Послесловие к «Убику» Ф. Дика

Послесловие к «Убику» Ф. Дика

Перевод Язневича В.И.

Никто в здравом уме не ищет психологического оправдания преступлению в детективных романах. За этим следует обратиться к «Преступлению и наказанию». Инстанцией высшего уровня по сравнению с Агатой Кристи является Достоевский, но никто в здравом рассудке не будет по этой причине высказывать упреки романам английской писательницы, поскольку они пользуются полномочиями развлекательной литературы, и задачи, которые ставил перед собой Достоевский, им чужды.

Аналогичный переход от литературных упрощений к художественной полноте не удастся выполнить, если кого-нибудь science fiction не удовлетворяет в качестве раздумий над будущим и цивилизацией, ибо над этим жанром нет высшей инстанции. В этом не было бы ничего плохого, если бы американская фантастика не претендовала, используя факт своей исключительности, на место на вершинах мысли и искусства. Раздражает претенциозность жанра, который отбивает упреки в примитивизме, ссылаясь на свою развлекательность, а едва такие упреки затихнут, возобновляет свои притязания. Будучи одним, но выдавая себя за другое, science fiction занимается мистификацией, впрочем, с молчаливого согласия читателей и издателей. Заинтересованность фантастикой в американских университетах ничего не изменила в этом состоянии вещей — вопреки тому, на что можно было бы надеяться. Рискуя crimen laese Almae Matris[149], ради истины надо сказать, что критические методы теоретиков литературы выявляют свою беспомощность относительно основанных на мистификации тактик science fiction, но нетрудно понять причину этого парадокса. Если бы проблематике преступления были посвящены исключительно произведения типа сочинений Агаты Кристи, то на какие, собственно говоря, книги должны были бы ссылаться хоть бы и наимудрейшие критики, чтобы доказать детективной литературе ее умственное убожество и художественную посредственность? Стандарты и ловушки качества устанавливают в литературе конкретные сочинения, а не постулаты критиков. Нет такой вершины теоретических рассуждений, которая могла бы заменить присутствие выдающегося произведения как высшего образца в жанре романа. Критические труды экспертов историографии не пошатнули позиции «Трилогии» Сенкевича, поскольку не было польского Льва Толстого, который посвятил бы эпохе казацких и шведских войн свою «Войну и мир». Одним словом, inter caecos monoculus rex[150], там, где есть дефицит первостепенности, ее роль выполняет второстепенность, ставящая себе облегченные задачи и решающая их облегченными способами. О том, к чему приводит отсутствие таких произведений, больше чем сочинения говорит смена убеждений, что подтвердил Дэймон Найт, одновременно автор и уважаемый критик, в университетском периодическом издании «Science Fiction Studies». Он заявил, что ошибался, отказывая в уважении книге другого американца, ван Вогта, за невразумительность и иррационализм, потому что если ван Вогт пользуется огромной популярностью, то тем самым писательская правда должна быть на его стороне, а задачу критика нельзя видеть в дискредитации таких творений во имя произвольных ценностей — если читающая публика не хочет их осознавать. Задача критика заключается в раскрытии тех черт сочинения, которым оно обязано популярностью. Такие слова в устах человека, который годами пытался преследовать дешевку в фантастике, это больше чем признание личного проигрыша — это диагноз общего состояния. Если даже многолетний защитник художественных ценностей сложил оружие, то что же могут в этой ситуации сделать менее значительные души?

По сути дела нельзя исключить, что высокие слова Конрада о литературе как об «оценке видимого мира» станут анахроничными, что независимость литературы от моды и спроса станет чем-то вроде фантастики, и тогда то, что получит сразу одобрение, как бестселлер, будет считать себя тождественным тому, что есть самое ценное. Это весьма мрачные прогнозы. Культура любого времени является смесью того, что удовлетворяет вкусы и прихоти, а также того, что не выходит за осуждаемые пределы. То, что подчиняется вкусам, представляет развлечение, зарабатывая успех сразу же или никогда: ибо невероятно, что через сто лет приобретут славу сегодня непризнанные представление престидижитатора или футбольный матч. С литературой иначе. Ее создает социально происходящий естественный отбор ценностей, необязательно отодвигающий в тень сочинения, если они являются также развлечением, но предающий их забвению, если они являются исключительно развлечением. Почему так? Об этом можно много говорить. Если бы понимание человека как индивидуальности, требующей от общества и мира чего-то большего, чем немедленное удовлетворение, было уничтожено, то исчезла бы также разница между литературой и развлечением. Однако, поскольку мы все еще не отождествляем ловкости фокусника с личным выражением отношения к миру, то нельзя измерять литературную ценность числом продаваемых книг. Как же, все-таки это происходит: то, что менее популярно, может в беге на долгую историческую дистанцию сохраниться в отличие от того, что получает быстрое признание и может даже принуждать к молчанию своих противников? Происходит это в результате названного естественного отбора в культуре, удивительно похожего на отбор в биологической эволюции. Изменения на эволюционной сцене, благодаря которым одни виды сходят с нее в пользу других, редко когда являются результатом больших катаклизмов. Пусть потомство одного вида выживает на одну миллионную чаще, чем другого, и через какое-то время останется в живых только первый вид — причем различия в их шансах разглядеть вблизи невозможно. Так и в культуре; книги, в глазах современников так похожие друг на друга, что, собственно говоря, равны друг другу, расходятся через годы; красота простая, как проходящая, проигрывает со временем более сложной. Так возникают закономерности восхода и заката сочинений, придающие развивающее направление духовной культуре эпохи.

Все же возможны обстоятельства, в которых этот естественный отбор терпит поражение. В биологической эволюции результатом будет регресс, дегенерация и, по крайней мере, застой в развитии, характерный для отрезанных от мира популяций, истощенных собственным воспроизводством, потому что именно таким популяциям не хватает плодовитой разнородности, которую обеспечивает только существование, открытое на внешние воздействия. В культуре аналогичная ситуация приводит к возникновению закрытых в гетто анклавов, в которых духовное производство также попадает в застой от собственного процесса как беспрерывного повторения все одних и тех же образцов и созидающих тактик. Внутренняя динамика гетто может казаться интенсивной, однако спустя годы видно, что это кажущееся движение, потому что оно никуда не ведет, потому что оно не питается из открытой территории культуры, и само не становится ее притоком, ибо не создает ни новых образцов, ни течений, ибо, в конце концов, имеет самые ложные представления о себе, так как ему не хватает идущей извне справедливой оценки своим начинаниям. Книги гетто становятся похожими друг на друга, создавая безликую массу, причем те, что лучше, сталкиваются этой средой вниз к тем, что хуже; поэтому произведения разного качества встречаются в вынужденном их усреднении, как бы на полпути. В такой ситуации тиражный успех не только может, но и должен стать единственным критерием оценки; критериальный вакуум невозможен, и поэтому там, где нет качественных оценок, их заменяют на меркантильно обоснованные. Именно такая ситуация господствует в американской science fiction — территории стадного созидания. Стадность его в том, что книги разных авторов представляют как будто бы разные партии все той же самой игры или различные фигуры одного и того же танца. Следует подчеркнуть, что в литературной культуре, как в естественной эволюции, результаты явлений, благодаря обратным связям, становятся причинами: художественно-интеллектуальная пассивность и заурядность сочинений, расхваливаемых как гениальные, отталкивают потребителей и авторов с большими требованиями, поэтому деиндивидуализация science fiction — это одновременно причина и результат закрытия в гетто. В science fiction нет уже места для творчества, жаждущего посвятить себя не мистифицированной, не облегченной, не только развлекательно трактуемой проблематике нашего времени — например, размышлению над положением, которое Разум может занимать в Универсуме, над предельной дальностью придуманных на Земле понятий — как инструментов познания, или над такими последствиями контактов с внеземной жизнью, которые выходят за рамки отчаянно примитивного перечня идей science fiction (замкнутых внутри альтернатив «мы их» или «они нас»). Эти идеи относятся к серьезно трактуемой проблематике названого рода подобно тому, как детектив относится к проблематике зла, существующего в человеке. Если кто-то противопоставляет таким идеям труды сравнительной этнологии, культурной антропологии и социологии, то он слышит в ответ, что стреляет из пушек по воробьям, ибо речь идет о развлечении; когда он замолкает, вновь слышатся голоса апологетов культуротворческой, предвосхищающей, прогностической и мифотворческой роли science fiction. Она ведет себя словно фокусник, достающий кроликов из-за пазухи, который — под угрозой личного осмотра — стучит в наш адрес по лбу, снисходительно объясняя, что он использует трюки, после чего мы сразу слышим, что среди публики он считается подлинным чудотворцем. Возможно ли в таком окружении творчество не мистифицированное?

Ответ на этот вопрос дают романы Ф.К. Дика. Хотя они отличаются от фона, на котором возникли, нелегко уловить разницу, потому что Дик использует те же самые реквизиты и мотивы, что и другие американцы. Весь избитый набор телепатов, космических войн, параллельных миров, путешествий во времени Дик берет со склада, который стал уже общей собственностью авторов. В его романах происходят ужасные катастрофы, но и это не является никаким исключением из правил, ведь удлинение списка изощренных концов света принадлежит к стандартным темам science fiction. Но если у других фантастов источник гибели явно назван и ограничен как социальный (земная или космическая война) или как естественный (стихийные силы Природы), мир диковских романов подвергается разным изменениям по причинам, не подлежащим до конца определению. То есть речь идет не о том, что все гибнут, потому что вспыхнула звезда или война, или наступил голод, эпидемия, засуха, потоп, бесплодие, или марсиане прибыли под окошко, а о том, что действует непостижимый фактор, очевидный в проявлениях, но не в своем источнике, а мир ведет себя так, будто заболел злокачественным раком, который атакует метастазами одну за другой сферы жизни. Это, скажем сразу, удачно как уменьшение значимости историографической диагностики, потому что человечество по сути дела не распознает в общем полностью до конца движущей причины преследующих его недугов. Достаточно вспомнить, как много различных отчасти исключающихся факторов выдают сегодня эксперты в качестве источников кризиса цивилизации. Это верно и как креационное предположение, поскольку литература, предоставляющая читателю по-божески полное знание всех событий романа, представляет сегодня анахронизм, защиту которого не берет на себя ни теория искусства, ни теория познания.

Силы, вызывающие мировой коллапс в книгах Дика, являются фантасмагорическими, однако они не были выдуманы ad hoc, только бы шокировать читателей — что мы покажем на примере «Убика», который можно, впрочем, считать также фантастическим гротеском (рассказом ужасов) с неясными аллегорическими подтекстами, загримированными по образцу обычной SF.

Впрочем, если смотреть на него именно как на произведение science fiction, самой простой окажется такая вот версия событий. Телепатические явления после овладения ими внутри капиталистического общества подвергаются такой же коммерциализации, как любая другая техническая инновация. Поэтому предприниматели нанимают телепатов, чтобы воровать у конкурентов производственные тайны, а те, в свою очередь, защищаются от «экстрасенсорного промышленного шпионажа» при помощи «инерциалов», то есть людей, психика которых поражает «пси-поле», делающее возможным перехватывание чужих мыслей. Путем специализации появились фирмы, нанимающие на время телепатов, а также «инерциалов», и Глен Рансайтер, «сильный человек», является владельцем именно такой фирмы. Медицина уже может остановить агонию людей, затронутых смертельным недугом, но не может еще их вылечить. Поэтому таких людей удерживают в состоянии «полужизни» в специальных институтах — «мораториумах» (неких «оттягивателях» — смерти, очевидно). Если бы они располагались там в ледяных саркофагах без сознания, это было бы ничтожным утешением для их близких. Поэтому возникла технология, поддерживающая умственную деятельность таких «замороженных». Мир познаваемый ими является не частью реальности, а фикцией, созданной благодаря соответствующим приемам. Тем не менее нормальные люди могут контактировать с замороженными, так как аппаратура крио-сна имеет встроенные для этого средства, нечто вроде телефона.

Эта концепция согласно данным науки не совсем абсурдна; идея замораживания неизлечимо больных, чтобы они дождались времени, когда появятся средства от их недугов, дождалась уже серьезных обсуждений. Можно также в принципе поддерживать жизненные процессы мозга у человека, тело которого умирает (правда, мозг этот сразу же подвергся бы психическому распаду в связи с так называемой сенсорной депривацией). Мы знаем, что раздражение мозга электродами вызывает у подвергнутого такой операции переживания субъективно неотличимые от обычных ощущений. У Дика мы встречаем усовершенствованное продолжение таких технологий, хотя он не говорит об этом в романе явно. Здесь возникают многочисленные дилеммы: не следует ли «полуживого» известить о его состоянии? Можно ли удерживать его в плену иллюзии, что он ведет нормальную жизнь?

В соответствии с текстом «Убика» люди, пребывающие в ледовом сне годы, как жена Рансайтера, хорошо об этом знают. Иначе дело обстоит с теми, кто, как Джо Чип, едва не погибли в результате несчастного случая и проснулись, считая, что избежали смерти, в то время как они были помещены в мораторий. Признаем, что в произведении это пункт неясный, но прикрытый, однако же, дилеммой. Потому что если мир переживаний замороженного является его миром чисто субъективным, то любое вмешательство извне в этом мире должно стать явлением, нарушающим обычное положение вещей. Значит, если кто-то обращается к замороженному, как Рансайтер к Чипу, то этот контакт сопровождают в переживаниях Чипа странные и удивительные явления — это похоже на то, как если бы явь вламывалась бы в глубину сна «только с одной стороны», не вызывая тем самым разрушения сна и пробуждения спящего (который не может, впрочем, проснуться как нормальный человек, ибо не является нормальным человеком).

Однако идем дальше, не возможен ли также контакт двух замороженных? Собственно говоря, ничто ему не мешает. Не могло ли одному из этих людей сниться, что он здоров и цел и что из своего обычного мира обращается он к другому — или что только с тем, вторым, произошел несчастный случай? И это возможно. И, в конце концов, можно ли себе представить полностью безотказную технику? Таковой быть не может. Поэтому какие-то нарушения могут влиять на субъективный мир замороженного, которому тогда будет казаться, что его окружение подвергается помешательству, что в нем даже может рушиться время! Так объясняя себе представленные события, мы приходим к выводу, что все герои романа погибли на Луне от бомбы, после чего все были размещены в мораториуме, и с этого места автор пересказывает уже только их бредовые миражи и видения. В реалистическом романе (но это contradictio in adiecto[151]) этому соответствовала бы та версия повествования, в которой, дойдя до гибели героя, далее следует описание его загробной жизни. Реалистический роман не может описывать эту жизнь, ибо закон реализма исключает такие описания. Однако, если мы представили технологию, делающую возможным «полужизнь» умерших, автору ничего не запрещает остаться верным героям и устремиться повествованием вслед за ними — в глубь их ледяного сна, с этого момента уже единственной доступной им формы жизни.

Поэтому роман можно рационализировать вышеприведенным способом, на котором, однако, я бы не настаивал слишком серьезно сразу по двум причинам.

Во-первых, абсолютная согласованность действий в соответствии с выше предложенным невозможна. Если все люди Рансайтера погибли на Луне, то кто завез их в мораториум? Никакой рационализации не поддается также талант девушки, которая одним мысленным усилием сумела изменить настоящее, благодаря перемещению каузальных стрелок в минувшем уже прошлом. (Происходит это перед происшествием на Луне, когда нет никаких оснований принять представленный мир за чисто субъективный мир какой-то «полуживой» фигуры). Похожие сомнения вызывает также сам Убик, «Абсолют в спрее», которому мы уделим внимание несколько позже. Если подходить к миру романа педантично, ничто его не защитит, ибо он полон противоречий. Если, однако, воздержаться от подобных упреков и спросить об общем смысле произведения, придется признать, что он близок смыслам других книг Дика, хотя на первый взгляд они сильно отличаются. По сути в них всегда присутствует подобный мир — стихийно развязанной энтропии, распада, атакующего не только, как в нашей реальности, порядок материи, но разъедающий даже порядок уплывающего времени. Дик упрочил, а значит, придал монументальность и одновременно сделал чудовищными определенные фундаментальные свойства реального мира, придавая им драматическое ускорение и размах. Все технические инновации, замечательные изобретения и вновь укрощенные человеческие способности (вроде телепатии, которую наш автор необычайно многократно «специализированно» расчленил) ни на что, в конце концов, не годятся в борьбе с беспощадным разрастанием Хаоса. Поэтому дом Дика — это «мир предопределенной дисгармонии», сперва скрытой и не проявляющейся во вступительных сценах романа; именно для того они представлены без спешки, со спокойной деловитостью, чтобы тем больший эффект вызвало появления разрушающего фактора. Дик — плодовитый автор, я говорю только о тех романах, что создают «главный ряд» его наследия; каждое из этих названий (я причислил бы к ним «Три стигмата Палмера Элдрича»[152], «Убик» и «В ожидании прошлого года»[153], а также, возможно, «Реставратора Галактики»[154]) является несколько иным воплощением одного и того же драматического правила — превращения, на наших глазах, всеобщего порядка в руины. Внутри мира, пораженного безумием, в котором даже хронология событий подвергается конвульсиям, нормальность сохраняют уже только люди. Дик подвергает их ужасному испытанию, и в его фантастическом эксперименте нефантастической остается только психология героев. Они борются до конца, стоически и яростно, именно как Джо Чип, с напирающим со всех сторон хаосом, источники которого остаются, собственно говоря, непостижимы, так что в отношении них читатель предоставлен собственным догадкам.

Особенности миров Дика возникают, главным образом, в результате того, что глубокому расщеплению и размножению подвергается в них явь. Иногда расщепляющим средством становятся химические субстанции (типа галлюциногенов — как в «Трех стигматах Палмера Элдрича»), иногда — «техника ледового сна» (как в «Убике»), иногда — как в «В ожидании прошлого года» — комбинация наркотиков и «параллельных миров». Конечный эффект всегда одинаков: грань между явью и видением оказывается невозможной. Техническая сторона этого явления не слишком существенна, не важно, вызвала ли расщепление яви новая технология химической манипуляции разумом или же, как в «Убике» — технология лечебных действий. Дело в том, что мир, оснащенный инструментом расщепления яви на ее неотличимые подобия, практически создает дилеммы, известные только теоретическим спекуляциям философии. Это мир, в котором эта философия словно выходит на улицу и становится для каждого пожирателя хлеба делом не менее жгучим, чем для нас, например, угроза биосферы. Речь не о том, чтобы тщательной бухгалтерией фактов рационально сбалансировать роман, тем самым удовлетворив требования здравого смысла. Защиту «научной фантастичности» мы не только можем, а должны в определенный момент приостановить также по второй, не высказанной до сих пор причине. Первую продиктовала нам попросту необходимость: если произведение в составных частях астигматическое, то в результате этого его не удастся до конца соединить. Вторая причина имеет более существенную природу: несвязность текста вынуждает нас к поиску его совокупных смыслов не в пределах самих событий, а в их конструктивной основе, именно той, которая астигматизм устанавливает.

Если бы такого разумного правила найти не удалось, пришлось бы назвать романы Дика мистификациями — потому что каждое произведение должно защищаться или в плане того, что представляет, или в плане подразумеваемом — более глубокой смысловой ценности, не столько явно присутствующей в тексте, сколько признаваемой этим текстом. По сути дела, произведения Дика кишат непоследовательностями, и каждый достаточно терпеливый читатель может без труда подготовить списки событий, противоречащих как логике, так и эмпирии. Чем, однако, является — выразим уже сказанное иначе — непоследовательность в литературе? Это признак бездарности или же отказа от одних ценностей (таких, как вероятность случаев, как их логичная когеренция) в пользу других ценностей. Здесь мы доходим до щекотливого пункта наших рассуждений, поскольку ценности, о которых идет речь, нельзя сравнить объективно. Нет универсально верного ответа на вопрос «можно ли в произведении пожертвовать гармонией в пользу провидения» — потому что все зависит от того, какая это гармония и какое провидение. Романы Дика комментируются по-разному. Есть критики, как Сэм Лундвалль, говорящий, что Дик занимается «мистическим вариантом» SF. Однако речь не идет о мистике в религиозном понимании, скорей, об оккультных явлениях. «Убик» предоставляет основания для такого вывода — разве человек, который вытесняет из тела Эллы Рансайтер ее душу, не ведет себя как «посещающий дух»? Не принимает ли он разные воплощения, борясь с Джо Чипом? Следовательно, такое понимание допустимо.

Другой критик (Т. Тарнер) отказал «Убику» во всякой ценности, заявляя, что роман является нагромождением отрицающих друг друга абсурдов, что можно показать с карандашом в руке.

Однако я считаю, что критик должен быть не обвинителем сочинения, а его защитником, таким, однако, которому нельзя врать. Ему можно только представить произведение в самом выгодном свете. И поскольку книга, полная ничего не говорящих противоречий также малоценна, как книга, говорящая о вампирах и других загробных монстрах — ибо обе не касаются проблематики, заслуживающей серьезного обдумывания — я предпочитаю мою версию «Убика» всем другим.

Мотив гибели в SF был уже так затаскан, что казался бесплодным, и только книги Дика стали доказательством тому, что речь шла о легкомысленной мистификации. Потому что в science fiction конец мира провоцирует либо сам человек, например, развязанной войной, либо катаклизм столь же внешний, сколь и случайный, а значит такой, которого также наверняка могло бы не быть. Зато Дик, вводя в игру на уничтожение, темп которой убыстряется в ходе действия, орудия цивилизации (например, галлюциногены), доводит до такого перемешивания конвульсий техники с конвульсиями человеческих переживаний, что уже не известно, что именно создает опасные чудеса — Deus ex machina или machina ex Deo — исторический случай или историческая необходимость. Выяснить диковскую позицию в этом отношении трудно, потому что отдельными романами он давал на поставленный нами вопрос не совпадающие друг с другом ответы. Поэтому обращение к трансценденции появляется однажды как чистая возможность читательских предположений, а однажды — как почти уверенность диагностического определения. В «Убике», говорили мы, домысел, не объясняющий события в соответствии с какой-либо версией оккультизма или спиритизма находит поддержку в технологии — правда, странноватой — «полужизни» как последнего шанса, предложенного медициной людям в агонии. Но уже в «Трех стигматах Палмера Элдрича» главный герой становится источником трансцендентального зла, являющегося, впрочем, метафизикой достаточно низкого качества, состоящего в родстве с низкопробными версиями «наитий» и «вампиров», и от фиаско сочинение спасает только повествовательная эквилибристика автора. Но в «Реставраторе Галактики» мы имеем дело со сказочной притчей о соборе, затопленном на какой-то планете, и борьбе за его поднятие, ведущейся между Светом и Мраком, стало быть, там последняя иллюзия реальности событий исчезает. Дик коварен, как мне кажется, в том, что не дает на возникающие вопросы однозначных ответов, что ничего не балансирует и не объясняет «научно», а именно запутывает, не только в самом действии, а в высшей категории: литературной условности, в рамках которой ведется рассказ. Ибо хотя «Реставратор Галактики» близок к аллегории, но роман не занимает этой позиции ни однозначно, ни окончательно и подобная жанровая неопределенность характеризует также и другие романы Дика, даже в еще более высокой степени. Мы сталкиваемся здесь с той же трудностью жанрового определения сочинения, которую продемонстрировало нам творчество Кафки. Надо подчеркнуть, что определение жанровой принадлежности произведения — это не отвлеченная проблема, важная только для теоретиков беллетристики, а обязательное условие чтения сочинения: разница между теоретиком и обычным читателем сводится к тому, что этот второй помещает читаемую книгу в определенном жанре непроизвольно, под влиянием усвоенного опыта — также, как непроизвольно мы пользуемся родным языком, даже если не изучали его грамматику и синтаксис. Условность, свойственная конкретному жанру, крепнет с течением времени и известна всем образованным читателям; поэтому «каждый знает», что в реалистическом романе автор не может провести героя через закрытые двери, зато может раскрыть читателю содержание такого сна героя, о котором тот забудет перед пробуждением (хотя одно также невозможно, как и второе с позиции здравого смысла). Условность детективного романа требует раскрытия виновника преступления, условность же science fiction требует рационального объяснения случаев, достаточно невероятных и даже с виду вступающих в противоречие с логикой и эмпирией. С другой стороны, эволюция литературных жанров основывается именно на преодолении застывших уже повествовательных условностей. Романы Дика в некоторой степени ломают условности science fiction, что можно признать его заслугой потому, что благодаря этому они приобретают значения с дополнительным аллегорическим смыслом. Смысл этот нельзя определить точно; именно так возникающая неопределенность благоприятствует возникновению ауры загадочной тайны в сочинении. Речь идет о писательской стратегии современного происхождения, которую кто-то не может выносить, но на которую нельзя обрушиться с обоснованными аргументами, поскольку требование абсолютной жанровой чистоты является сегодня в литературе анахронизмом. Критики и читатели, упрекающие Дика в генологической «нечистоте», являются закоренелыми традиционалистами, а эквивалентом их позиции в литературе было бы требование, чтобы прозаики писали впредь так и только так, как делали Золя с Бальзаком. Благодаря вышесказанным замечаниям лучше можно понять особенность позиции, занимаемой Диком в science fiction, позиции, единственной в своем роде. Его романы приводят множество читателей, привыкших к стандартной фантастике, в постоянное замешательство, конфуз и провоцируют столь же неумные, сколь и гневные претензии в том, что Дик, вместо того, чтобы давать в эпилоге «подробные объяснения», вместо того, чтобы решить загадки, бросает концы в воду. В отношении Кафки аналогичная претензия будет требованием, чтобы «Превращение» завершало явно «этнологическое доказательство», выявляющее, когда и в каких обстоятельствах нормальный человек может превратиться в жука; чтобы «Процесс» выявил, за что, собственно говоря, обвинили господина К.

Ф. Дик не облегчает жизнь своим критикам, потому что не столько выполняет роль проводника по своим фантасмагорическим мирам, сколько создает, скорей, впечатление заблудившегося в их лабиринте. Тем более ему нужна была помощь критиков, но он не получил ее и с приклеенной этикеткой «мистика» писал, предоставленный исключительно самому себе. Нельзя сказать, изменилось ли и как именно его творчество, если бы оно попало в центр внимания критиков таким, как оно есть. Быть может, не изменялось бы так сильно к лучшему. Второй по многозначительности жанровой характеристикой, свойственной сочинениям Дика, является не лишенная привлекательности низкопробность, ибо напоминает она ярмарочные произведения одновременно скорых и наивных примитивов, имеющих больше таланта, чем самосознания. Бедность элементов композиции принимал обычно Дик от рутинно-фантазирующих американцев, профессионалов SF, добавляя порой настоящего блеска оригинальности избитым уже концепциям и, что пожалуй более важно, создавая из такого строительного материала уже подлинно собственные конструкции. Ибо мир, подвергшийся безумию, со спазматическим бегом времени и лабиринтом причин и следствий, или мир с безумной физикой является несомненным его изобретением как возвращение знакомой нам нормы, согласно которой только мы, но никогда наше окружение, можем подвергнуться психозу. Герои science fiction встречаются только с двумя категориями недугов: социальными, как «полицейско-тиранские кошмары», а также естественными, как катаклизмы, вызванные Природой. Итак, зло причиняют людям или другие люди (пришельцы со звезд являются попросту людьми-чудовищами), или слепые силы материи.

У Дика подвергается поражению само правило столь выразительного расчленения поставленного диагноза. Мы объясним это себе, направляя в адрес Убика вопросы именно в названном порядке: кто вызвал опасные чудеса, поражающие людей Рансайтера? Покушение на Луне было делом конкурента, но ведь не в его силах было стать причиной коллапса времени. Объяснение, апеллирующее к медицинской технологии «ледяного сна», также, как мы показали, не все может рационализировать. Щели, зияющие между фрагментами действия, не удаляются и наводят на мысль о какой-то необходимости высшего порядка, которая представляет фатум диковского мира. Живет ли этот фатум во временности, или вне ее, сказать невозможно. Если взвесить, насколько нам уже повредила вера в непогрешимую доброту инструментального прогресса, представленное Диком сращение культуры с Природой, инструмента с фундаментом, который приобретает агрессивность злокачественного новообразования, не кажется уже только чистой фантасмагорией. Это не значит, будто бы Дик предсказал какое-то конкретное будущее. Распадающиеся миры его романа, некоторым образом обратная сторона Генезиса, Гармония, превращающаяся опять в Хаос, это не столько предвиденное будущее, сколько будущий шок, выраженный не прямо, а включенный в фиктивную действительность, то есть предметную проекцию страхов и очарований, свойственных человеку нашей современности.

Поражение цивилизации привыкли отождествлять — фальшиво и узко — с регрессом до какой-то минувшей фазы истории, хотя бы до пещерной или просто животной. Именно такая уловка часто используется в science fiction, ибо недостаточность воображения находит спасение в упрощенном пессимизме. С помощью нее самое далекое будущее нам показывается тогда как жалкое феодальное, родово-племенное или рабское существование, или как будто атомная война или звездное вторжение отбросили человечество назад — аж в глубину доисторического существования. Говорить, имея ввиду такие произведения, что они выдвигают концепцию некоей циклической (например, спенглеровской) историозофии, это тоже, что утверждать, что беспрерывно по кругу пиликаемый мотив грамофонной пластинки является концепцией некоей «циклической музыки», в то время, когда речь идет о дефекте, вызванном тупой иголкой и стиранием бороздок пластинки. И значит такие произведения не подчиняются циклической историозофии, а только обнажают этим приемом недостаток социологического воображения, для которого атомная война или звездное вторжение оказываются полезным предлогом, позволяющим тянуть нить не кончающейся саги о первобытном существовании племен под видом показа самого далекого будущего. Нельзя также утверждать, будто бы такими книгами было высказано «атомное кредо» в пользу неизбежности катастрофы, которая сразу сокрушит нашу цивилизацию, поскольку названный катаклизм является попросту предлогом, позволяющим уклониться от более серьезных созидательных обязанностей.

Эти приемы Дику чужды. Прогресс цивилизации продолжается у него дальше, но как бы сам собой раздробленный, становящийся чудовищным на достигнутых высотах, и это как прогностическая точка зрения более оригинально, чем действительно несенсационный тезис, что если техническая цивилизация погибнет, то люди будут вынуждены вернуться к примитивным орудиям, хотя бы палкам и каменным орудиям.

Обеспокоенность цивилизационным разбегом находит сегодня выражение в лозунгах «возврата к Природе» после разбивания вдребезги и отбрасывания всего, что «искусственно» — то есть науки и техники. Эти мечты можно встретить также в science fiction. К счастью, нет их у Дика. Действие его романа разрывается во времени, в котором ни о каком возвращении к природе или об отходе от «искусственного» не может быть речи, так как сращение «натурального» с «искусственным» уже давно произошло.

В этом месте стоит обратить внимание на дилемму, в которую вступает фантастика, сориентированная на будущее. Согласно довольно распространенному мнению читателей, фантастика должна показывать мир функционального будущего не менее выразительно и понятно, чем писатель вроде Бальзака показывал мир своего времени в «Человеческой комедии». Провозглашающий этот постулат не отдает себе отчета в том, что не существует никакого мира вне— или сверхисторического, общего для всех эпох и всех культурных формаций человечества. Это как мир «Человеческой комедии» — кажется нам ясным и понятным до конца, но не является действительностью полностью объективной, а представляет только определенную (XIX века и потому близкую нам) версию мира, понимаемого и переживаемого конкретным способом. Привычность бальзаковского мира не означает тогда ничего больше, чем простой факт, что мы с этой версией действительности отлично свыклись и поэтому язык бальзаковских героев, их культуру, их обычаи и способы удовлетворения потребностей духа и тела, а также их отношение к природе и трансценденции мы принимаем как ясные. Тем временем, ход исторических перемен может вливать новое содержание в понятия, принимаемые за фундаментальные и застывшие, как, например, понятие «прогресса», которое в соответствии с подходами XIX века было равнозначно оптимизму, уверенному в существовании нерушимой границы, отделяющей то, что человеку мешает, от того, что ему благоприятствует. В настоящее время мы начинаем подозревать, что установленное так понятие теряет актуальность, поскольку вредные рикошеты прогресса не являются его побочными, легко удаляемыми примесями, но скорей такой ценой полученной выгодой, которую прогресс на определенном отрезке пути ликвидирует. Короче говоря, абсолютизация стремления к «прогрессу» может оказаться стремлением к гибели.

Итак, отталкивание картины будущего мира от картины современности, как бы «смешение языков», описывающих мир и отношение к нему человека — не может ограничиться в будущем видении некоторой суммой технических инноваций и не в этом смысл предсказательной задачи, чтобы современность, нашпигованную поразительными усовершенствованиями или открытиями, подавать за будущее.

Трудности, которые встречает читатель произведения, действие которого происходит в отдаленном историческом времени, это не результат некоего своеволия писателя, склонности к «приданию необычности», желания шокировать и провести по ложному пути, а неотъемлемая часть художественной задачи. Ситуации и понятия можно понять только через отношение их к уже знакомым, но когда слишком большой интервал времени разделяет людей, живущих в различных эпохах, то подлежит ликвидации основа соглашения как общности жизненных опытов, которые машинально и непроизвольно мы принимаем за неизменные. Поэтому автор, которому действительно удалось бы представить картину далекого будущего, не достигнет литературного успеха, поскольку наверняка не будет понят. Поэтому свойство истины в романах Дика можно приписать только их обобщенной основе, заключенной приблизительно в таких словах: когда люди становятся муравьями в лабиринтах воздвигнутой ими самими техносферы, мысль о «возврате к Природе» не только становится утопией, но не может даже быть толково высказана, поскольку ничего такого, как не преобразованная инструментально Природа, веками уже не существует. О «возврате к Природе» мы сегодня еще можем говорить, поскольку являемся ее реликтами, только незначительно переделанными в биологическом отношении в лоне цивилизации, однако представьте себе лозунг «возврата к Природе» в устах робота: ведь означало бы это возвращение в залежи железной руды. Невозможность цивилизационного «возврата к Природе» попросту уравнивает необратимость истории, и приводит Дика к пессимистическому выводу, что углубление в будущее представляет такое осуществление грез о власти над материей, которое превращает идеал прогресса в чудовищную карикатуру. Этот вывод не возникает неизбежно из авторских предположений, а представляет действительность, которая также должна быть принята во внимание. Впрочем, говоря так, мы уже не излагаем содержания сочинения Дика, а предаемся размышлениям над ним, ибо сам автор, кажется, так увлечен своим видением, что не заботится ни о его буквальной вероятности, ни о его дословном значении. Тем более жаль, что критика не показала мыслительной непоследовательности диковского сочинения и не назвала возможностей, таящихся в его возможном продолжении, шансов и последовательности, полезных не только для автора, но и для всего жанра, ибо Дик предоставил нам не столько отличные свершения, сколько захватывающие предсказания. Тем временем было как раз наоборот — окружающая критика невольно старалась в некоторой степени освоить произведения Дика, удержать их в определенных смыслах, подчеркивая то, что в них подобно остальному, существующему в жанре, и умалчивая о том, что отличается — если за это отличие не отказывала им попросту в ценности. В этом продвижении отчетливо проявляется патология естественного отбора сочинений, этот отбор должен отстранять от себя кустарную посредственность и много сулящую оригинальность, а не приближать одно к другому, потому что такое «демократическое» действие на практике сравняет мусор с ценным металлом.

Однако мы признаем, что привлекательность книг Дика не является безупречной, то есть с ними почти как с красотой некоторых актрис, которых не следует разглядывать слишком внимательно вблизи под угрозой неприятного разочарования. Не надо измерять футурологическую вероятность таких подробностей, как двери квартир и холодильников в этом романе, с которыми жильцу приходится спорить, это составляющие фикции, созданные так и для того, чтобы выполнить две задачи одновременно: чтобы ввести читателя в мир, явно отличающийся от сегодняшнего, а также, чтобы при посредничестве этого мира вручить ему надежное послание.

Двухсоставным в вышеупомянутом смысле является любое литературное произведение, потому что каждое показывает некоторый предметный мир и каждое этим миром что-то выражает. В различных жанрах и сочинениях все же изменяема взаимная пропорция обоих элементов. Реалистическое произведение содержит много первого элемента и мало второго: потому что показывает действительный мир, который сам в себе, т. е. вне дела, никакого послания не представляет, а только существует и все.

В литературном произведении все же появляется второй элемент, поскольку автор, когда пишет, совершает определенный выбор и именно этот выбор придает труду характер обращенного к читателю высказывания. В аллегорическом произведении есть минимум первого элемента и максимум второго, потому что его мир это, некоторым образом, аппарат, сигнализирующий о соответствующем содержании, то есть послание потребителю. Тенденциозность аллегорического произведения обычно явная, реалистического — лучше или хуже скрытая. Произведений внетенденциозных нет вовсе, значит, если кто-то говорит о таких, он, собственно говоря, имеет в виду произведения, лишенные выразительной тенденциозности, которые нельзя «переложить» в конкретное мировоззренческое кредо. Задача эпики — это именно построение мира, который можно толковать многими способами, так же, как многими способами можно толковать внелитературную действительность. Однако, когда эпики касаются острые инструменты критики (структуральной, например), можно обнаружить спрятанную и в таких произведениях тенденциозность, поскольку автор является человеком, и тем самым — стороной в экзистенциональном процессе и потому полнота беспристрастности для него недостижима.

К сожалению, только в реалистической прозе можно обращаться прямо к реальному миру, и потому горькую участь science fiction представляет заранее обреченное на неудачу желание показать миры, что были бы одновременно плодами воображения и ничего не значили, т. е. не имели бы характера послания, приравнивая их как бы степенью объективной суверенности вещам нашего окружения от мебели до звезд. Это фатальная ошибка, кроящаяся в основе фантастики, потому что там, где тенденциозность не допускается намеренно, просачивается тенденциозность невольно. Под тенденцией мы понимаем пристрастность, то есть точку зрения, которая не может быть по-божески объективной; эпика именно так может казаться нам объективной, потому что в том, что она представляет, незаметно для нас спрятано то, как (с какой позиции) она представляет — поэтому эпика тоже является пристрастным соотношением событий, однако таким, тенденциозность которого мы не обнаружим, ибо сами его разделяем и не можем выйти за его рамки. О пристрастности эпики мы узнаем через века, когда ход времени преобразует канон «абсолютного объективизма» и в том, что должно было быть соотношением истины, мы видим уже способ, каким изложение истины было когда-то понимаемо. Потому что нет ни истины, ни объективизма в единственном числе; в обоих кроется неотъемлемый фактор исторической относительности. Таким образом, фантастика никогда не сравняется с эпикой, потому что то, что представляет фантастическое произведение, принадлежит одному времени (чаще всего будущему), то же, как оно излагает — другому времени, современности. Если даже воображение сможет сделать правдоподобным то, как будет (как может быть), не сможет оно порвать тотально с действительным сегодняшним способом расположения событий в свою пользу. Этот способ — не только художественная традиция, а значительно больше — это тип классификации, интерпретации и рационализации видимого мира, свойственный эпохе. Потому проблемное содержимое эпики может быть глубоко скрыто, зато содержимое фантастики должно быть четко, в противном случае рассказ, отказываясь от невымышленной проблематики и не достигая эпического объективизма, фатально соскальзывает к какой-нибудь поддержке — оказывается ею тогда стереотип сказки, сенсационной авантюры, мифа, скелет детективного романа или их столь же эклектичный, сколь и низкопробный кроссворд. Выходом из дилеммы могут быть сочинения, анализ состава которых, чтобы отделить то, что «предметное», от того, что представляет «послание» (сразу же видимое), оказывается полностью невыполнимым. Читатель такого произведения не знает, должно ли то, что ему показывают, существовать словно булыжник или табурет, или оно должно что-то кроме себя означать. Неопределенность такого воплощения не уменьшается от авторских комментариев, потому что автор может в них заблуждаться, будто человек, пытающийся объяснить нам истинный смысл своих снов. Потому я считаю несущественным для анализа произведений Дика именно его замечания о них.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.