Unitas oppositorum: проза Х.Л. Борхеса[540]

Unitas oppositorum: проза Х.Л. Борхеса[540]

Это будут исключительно субъективные замечания о прозе Борхеса. Если вы меня спросите, почему я подчеркиваю субъективизм моей критики, то я не найду никакого определенного ответа. Может, потому что сам уже много лет — хотя и отличным от аргентинца путем — пытаюсь найти источник, из которого возникли его лучшие произведения. Поэтому его творчество близко мне, но одновременно и чуждо, ибо по собственному опыту знаю опасности, которым иногда подвергалось его писательство, и одобряю не все без исключения используемые им средства.

Нет ничего проще перечисления самых великолепных произведений Борхеса. Это «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Лотерея в Вавилоне» и «Три версии предательства Иуды». Сейчас я обосную свой выбор. Все перечисленные рассказы имеют двойную, извращенную, но логически совершенную структуру. На первый взгляд, они являются беллетризированными парадоксами вроде греческих (например, Зенона Элейского, с той разницей, что парадоксы Зенона сопоставляют обычные интерпретации физических процессов с противоречивыми последствиями их чисто логического толкования, в то время, когда парадоксы Борхеса относятся к области культуры). Итак, «Тлён» основывается на идее диаметральной замены мест, занимаемых соответственно «словом» и «бытием». («Бытие» должно быть заново преобразовано «словом»; потому это предложение повторения creatio mundi[541] через некое «тайное общество».) «Лотерея» демонстрирует, как противоположные категории интерпретации Вселенной, (статистический) Хаос и (абсолютный) Детерминизм, хотя и считаются несовместимыми (ибо взаимно исключаются), однако согласуются при ненарушенной логике аргументации. Зато «Менар» — это доведенная до логической крайности сатира на разовость творческого акта (потому что пародийно трактует закон кажущейся необходимости, т. е. уникальности каждого большого произведения искусства, и на примере «Дон Кихота» сводит его ad absurdum[542]). «Иуда», наконец, постольку это логически неодолимая ересь[543], поскольку этот рассказ представляет попытку создания фиктивной гетеродоксии христианской догматики, переживающей в своем «радикализме» все исторические типы ереси. Каждый раз мы открываем аналогичную методику: тесно связанная часть культурной систематики подлежит преобразованию при помощи средств, которые традиционно принадлежат именно к этой же сфере. В вере, в онтологии, в теории литературы etc «развивается дальше» то, что человечество «только начало» делать. Этот прием всегда преобразует то, что окружено почитанием в культуре, в нечто комично-абсурдное. Только prima facie[544] речь, однако, идет о достижении чисто «комично-логическом» (= приводящем к абсурду).

Каждый из этих рассказов имеет еще один, скрытый смысл, который надо воспринимать совершенно серьезно. Основа этой странной фантастики, как я утверждаю, часто реалистична. Задумавшись, мы сначала замечаем, что такого рода гетеродоксия, которую содержат «Три версии предательства Иуды», была бы, собственно говоря, возможна, т. е. такое коварное толкование мифа спасения, даже если исторически не очень убедительное, по меньшей мере, однако, можно представить. Это замечание касается также «Лотереи в Вавилоне»; описанный там способ интерпретации Хаоса и Гармонии также, с некоторыми ограничениями, представляется исторически убедительным. Оба рассказа, хотя и могут казаться отличающимися друг от друга, являются онтологическими гипотезами на тему окончательной структуры и характеристики бытия. Поскольку речь идет о граничных ситуациях, в любом случае стоящих на краю соответствующей реальной парадигматики, скорее невероятным было определение их всерьез в прошлом. Кроме того, с логической точки зрения они «абсолютно в порядке». Поэтому писатель набрался мужества, чтобы тем же способом, что и человечество, поступать с его наиболее дорогими ценностями, настолько, что свел эти комбинаторные операции к крайности. Если речь идет о формальных свойствах, самые лучшие рассказы Борхеса построены также ригористически, как и математическое доказательство. Поэтому он никоим образом не даст их — хоть и не знаю, насколько нелепо это звучит, — сбить с логического пути. Борхес поступает здесь необычайно деликатно, потому что в целом не ставит под сомнение фактические имплицитные исходные позиции всякий раз подвергаемой трансформации парадигматики. И так, например, он изображает, что верит (как делают это некоторые гуманисты), что гениальное произведение искусства не несет в себе ни следа случайности, и потому фактически является плодом чистой (высшей) необходимости. Если принять это утверждение как общепринятое, то можно уже, не греша против логики, утверждать, что настоящий шедевр можно создать слово в слово во второй раз, абсолютно независимо от его первоначального рождения. (Как это фактически имеет место в случае математических доказательств.) Абсурдность этого становится явной только тогда, когда мы допустим атаку на его предпосылки; однако этого Борхес, разумеется, никогда не делает. Он никогда не создает новой, свободно придуманной парадигматики. Он тесно придерживается исходной аксиоматики, записанной в истории культуры. Он — язвительный еретик культуры, никогда не грешащий против ее правил. Он только осуществляет такие синтаксические, т. е. комбинаторные, операции, которые с логической точки зрения полностью «в порядке», т. е. формально допустимы. По внелогическим причинам в историческом процессе дело никогда не дошло до их «испытания» всерьез — но это уже, разумеется, совершенно другой вопрос.

Борхес по сути делает исключительно то, что сам говорит о вымышленных философах своего Тлёна (что в философии ищут не истины, а удивление). Он не занимается фантастической философией, потому что средства ее представления являются не средствами чисто дискурсивными, а одноразовыми объектами, которыми пользуется, в их предметности, «нормальная» литература. Чтобы завершить этот вывод: названная здесь мною группа рассказов Борхеса вызывает вопрос, что, собственно говоря, отличает онтологию фиктивную (т. е. такую, которая никогда не берется всерьез) от онтологии действительной («исторически проверенной»). Ответ на этот вопрос довольно шокирующий, ибо он звучит так: по сути дела, между ними нетвообще никакого принципиального различия. Это означает, что вопросы эти считаются абсолютно тривиальными: это те философско-онтологические идеи отдельных мыслителей, которые человечество накопило позже в своих сокровищницах исторической мысли, и в которых потому признается (как в серьезных попытках интерпретации и понятия мира заодно), таким образом, эти идеи являются нашей религией и нашей философией[545]. Те же идеи, которые не имеют такого происхождения, не имеют доказательства такой ассимиляции в действительном историческом процессе событий в прошлом, являются «фиктивной» структурой, созданной по собственной инициативе, «лично придуманной» и только потому не принимаются никогда всерьез (даже если значительны, разумны) как толкование мира и бытия. С учетом сказанного эти рассказы нельзя опровергнуть, даже подходя к ним абсолютно серьезно. Потому что, чтобы их опровергнуть, недостаточно показать их абсурдные выводы. Чтобы их опровергнуть, следовало бы, собственно говоря, подвергнуть сомнению всю составляющую процесса человеческого мышления в ее всеобъемлющем логическом измерении. Творчество Борхеса подчеркивает таким образом единственно то, что когда мы приходим к убеждению, что не существует никаких культурных необходимостей, мы зачастую принимаем то, что возникло случайно, за необходимое, а проходящее — за существующее вечно.

Я не уверен, согласился ли бы Борхес с моей интерпретацией своего творчества. Я даже опасаюсь, что свои лучшие истории он не писал с такой большой серьезностью (разумеется, в семантической глубине, не на комично-парадоксально-абсурдной поверхности!), как я его в этом подозреваю. Другими словами, я допускаю, что «лично» Борхес остался вне беллетристической аргументации. Мое подозрение основано на знакомстве со всеми его рассказами. Начиная о них говорить, я перехожу теперь ко второй, проблематичной стороне его творчества. Оно мне полностью представляется как универсум литературных фактов, где то, что второстепенно и повторяется просто через свое присутствие, свое соседство, ослабляет и дезавуирует, разоблачая структурно, то, что главное. В самых лучших рассказах Борхеса собраны интеллектуальные озарения, которые не теряют своей силы даже после неизвестно какого по счету прочтения. Если в целом, то впечатление от них ослабевает только тогда, когда все рассказы читаются на одном дыхании. Только тогда открываются механизмы их возникновения, которые там действуют, и такого рода разоблачение всегда небезопасно, иногда даже фатально для создателя — когда мы можем уловить инвариантную, окончательную структуру, алгоритм его творческой силы. Добрый Бог для нас является абсолютной тайной, прежде всего по той причине, что в принципе для нас невозможно, и останется таким навсегда, понимание (это значит однозначное воспроизведение) структуры его акта создания. С формальной точки зрения, творческий метод Х.Л. Борхеса прост. Его можно бы назвать unitas oppositorum[546], единством исключающихся противоположностей. Вещи, якобы разделенные навечно, не поддающиеся соединению, сливаются на наших глазах в единое целое; причем это не создает хаоса для логики. Процесс такого элегантного и точно осуществленного объединения создает структурную матрицу почти всех новелл Борхеса. Ортодокс и еретик (в «Богословах»), Иуда и Христос (в «Трех версиях предательства Иуды»), преданный и предатель (в «Теме предателя и героя»), хаос и гармония (в «Лотерее в Вавилоне»), деталь и Вселенная (в «Алефе»), благородная личность и чудовище (в «Доме Астериона»), добро и зло (в «Deutsches Requiem»), то, что одноразовое, и то, что возможно повторить (в «Пьере Менаре, авторе „Дон Кихота“») и т. д. являются Единым.

Ведущаяся литературно игра с этими граничными условиями всегда начинается там, где противоположности отталкиваются со свойственной им полной силой, а заканчивается тогда, когда начинается процесс их объединения. В том, однако, что речь постоянно идет об одном и том же синтаксическом процессе (механизме), т. е. о конверсии (или теснейшим образом связанной с ней инверсией), кроется тривиальная слабость всего сочинения. Всемогущий был достаточно мудрым, чтобы никогда не повторяться таким образом. Нам, литераторам, его преемникам, его теням и ученикам, тоже нельзя этого делать. Извлеченная здесь из прозаических произведений Борхеса скелетная, парадигматическая структура использованных им трансформаций приносит порой — но тоже очень редко! — необыкновенные результаты, как я пытался это доказать. Однако она постоянно присутствует в одной и той же форме, и ее нетрудно отыскать, однажды ее соответствующе оценив и распознав. Это повторение, несущее в себе элемент чего-то абсолютно неумышленно комичного, является самой скрытой и самой общей слабостью всего прозаического творчества Борхеса. Ибо как сказал уже старый Густав Ле Бон в своем сочинении о юморе, все механическое мы объясняем заранее, что приводит к тому, что из событий уходит вся необыкновенность и непредвиденность. Поэтому нетрудно предсказать будущее чисто механического феномена. В своей наибольшей глубине структурная топология произведения Борхеса признается из-за этого родственной всем механистически-детерминистическим жанрами, а значит и детективному роману, потому что он всегда определенным способом воплощает формулу детерминизма Лапласа.

Причину «механической» болезни этого творчества я объяснил бы следующим образом. С начала своей писательской деятельности Борхес испытывал недостаток в свободном и богатом воображении[547]. Сначала он был библиотекарем и остался им до конца, хотя и в его наиболее гениальном воплощении. И это потому, что в библиотеках он должен был искать источники вдохновения; при этом он ограничивался исключительно культурно-мифологическими источниками. Речь идет о глубоких, разнообразных, богатых источниках, которые являются целыми мифологическими идейными сокровищницами в истории человечества. Но эти источники исчезают в нашу эпоху, если речь идет о их силе для объяснения и интерпретации развивающегося далее мира. Борхес со своей парадигматикой и даже со своими высочайшими достижениями находится в конце нисходящей кривой, высшая точка которой — в давно минувшем периоде. Поэтому он вынужден играть тем, что у наших предков принадлежало к сакральной сфере, вызывало уважение, принималось за возвышенное и таинственное. Поэтому только в единичных исключительных случаях ему удается всерьез продолжить эту игру. Только иногда удается ему выбраться из своего обусловленного парадигматически-культурного заключения, каким в крайнем противоречии к задуманной свободе созидания является его ограничение. Он один из великих, однако одновременно он эпигон. Он, быть может в последний раз, сделал так, что на короткое время вспыхнули, воскресли сокровища, пожертвованные нам прошлым. Однако ему не удалось оживить их надолго. Не потому, что он не смог этого сделать, попросту такого рода заутреня по прошлому в нашем веке, как я считаю, немыслима. Его творчество в своей полноте, независимо от того, насколько оно достойно восхищения, находится на противоположном полюсе нашей судьбы. Судьбу эту не сумеет связать с творчеством Борхеса в «операции соединения» даже великий мастер логически безупречного парадокса. Он открыл нам такой рай и такой ад, которые навеки останутся закрыты для человека. Поэтому мы строим себе новые, более богатые и более ужасные — об этих, однако, ничего не знают книги Борхеса.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.