртизанки, ищут, пожалуй, похожие переживания. Рассмотренная с этой стороны двузначность жанра, который должен был быть просто перенасыщен проблемами, обнажается особенно ярко. Некоторые «сторонники с оговорками» принимают science fiction за род беллетризированного эссе, в котором приключенческая форма является сахарной глазурью, подслащивающей интеллектуальное содержание неисчислимого множества гипотез, разбитых на диалоги и авторские комментарии. Но это интеллектуальное содержание — без учета его качества, как правило, сомнительного — никогда не связано художественно с сюжетом, а существует в рамках оного как балласт, грубо упакованный схематизмом изложений и диалогов. Очень характерной, как я считаю, является попытка подвергнуть произведение сжатию для быстрого понимания; в случае выдающихся произведений любое изложение относительно оригинала бессильно, и доходит даже до карикатурности («Доктор Фаустус» Т. Манна: «Один композитор подхватил в молодости сифилис и потому сначала сочинял, а затем сошел с ума»). В свою очередь произведения SF можно излагать очень успешно, косвенным результатом чего возникает явление типа «золотой лихорадки»: любое произведение, отличающееся оригинальностью вроде «The Puppet Masters»[143] Хайнлайна, тотчас же притягивает подражателей, толпы которых растаптывают тему до невозможности, причем, что нас здесь наиболее интересует, компрометируют не только себя, но отчасти и прототип, поскольку в их версиях концепция первоначальной книги оказывается обнаженной и сокращенной до чистого скелета, обнаруживая тем все свои слабости. Невозможна аналогичная эксплуатация каких-нибудь Фолкнера или Кафки. В случае обоих этих авторов произведения, вдохновленные их сочинениями, явно распадаются на никуда не годные, жеманные маньеризмы, либо такие, которые имеют уже собственную автономию, не очень тесно связанную с прототипом.

Вторым «физическим законом» в литературной версии является инертность. Тематически SF находится в XXX веке, повествовательно — в XIX. Она использует дотолстовскую психологию, а также классические схемы развития сюжета — классические в понимании XIX века, поскольку именно тогда создали механическую модель явлений и детерминистскую связь причин со следствиями. Science fiction должна находиться в авангарде современности, но вместе с тем, черпая из сокровищницы готовых форм, живя на художественный задел «обычной», но староватой литературы, она является отсталой и абсолютно консервативной. Возможно, есть еще лучшая science fiction, высмеивающая сама себя, но опять-таки, чтобы оценить такие сочинения, надо знать неисчислимое количество высмеиваемых — в таком случае даже для памфлета представляется необходимым изучение не столько реального мира, сколько жанрового гетто. Она не знает выхода на свет из полутени. Вместе с тем science fiction — недозрелая внутренне и преждевременно одетая в броню механическим профессионализмом, как женщина легкого поведения, которая изображает наличие большего опыта, чем имеет на самом деле, у которой не только девственность, но и взрослость являются видимостью, притворством иногда циничным, а иногда — признаем — достаточно отчаянным.

Скажем для лояльности, что большинство произведений «обычной» американской прозы — это сентиментальные кухонные романы, разворачивающиеся в «кадиллаках», авторы которых уступают рядовым SF умом и знанием. Но такова немного забавная, а немного насмешливая парадоксальность ситуации, что каждый, кто стартует книгой в разделе «современной», как бы заранее оказывается обладателем привилегии «командирского жезла в ранце». Неизвестно, как далеко он зайдет своей книгой, но в принципе никто и ничто ему не запрещает выбраться — возможно, через годы — в ряды мирового писательского авангарда. Это ситуация открытая, в противоположность закрытому гетто SF, потому что стартуя в нем, можно заработать только такие же доллары, как в любой другой профессии, но не такую же славу. Science fiction — это не обычная уличная девка, ибо она не лишена привлекательности, проницательности, остроумия, ведет себя в целом примерно, как высококлассная call-girl[144], которая прибывает, одетая самыми модными портными, и может во время коктейля даже поговорить о философии, потому что этого требует ее эксклюзивный статус. Но отлично известно, что ни о какой там философии не идет речь, и с ней всерьез вопросов, решающих быть или не быть нашему роду, с глазу на глаз обсуждать не будут, ибо не для этого ее вызывали. Она не поднимет нас на бунт против чего-либо, ни на что не подговорит, иначе чем как call-girl не затронет, и хотя приехала в сверкающей машине и также изящно в ней уедет, заметив на углу кого-нибудь из прошлых своих подруг, которые и не имеют такой внешности, и не заботятся о ней, почувствует, возможно, пронизывающую искру сожаления об этом утраченном рае, полном смелости вызову всему миру, наивном своем девичеству, которое уже стало лишь воспоминанием, невозвратным прошлым, поскольку в литературе, как в жизни, происходят необратимые процессы.

Поэтому литература без дополнительных определений может себе позволить все, чего в своей двусмысленной ситуации SF делать не смеет; начиная с того, что литература решается ставить проблемы и даже задавать такие вопросы, на которые нет ответа (science fiction так не поступает), и заканчивая тем, что только литература — как великая дама — благодаря незапятнанной репутации может иногда употребить и сильное слово, что для особы в неустойчивом положении было бы губительно. Никто слов таких в SF не найдет, даже если и неизвестно сколько бы искал.

Книга[145], которую я этим — возможно, удивившим читателя — вступлением предваряю, появилась именно в самые первые, молодые, девические годы жизни science fiction. Написал ее двадцативосьмилетний молодой человек, вышла она, когда мне было два года, поэтому я не должен объяснять, почему ее тогда не прочитал. Какой же поразительной свежестью, очевидно наивной, но именно этим чарующей, выделяется она из большого, замутненного потока современной нам, профессионализированной фантастики! Из нее видно, как многое было еще на этой заре возможно, ничто не предопределено — это было просто приключение мысли, не знающее ничего о существовании ее биржевых котировок на книжных рынках. Когда мне — гимназисту — было лет четырнадцать или шестнадцать, я слышал о Слонимском из журнала «Wiadomosci Literackie» как о преемнике Пруса в еженедельнике «Kroniki tygodniowe», и, наверное, в 1939 году читал — в отрывках — его фантастический роман «Два конца света», ничего не зная о том, что несколькими годами ранее он написал «Торпеду времени». О Слонимском сообщалось, также на страницах «Wiadomosci», что он не только последователь, но и ученик Уэллса; если бы не мнения из эссеистики или названного еженедельника «Kroniki», я не был бы готов подписаться под этим суждением. Как автор «Торпеды» он, что много говорить, оказался антиутопистом, одним из первых, пожалуй, поскольку в достаточно (что касается «декораций») конформистской форме эта книга заключает весьма нонконформистское содержание. У Уэллса присутствовала своеобразная смесь рационализма и утопии, иногда первое — как в «Войне миров», иногда второе — как, например, в «Люди как боги», брало верх. Зато скрытые заряды «Торпеды» до конца и последовательно чисто рационалистические. И при том она не является выражением некоего разочарования лишь испорченной природой человека и мира, выражением истерического желания очернить цели, которые при реализации свихнулись, как это случилось с «черными антиутопиями» различных оруэллов. Она удивительно спокойна, деловита, особенно скромна и представляет нам — по крайней мере на первый взгляд — очередной, после уэллсовского, вариант «машины времени», то есть путешествие против течения событий. Но сходство опять только частичное. Слонимский взял лишь рамки, только стартовые колодки у великого предшественника, поскольку ничего не хотел — глядя в будущее — предсказывать, а только по-вольтеровски рассказал нам историю, которая сводится к тому, что попытка — предпринятая инструментальными средствами — смены русла исторического развития, осчастливливания человечества благодаря применению невообразимо мощных открытий, уже в зародыше обречена на гибель. Можно, разумеется, некоторые беды — такими способами — не допустить, но появится одновременно — и неумышленно — столько же или еще больше людских несчастий и страданий немного другого, но близкого рода. Может показаться, что эта книга, объявляя некоторым образом программу «невозможности улучшения», пессимистична. Это не так, она просто мудрая, поскольку показывает, какими способами не следует достигать высоких целей. Путешествие профессора Панктона представляет собой тип приключения по «временной петле» (действие во времени, предшествующем рождению героев), которым SF пользовалась неисчислимое количество раз. Однако никогда — вопрос интересный и достойный размышления — для целей, близких к тем, к которым стремился Слонимский. Скажу, что это достойно внимания, ибо усердное выжимание из каждой темы максимума комбинаторных возможностей — первое правило авторов-профессионалов. Почему тогда обошли версию, которую предлагает «Торпеда времени»? Я знаю почему. Разросшаяся от прагматизма американская science fiction была сначала занята апологетикой действия, после чего достигла противоположного полюса, провозглашая ужасы машинного апокалипсиса. Однако никогда в американских головах, к сожалению, не возникла мысль, что действие, даже апокалипсическое, может быть безрезультатным. Поэтому в ее сочинениях любая поставленная задача в итоге разрешается, хотя бы это и стоило жизни всему человечеству. Того, как дешев этот демонизм и как мало имеет общего с реальной историозофией, science fiction объяснить себе не может. Между прочим, отказ от изучения явлений сверх— или внеинструментальных мстит широким спектром последствий. Так, например, по этой же причине все роботы и целые отряды гениальных электронных мозгов, что в них размещены, не только не являются гениальными, но и вообще не показывают нам ни в каких психологических аспектах экзистенциальное функционирование, а ведь должна была родиться некая их «метафизика», если действительно они должны стать «индивидуальностями». Но SF слепа в отношении подобной проблематики, ибо движущие силы явлений она всегда ищет скорее в инструментах, нежели в людях, в том, что технологично, а не в том, что психологично или социально и что определяет ход истории. Технологии и их плоды на ее страницах иногда поддерживают человека, иногда выступают против него, но не оцениваются внешне, с антропологической дистанции, а всякие попытки вступления в эту сферу кончаются жалкими карикатурами, сплошным «упрощением», в конце концов, приторностью столь наивной, подшитой такими умственно беззащитными отзывами по отношению к каким-либо политеизмам, что просто страх берет.

Стоит заметить, что «Торпеда времени» является бесспорным аргументом против тезисов тех, кто хотел — в свое время — видеть в Слонимском послушного ученика Уэллса, особенно в книгах того направления великого англичанина, которое представляет апологию всемогущества инструментального воздействия. Ведь книга, относясь к этому направлению, широчайшему из возможных, поскольку оно применимо к человеческой истории, своим перечеркиванием становится вызовом, брошенным ему с позиции рационализма, который компрометирует не столько деятельность, сколько наивность или просто глупость, эту деятельность двигающие.

Наверное, вне этой историософической и общей позиции в «Торпеде времени» есть много элементов приключения просто в неискаженном еще виде, как говорили, почти девическом — молодости фантастического жанра. В этом, как бы сказать, изобретательно-фантазирующем слое «Торпеда» местами также несколько анахронична (не более, впрочем, чем многочисленные машины и летающие воздушные шары Уэллса), но анахронизм этот как раз обладает своеобразной привлекательностью, так же, как оптимистично-инженерные видения некоторых иллюстраторов Верна или Уэллса конца прошлого века. И наконец, — вещь столь же интересная, сколь редкая — эта книга тем менее оригинальна, тем более стереотипна, как просто рассказанная история, чем в меньших фрагментах ее изучать, чем ближе подходить к ее сюжетной линии, отдаляясь от совокупной авторской точки зрения, от тех позиций, с которых ее писали. В современной science fiction мы встречаем ситуацию полностью обратную: здесь общая позиция, генеральная концепция, как основа для восприятия и оценки, автору даны, взяты из чьих-то там рук и являются мертвой, неподвижной куклой, набитым трупом, а именно десятой водой того, что из философских течений последних двух столетий перемешалось с круговоротом мышления; ведь все, что функционирует в мире идеи, это примитивная версия всего: психоанализа, антропологии, религиоведения, философии человека. Зато в деталях, подробностях повествовательного механизма SF действует вполне четко, здесь проявляется последствия продолжительной и ожесточенной писательской конкуренции; приключенческо-авантюрное ремесло должно быть честным, ибо в любой халтуре редактор разберется и бросит рукопись в корзину. Разумеется, есть построения схематические для SF, но схемы являются современными — в этой книге иначе. Схематичность ее формы имеет свою привлекательность — родом из XIX века, — следующую из договора между авторами и читателями, что уже изжило себя: профессор должен быть в меру престарелый, репортер — напористый и по-американски задорный, но вместе с тем подкованный в бизнесе, девушка — просто замечательная и в высшей степени невинная. Книга под слоем таких сюжетных линий немного выдохлась, но выдохлась с обаянием, с грацией, в которой есть нечто одновременно анахронически забавное и всерьез трогательное, поскольку там все очень торжественно, добросовестно, до конца продумано. Взять хотя бы имя героини, Haydnee, в котором тоже заключено феноменально краткое изложение, просто символ целого раздела четких романных форм, четких условностей, в результате чего на память приходит Вилье де Лиль-Адан (тоже фантастикой занимался и некоторый ренессанс переживает сегодня на своей родине!) и еще более давних авторов; условность этого направления была столь уважаема, что сегодня, когда последнее дыхание жизни из него улетучилось, оно не распалось в прах — поскольку его спасла пришедшая с другой стороны сила: это вера или уважение автора, честность авторов XIX века, не разъеденных скептически тлетворным влиянием современности, что покровительствовало рождению их героев. Я пытаюсь сложным способом добраться до сути явления, которого хорошо не понимаю, ибо нелегко установить, почему уважаемые писательские традиции, зародившиеся в XIX веке, могут — старея на наших глазах — сохранять особенное достоинство, которое можно было бы просто назвать человеческим, в то время как современные, которым несколько — или несколько десятков — лет, подвергающиеся под давлением массового производства ускоренному перезреванию вместе с актуальностью господствующей моды, теряют все точки опоры, и их ожидает судьба журналов science fiction в разноцветных сияющих обложках, таких же, как цветные и блестящие упаковки других товаров, которые после употребления оказываются в мусорной корзине.

Допускаю, что на американском рынке плохо бы приняли «Торпеду времени», и это не столько из-за ее некоторой, в «изобретательском» смысле, локализованной анахроничности, сколько из-за того, что она не соответствует одному из наиболее фундаментальных критериев любой «story». Потому что такая «story» обязательно ДОЛЖНА представлять беллетризацию определенного ЗАМЫСЛА, в то время как «Торпеда времени» вместо этого представляет нам определенную МЫСЛЬ — а одно не тождественно другому. Нет «замысла» в книге, которая не является ни апологией, ни апокалипсисом действия, поскольку, изображая его с дистанции, показывает его БЕСПОЛЕЗНОСТЬ — в историозофически обоснованной ситуации. Следует предположить, что «Торпеда» проиграла бы в соперничестве произведениям компетентной, профессионально четкой science fiction, но, пожалуй, я не должен объяснять, что значит такое суждение.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.