Глава 6. СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ – ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Глава 6. СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ – ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

1

Вероятно, сейчас вы подумали: у этого парня стальные нервы, раз он считает, что сможет в одной главе рассказать обо всех фильмах ужасов, снятых с 1950 по 1980 год, – обо всех, от “Изгоняющего дьявола” до почти забытой ленты “Флот против ночных чудовищ” (The Navy vs. the Night Monsters).

Что ж, во-первых, на самом деле об этом будут две главы, а во-вторых, я не собираюсь говорить обо всех фильмах, как бы мне этого ни хотелось; но действительно, нужно обладать хорошими нервами, чтобы вообще браться за эту тему. К счастью для меня, существует несколько традиционных способов обращения с ней, так что можно рассчитывать по крайней мере на иллюзию связности и порядка. Я избрал следующий подход – текст и подтекст в фильме.

Для начала, мне кажется, следует кратко повторить все, что уже было сказано о фильме ужасов как произведении искусства. Если принять, что искусство есть любая творческая работа, от которой аудитория получает больше, чем в ней заложено (достаточно вольное определение, конечно, но в данной области оно и не должно быть чересчур строгим), то в таком случае художественная ценность фильма ужасов в том, что он обладает способностью устанавливать связь между страхом реальным и вымышленным. Я уже говорил и снова повторю здесь, что лишь малая часть фильмов ужасов создается с мыслью об “искусстве”; обычно их создателями движет мысль о “прибыли”. Искусство не создается сознательно, оно излучается попутно, как атомный котел излучает радиацию.

Однако я не утверждаю, что все фильмы ужасов – это “искусство”. Пройдите в любой вечер по Сорок второй улице до Таймс-сквер, и вы увидите афиши с названиями вроде “Кровавые расчленители” (The Bloody Mutilators), “Женщина-мясник” (The Female Butcher) или “Ужасные" (The Ghastly Ones) – а в 1972 году нас порадовали фильмом, в котором на наших глазах женщину распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в которых нет и следа искусства, и только самые нетребовательные зрители станут с этим спорить. Это сценический эквивалент тех 8– и 16-миллиметровых “табачных” фильмов, которые иногда проникают к нам из Южной Америки.

Следует также сказать, что любой кинематографист, который решается снимать фильм ужасов, идет на большой риск. В других видах творчества единственным риском является неудача – мы можем, например, сказать, что фильм Майка Николса “День дельфина” (The Day of the Dolphin) неудачный, но при этом никакого общественного возмущения не будет и матери не станут пикетировать кинотеатры.

Есть фильмы, которые скатываются вплотную к черте, за которой “искусство” не существует ни в каком виде и где начинается чистая эксплуатация; иногда именно эти фильмы пользуются шумным успехом. Один из таких – “Резня по-техасски с помощью механической пилы”; в руках Тоуба Хупера фильм удовлетворяет предложенному выше определению искусства, и я готов свидетельствовать на любом суде о его общественной ценности, искупающей недостатки. Но об “Ужасных” я бы этого не сказал. Разница больше, чем просто различие между мотопилой и двуручной пилой; она длиной в несколько миллионов световых лет. По-своему, очень своеобразно, но Хупер снял фильм со вкусом и совестью. “Ужасные” – работа слабоумных, дорвавшихся до кинокамеры note 112.

Итак, если хочу сохранить некую упорядоченность нашей дискуссии, мне придется вернуться к понятию ценности – художественной или общественной. Общественная ценность фильмов в том, что они способны устанавливать связь между реальным и нереальным; это достигается путем создания подтекста. И поскольку распространены они широко, этот подтекст часто охватывает всю культуру.

Бывало – в 50-е годы и в начале 70-х, – что фильмы выражали общественно-политические страхи, и этот факт придает таким фильмам, как “Вторжение похитителей тел” Дона Сигала или “Изгоняющий дьявола” Уильяма Фридкина, значение документа. Когда фильмы ужасов надевают многочисленные социополитические шляпы – картины класса Б превращаются в передовицы таблоидов, – они нередко служат исключительно точным барометром, отражающим то, что по ночам тревожит все общество.

Однако фильмы ужасов отнюдь не всегда рядятся в одежды, которые делают их скрытыми комментариями к социальным или политическим проблемам (как “Выводок” Кроненберга – реакция на распад современной семьи или его же “Они пришли изнутри” (They Came from Within) – о каннибалистических побочных последствиях того, что Эрика Йонг назвала “сексом без расстегивания ширинки”). Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи – те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства. С этой позиции можно объяснить, почему “Изгоняющий дьявола” (самый социальный из всех социальных фильмов) не пользовался успехом в Западной Германии: в то время там был совершенно иной набор общественных страхов (немцев гораздо больше тревожили бомбы в руках радикалов, чем сквернословие у детей), зато “Рассвет мертвецов” побил все рекорды сборов.

Фильмы, исследующие личные страхи, имеют немало общего со сказками братьев Гримм; картина класса Б – это тоже своего рода волшебная сказка. Ее цель не получить политическую выгоду, а запугать нас, нарушив некоторые табу. Поэтому если мое представление об искусстве правильно (искусство дает больше, чем в нем заложено), то эти фильмы ценны для публики тем, что помогают людям лучше понять смысл этих табу и страхов.

Хорошим примером этого второго типа фильмов ужасов является картина студии РКО note 113 “Похитители тел” (The Body Snetchers) – вольное переложение – я очень мягко выражаюсь – повести Роберта Луиса Стивенсона, с Карлоффом и Лагоши в главных ролях. И кстати, снимал его уже знакомый нам Вэл Льютон.

Как произведение искусства “Похитители тел” – одна из лучших картин 40-х годов. Как пример второго типа фильмов – то есть фильмов, нарушающих табу, – это просто шедевр.

Думаю, все согласятся, что один из самых больших страхов, с которым каждый должен справиться на личном уровне, это страх смерти; без старушки смерти фильмам ужасов пришлось бы туго. Соответственно бывает “хорошая” смерть и “плохая” смерть; большинство из нас предпочло бы мирно скончаться в своей постели в восьмидесятилетнем возрасте (желательно после плотного обеда, бутылки хорошего вина и хорошего перепихона), но мало кому хотелось бы испытать, каково быть медленно расплющенным автомобильным подъемником, чувствуя, как на лоб размеренно падают капли машинного масла.

Многие фильмы ужасов черпают страх из понятия “плохой” смерти (как в “Отвратительном докторе Файбзе” (The Abominable Dr. Phibes), в котором Файбз расправляется со своими жертвами с помощью двенадцати казней египетских, – выдумка, достойная комиксов о Бэтмане лучших времен). Кто, например, может забыть смертоносные бинокли из “Ужасов Черного музея” (Horrors of the Black Museum)? Они снабжены шестидюймовыми пружинными шипами, и когда жертва подносит бинокль к глазам и пытается отрегулировать фокус…

Другие черпают ужас в самом факте смерти и последующего разложения тела. В обществе, где такое большое значение придается хрупким преимуществам молодости, здоровья и красоты (и последнее, как мне кажется, обычно определяется терминами первых двух), смерть и разложение неизбежно воспринимаются с ужасом и со временем превращаются в табу. Если вы не согласны, спросите себя, почему школьников не водят на экскурсию в местный морг, как водят в полицейское отделение, пожарную команду и в ближайший “Макдоналдс”, – можно себе представить – я делаю это в самые мрачные моменты, – как морг и “Макдоналдс” совмещаются; главным моментом экскурсии будет, конечно, разглядывание Мактрупа.

Нет, контора гробовщика – табу. Гробовщики – это современные жрецы, которые творят свою магию макияжа и бальзамирования тела за дверями, на которых ясно написано “Вход воспрещен”. Кто моет волосы трупа? Срезают ли в последний раз ногти на руках и ногах дорогого покойника? Правда ли, что мертвецов укладывают в гроб без обуви? Кто одевает их для последнего визита в зал погребения? Как маскируют пулевые отверстия? Как скрывают стриангуляционную полосу?

На все эти вопросы можно получить ответы, но это не то, о чем знают все. И если вы захотите поместить их в собственный багаж знаний, окружающие сочтут вас странным. Я это знаю по себе; в процессе работы над романом, в котором отец пытается воскресить сына из мертвых, я собрал стопку погребальной литературы в фут толщиной – и то и дело ловил на себе косые взгляды тех, кто гадал, зачем я читаю “Погребение: избавление от ненужного хлама или сохранение ценностей?”.

Я не хочу сказать, что людей совсем не интересует то, что находится за закрытыми дверьми морга или что происходит на кладбище, после того как скорбящие расходятся… “Похитители тел” – это, в сущности, не история о сверхъестественном, и публика его в этом качестве и не воспринимает; она воспринимает его как фильм (подобно известному документальному фильму шестидесятых “Вопрос Кейна” (“Mondo Cane”)), который уведет вас за границы области, очерченной табу.

"Кладбища ограблены, детей убивают, чтобы их расчленить, – гласила реклама этого фильма. – Немыслимые события и невероятные ФАКТЫ из мрачных времен начала хирургических исследований, НАИБОЛЕЕ ШОКИРУЮЩИЕ ИЗ ВСЕХ, ЧТО КОГДА-ЛИБО БЫЛИ ПРЕДСТАВЛЕНЫ НА ЭКРАНЕ!” (и все это напечатано на покосившемся могильном камне).

Но реклама на этом не останавливается; она точно указывает границы табу и предполагает, что каждый достаточно любознателен, чтобы ступить на запретную почву: “Если вы это выдержите, смотрите РАЗГРАБЛЕННЫЕ МОГИЛЫ! ВСКРЫТЫЕ ГРОБЫ! РАСЧЛЕНЕННЫЕ ТРУПЫ! ПОЛУНОЧНЫЕ УБИЙСТВА! ШАНТАЖ ТЕЛАМИ! КРАДУЩИЕСЯ ПРИЗРАКИ! БЕЗУМНАЯ МЕСТЬ! СТРАШНАЯ ТАЙНА! И Не Говорите, Что Мы Вас Не Предупреждали!"

Какой приятный набор аллитераций, не правда ли?

2

Эти “области тревоги” – политико-социально-культурные и более мифические, сказочные, – разумеется, имеют тенденцию соприкасаться друг с другом; хороший фильм ужасов действует сразу на несколько слабых точек: Например, “Они пришли изнутри” на одном уровне связан с сексуальным промискуитетом; на другом – спрашивает, как вы отнесетесь к пиявке, которая вдруг выпрыгнет из щели для писем и вцепится вам в лицо. Это очень разные “области тревоги”.

Но раз уж мы повели разговор о смерти и разложении, стоит взглянуть на несколько фильмов, в которых эта особая область использована хорошо. Лучший пример, конечно, “Ночь живых мертвецов”, где в заключительных сценах ужас достигает такого масштаба, что аудитории частенько просто трудно его выдержать. Фильм нарушает и другие табу: в одном случае маленькая девочка убивает мать садовой лопатой.., а потом начинает ее есть. Как вам такое нарушение табу? Но фильм снова и снова возвращается к начальному пункту, и ключевое слово в названии фильма не “живые”, а “мертвецы”.

В самом начале главная героиня, которая едва спаслась от зомби на кладбище, куда пришла с братом, чтобы положить цветы на могилу матери (брату повезло меньше), натыкается на одинокую ферму. Проходя по двору, она слышит, как что-то капает.., капает.., капает. Она поднимается на второй этаж, видит что-то, кричит.., и камера показывает разлагающуюся голову трупа недельной давности. Это шокирующий, незабываемый момент. Позже правительственный чиновник говорит встревоженным зрителям, что хотя это может им не понравиться (то есть им придется нарушить табу), покойников придется сжигать: поливать керосином и поджигать.

Хороший режиссер фильмов ужасов, если не хочет показаться нелепым, должен отчетливо представлять себе, где проходят границы табу и что находится по ту сторону. В “Ночи живых мертвецов” Джордж Ромеро играет на разных инструментах, и играет на них, как виртуоз. Многое можно было бы сказать об изобразительной силе этого фильма, но один из самых страшных моментов происходит перед самой кульминацией, когда снова появляется брат героини, по-прежнему в шоферских перчатках, и хватает сестру с идиотской целенаправленностью голодного мертвеца. Фильм полон насилия, как и его продолжение “Рассвет мертвецов”, но это насилие обладает собственной логикой, и я утверждаю, что в жанре ужасов логичность играет важную роль – она необходима, чтобы раскрыть морали.

В “Психо” Хичкока ужас достигает высшей точки, когда Вера Майлз касается кресла в подвале и кресло поворачивается, показывая наконец мать Нормана – высохший сморщенный труп, с лица которого смотрят пустые глазницы. Она не просто мертва; она набита ватой, как чучела птиц, украшающие кабинет Нормана. Когда потом появляется Норман в женском платье и с косметикой на лице, это воспринимается почти как разрядка.

В картине АИП “Колодец и маятник” (The Pit and the Pendulum) мы видим иной облик плохой смерти – может быть, самый ужасный. Винсент Прайс и его отряд с помощью ломов и лопат пробиваются через кирпичную стену в склеп. И обнаруживают, что женщина, покойная жена Прайса, действительно была погребена заживо; лишь на мгновение камера показывает ее искаженное лицо, застывшее в гримасе ужаса, выпученные глаза, подобные когтям пальцы и скулы, обтянутые серой кожей. После хаммеровских фильмов, я думаю, эта картина стала важнейшим событием в развитии послевоенных фильмов ужасов, сигнализируя о возврате к усилиям запугать аудиторию.., и о готовности использовать для этой цели любые средства.

Есть множество других примеров. Ни один фильм про вампиров не может обойтись без ночного блуждания по кладбищу и вскрытого склепа. В римейке “Дракулы” Джона Бэдхема разочаровывающе мало хороших моментов, но один прекрасный эпизод все же есть: это когда Ван Хельсинг (Лоуренс Оливье) обнаруживает пустую могилу своей дочери Мины.., и отверстие, которое ведет дальше, в глубины земли note 114. В этой части Англии много шахт. И нам говорится, что холм, на склоне которого расположено кладбище, изрыт сетью туннелей. Ван Хельсинг тем не менее спускается вниз, и дальше начинаются лучшие сцены фильма – проход, страшный, полный клаустрофобии и реминисценций из классического рассказа Генри Каттнера “Кладбищенские крысы” (The Graveyard Rats). На мгновение Ван Хельсинг останавливается возле омута, когда слышит сзади голос дочери: она просит поцеловать ее. Глаза ее неестественно сверкают; она по-прежнему в саване. Тело ее разложилось и приобрело болезненно-зеленоватый оттенок, она стоит раскачиваясь в подземном проходе, как персонаж картины об Апокалипсисе. В этот момент Бэдхем не просто предлагает нам вместе с ним пересечь границу табу – он буквально толкает нас вперед, в объятия разлагающегося трупа, тем более страшного, что при жизни он полностью соответствовал американским стандартам красоты: молодость и здоровье. Это только мгновение, но в фильме нет ему равных: воздействие этого мгновения сохраняется надолго.

3

"Не читайте Библию ради ее прозы”, – сказал как-то У.Х. Оден note 115 когда был в ударе. Надеюсь, мне удастся избежать аналогичного недостатка в нашем небольшом неформальном обсуждении фильмов ужасов. Я собираюсь сказать несколько слов о фильмах периода 1950-1980 годов, сделав упор на уже упоминавшихся пунктах связи. Мы обсудим фильмы, подтекст которых обращен к нашим наиболее конкретным страхам (социальным, экономическим, культурным, политическим), а потом те, которые выражают страхи универсальные, присущие любой культуре и лишь слегка изменяющиеся от места к месту. Потом рассмотрим таким же образом различные книги и сюжеты.., но, надеюсь, этим мы не ограничимся и оценим книги этого удивительного жанра ради них самих – оценим их самих по себе, а не эффект, ими производимый. Мы постараемся не резать курицу, чтобы посмотреть, как она несет золотые яйца (в этом преступлении можно обвинить почти каждого школьного учителя или профессора колледжа, который когда-либо усыплял ваш класс), и не станем читать Библию ради ее прозы.

Анализ – замечательный инструмент, когда речь идет об интеллектуальной оценке, но если вы поймаете меня на том, что я принялся говорить о культурном этносе Роджера Кормана или о социальных корнях “Дня, когда Марс вторгся на Землю” (The Day Mars Invaded the Earth), то разрешаю вам бросить книгу в почтовый ящик, вернуть ее издателю и потребовать возврата денег. Иными словами, если на пути мне встретится слишком много грязи, я собираюсь спокойно повернуть назад, а не надевать, на манер учителей английской литературы, болотные сапоги.

А теперь – вперед.

4

Мы можем начать разговор о “реальных” страхах с любой точки, но шутки ради давайте начнем с чего-нибудь очень далекого от главного; например: фильмы ужасов как отражение экономических кошмаров.

В литературе полным-полно произведений об ужасах экономики, но связанных со сверхъестественным среди них очень мало; прежде на ум приходят “Крах 79-го” (The Crash of 79), “Денежные волки” (The Money Wolves), “Вид большой компании” (The Big Company Look), а также замечательный роман Фрэнка Норриса “Мактиг” (McTeague). В этом контексте я хотел бы проанализировать только один фильм – “Ужас в Эмитивилле” (The Amityville Horror). Я думаю, он подойдет нам как пример для иллюстрации общей мысли: жанр ужасов необычайно гибок и податлив, его адаптационные способности велики и он очень полезен; автор книги или режиссер могут воспользоваться им и как ломом, чтобы взломать запертые двери, и как небольшой тонкой отмычкой, чтобы отрыть замок. Этим инструментом можно открыть замок практически любого страха, и “Ужас в Эмитивилле” прекрасно это нам демонстрирует.

Возможно, кто-нибудь в американской глубинке не знает, что этот фильм, в котором играют Джеймс Бролин и Марго Киддер, предположительно основан на реальных событиях (описанных покойной Джей Энсон в книге с тем же названием). Я говорю “предположительно”, потому что после публикации книги в массмедиа раздались крики “Подделка!”, а когда вышел фильм, эти возгласы возобновились. Критики почти единодушно осудили его, но, несмотря на это, “Ужас в Эмитивилле” стал одним из самых кассовых фильмов 1979 года.

С вашего разрешения, я не стану здесь рассматривать вопрос об истинности или ложности событий, на которых основан фильм, хотя, разумеется, у меня на это счет есть свое мнение. В контексте нашего разговора вопрос о том, были ли в доме Лютцев привидения или все это выдумка, почти не имеет значения. В конце концов, все фильмы, даже основанные на реальных событиях, – результат вымысла. Отличный фильм Джозефа Вэмбо “Луковое поле” (The Onion Field) начинается с титра “Это было на самом деле”, но это не так; произведение искусства тесно связано с вымыслом, и с этим ничего не поделаешь. Мы знаем, что полицейский по имени Йэн Кэмпбелл действительно был убит на луковом поле, и знаем, что его партнер Карл Хеттингер сбежал; если у нас возникнут сомнения, мы можем пойти в библиотеку и просмотреть материалы на экране проектора микрофильмов. Можем увидеть фотоснимки тела Кэмпбелла, поговорить со свидетелями. И все же каждому ясно, что, когда два мелких хулигана застрелили Йена Кэмпбелла, никаких камер поблизости не было; не было их и когда Хеттингер занялся кражами. Фильмы производят вымысел в качестве побочного продукта точно так же, как кипящая вода производит пар.., или фильмы ужасов производят искусство.

Если бы мы собирались анализировать книжную версию “Ужаса в Эмитивилле” (мы не будем, так что не напрягайтесь), было бы важно вначале решить, пойдет ли речь о художественном произведении или нет. Но поскольку нас интересует фильм, это не имеет значения; в любом случае это вымысел.

Так что давайте рассматривать “Ужас в Эмитивилле” как просто историю безотносительно к тому, “истинная” она или “вымышленная”. История простая, как большинство историй ужасов. Лютцы, молодая супружеская пара, с двумя или тремя детьми (дети Кэти Лютц от предыдущего брака), покупает дом в Эмитивилле. В этом доме молодой человек по велению “голосов” убил всю свою семью – прежних владельцев дома. Поэтому Лютцам удалось купить его дешево. Но вскоре выясняется, что они все равно здорово переплатили, потому что дом населен призраками. Об их присутствии свидетельствует черная пузырящаяся масса в туалетах (в конце эта масса начинает покрывать стены и лестницы), комната, полная мух, кресло-качалка, которое раскачивается само по себе, и место в подвале, чем-то постоянно привлекающее к себе собаку. Под пальцами маленького мальчика разбивается окно. У девочки появляется “невидимый друг”, который, по-видимому, действительно существует, а не выдуман ею. В три утра за окнами горят чьи-то глаза. И так далее.

Хуже всего, с точки зрения зрителей, что сам Лютц (Джеймс Бролин), по-видимому, разлюбил жену (Марго Киддер) и все более многозначительно посматривает на топор. И задолго до конца фильма мы приходим к непоколебимому убеждению, что он точит его не только для рубки дров.

Наверное, писателю не стоит пересказывать что-то им самим написанное, но тем не менее я это сделаю. В конце 1979 года я написал для “Роллинг Стоун” note 116 статью, и сейчас мне кажется, что в ней несправедливо резко отозвался об “Ужасе в Эмитивилле”. Я назвал эту историю глупой, что соответствует действительности; я назвал ее упрощенной и примитивной, что тоже верно (Дэвид Чьют, кинокритик, в “Бостонском фениксе” (The Boston Phoenix) справедливо назвал фильм “Чепухой в Эмитивилле”), но все эти критические стрелы летят мимо цели, и мне, как опытному любителю жанра, следовало бы это знать. Глупый, упрощенный, примитивный – эти определения отлично подходят для характеристики “Истории о Крюке”, но это не отменяет того факта, что рассказ о Крюке – классический образец своего жанра; больше того, во многом именно благодаря этим качествам он и стал классикой.

Освобожденный от отвлекающих моментов (тошнотворный священник – Род Стейгер бесстыдно переигрывает в роли монаха, который, сорок лет проносив рясу, вдруг обнаруживает дьявола, и Марго Киддер, занимающаяся аэробикой в бикини и одном белом чулке), “Ужас в Эмитивилле” представляет собой блестящий пример Рассказа, Который Слушают у Костра. Рассказчик должен только перечислить все необъяснимые события в правильном порядке, так чтобы тревога постепенно сменилась откровенным страхом. Если это сделано, рассказ подействует.., точно так же, как тесто начнет подниматься, если в нужный момент и при нужной температуре добавить дрожжи.

Видимо, я не понимал, как превосходно фильм действует на этом уровне, пока не посмотрел его вторично в небольшом кинотеатре в западном Мэне. Во время сеанса не было смеха, не было свиста.., и выкриков почти не было. Публика как будто не просто смотрела фильм – она его изучала. Зрители сидели в зачарованном молчании, вбирая картину в себя. Когда фильм кончился и зажгли свет, я увидел, что зрители значительно старше, чем обычно бывает на фильмах ужасов; средний возраст колебался, пожалуй, между тридцатью восемью и сорока двумя. И лица людей были озарены каким-то внутренним сиянием. Выходя, они оживленно обсуждали друг с другом увиденное. Именно эта реакция – она кажется странной, если учесть, к какому жанру относится фильм и что он предлагает зрителям, – заставила меня снова задуматься над ним и пересмотреть свою оценку.

Тут следует учесть два обстоятельства. Во-первых, “Ужас в Эмитивилле” позволяет зрителю прикоснуться к неведомому простым, непереусложненным способом; это не менее эффективно, чем все предыдущие эпидемии, начиная, допустим, с моды на реинкарнацию и гипноз, которая последовала за “В поисках Брайди Мерфи” (The Search for Bridey Murphy), и включая увлечение летающими тарелками в 50-е, 60-е и 70-е годы; “Жизнь после жизни” (Life After Life) Реймонда Муди; живой интерес к таким диковинным способностям, как телепатия, ясновидение и разнообразные рассуждения кастанедовского Дона Хуана. Упрощенность не всегда обладает большим артистическим изяществом, но часто производит сильнейшее впечатление на воображение и сознание тех, у кого это воображение не очень развито. “Ужас в Эмитивилле” – примитивный рассказ о доме с привидениями, а к концепции дома с привидениями время от времени обращается даже самое неразвитое сознание, хотя бы в детстве, за бойскаутским костром.

Прежде чем перейти ко второму пункту (и я обещаю больше не занимать ваше время “Ужасом в Эмитивилле”), посмотрим рецензию на фильм 1974 года “Четвертая фаза” (Phase IV). “Четвертая фаза” – средний фильм студии “Парамаунт”, с Найджелом Дейвенпортом и Майклом Мерфи. В нем рассказывается о том, как муравьи, после вспышки солнечной активности ставшие разумными, захватывают мир – возможно, идея была навеяна небольшим романом Пола Андерсона “Волны мозга” (Brain Wave), а потом произошло перекрестное опыление с фильмом 1954 года “Они!”. “Они!” и в “Четвертой фазе” место действия одно и то же – пустыня; впрочем, в “Они!” ближе к развязке действие перемещается в канализационные коллекторы Лос-Анджелеса. Стоит добавить, что, хотя декорации у них одинаковые, фильмы очень далеки друг от друга по тону и настроению. Отзыв о “Четвертой фазе”, который я хочу процитировать, написан Полем Роеном и опубликован в “Замке Франкенштейна”, № 24:

"Приятно узнать, что Сол Басс, изобретательный художник, который создавал начальные титры трех великих фильмов Хичкока, сам обратился к режиссуре фильмов саспенса. Его первый опыт – “Четвертая фаза”, нечто среднее между фантастикой пятидесятых и фильмами об экологических катастрофах семидесятых… Повествование не всегда логичное и связное, но тем не менее “Фаза” – серьезно выполненное упражнение в саспенсе. Отрадно смотреть на Дейвенпорта – его холодная отчужденность постепенно дает трещину, в то время как медоточивый английский акцент неизменно сохраняет достоинство… Визуальный ряд несколько усложнен, как и следовало ожидать, а цветовая гамма довольно мрачна; преобладают янтарь и зелень”.

Такой “несколько усложненной” рецензии и следовало ожидать от “Замка Франкенштейна”, лучшего из “журналов о чудовищах”, который, правда, слишком быстро скончался. Рецензия убеждает нас в том, что перед нами фильм ужасов, очень близко стоящий к “Ужасу в Эмитивилле”. Муравьи у Басса даже не великанских размеров. Просто маленькие насекомые, которые решили действовать совместно. У фильма был не очень успешный прокат, но я сумел его посмотреть в 1976 году в кинотеатре драйв-ин; сеанс состоял из двух фильмов, причем первый, основной, был гораздо хуже.

У настоящего ценителя вырабатывается та же способность, как у поклонника балета, – способность ощущать глубину и текстуру жанра. Ваш слух и зрение взаимообостряются, и качество воспринимается слухом, когда он достаточно утончен. Есть отличный уотерфордский хрусталь, который тонким звоном отзывается на самое слабое прикосновение, какими бы толстыми и громоздкими ни казались изделия из него; а есть бесформенные стаканы Флинтстоунов note 117; можно пить “Дон Периньон” из того и другого, но, друзья мои, между ними все же есть разница.

Во всяком случае, “Четвертая фаза” успехом в прокате не пользовалась – из-за тех зрителей, которые не являются фэнами, которым трудно подавить свое недоверие; таким зрителям кажется, что в фильме ничего не происходит. Нет “громких сцен”, таких, например, как в “Изгоняющем дьявола”, когда Линда Блейр изрыгает гороховый суп прямо в лицо Максу фон Зюдову… Или когда в “Ужасе в Эмитивилле” Джеймсу Бролину снится, что он зарубил топором всю семью. Но, как указывает Роен, тот, кто ценит подлинный Уотерфорд жанра (его, конечно, мало.., но хорошего всегда мало, какую область ни возьми, не правда ли?), найдет, что в “Четвертой фазе” происходит очень многое – здесь присутствует мелодичный звон хрусталя, его можно уловить; он слышится в музыке тихих и странных пустынных кадров, снятых камерой Басса, и в спокойном, сдержанном рассказе Майкла Мерфи. Тонкий слух улавливает этот верный мелодичный звук.., и сердце на него отзывается.

Я говорю это для того, чтобы показать: справедливо и противоположное. Ухо, привыкшее только к мелодичным “тонким” звукам – к чинным струнам камерной музыки, например, – услышит только какофонию в скрипке “блуграсс” note 118; и тем не менее музыка “блуграсс” тоже по-своему хороша. Дело в том, что поклонникам кино в целом и поклонникам фильмов ужасов в частности порой легко – даже слишком легко – не заметить грубоватое очарование фильмов типа “Ужаса в Эмитивилле” после картин вроде “Отвращения”, “Призрака”, “451 градус по Фаренгейту” (последний фильм может кому-то показаться принадлежащим к научной фантастике; тем не менее в нем отражены кошмары всех книголюбов) или “Четвертой фазы”. Так человек, привыкший к ресторанам, с презрением относится к питанию в дешевых закусочных… Эту мысль мы подробнее разовьем в следующей главе, а пока достаточно сказать, что фэн на собственный страх и риск утрачивает вкус к простой пище, и когда мне говорят, что нью-йоркские зрители смеются над тем или иным фильмом ужасов, я спешу его посмотреть. Часто я испытываю разочарование, но время от времени слышу прекрасную скрипку “блуграсс”, съедаю превосходного жареного цыпленка и бываю так взволнован, что смешиваю метафоры, как только что.

Все это подводит нас к понимаю сути пружины “Ужаса в Эмитивилле”, и вот почему он действует так сильно: подтекст картины связан с экономической тревогой, и эту тему режиссер Стюарт Розенберг ни на минуту не упускает из виду. В рамках этой темы – восемнадцатипроцентная инфляция, арендная плата, поднимающаяся так, что за ней не угонишься, бензин по доллару сорок за галлон – “Ужас в Эмитивилле”, как “Изгоняющий дьявола”, не мог появиться в более подходящий момент.

Это становится ясно в сцене, которая, единственная в фильме, является подлинно драматичной – небольшое отступление, прорывающееся сквозь сентиментальные напыщенные эпизоды, словно солнце сквозь тучи в дождливый день. Семейство Лютцев собирается на свадьбу младшего брата Кэти Лютц (в фильме он выглядит лет на семнадцать). Разумеется, дело происходит в Плохом Доме. Младший брат потерял полторы тысячи долларов, которые нужно отдать поставщику провизии, и соответственно теперь он пребывает в растерянности и страхе.

Бролин говорит, что выпишет вексель, что он и делает, но разгневанный поставщик требует наличных; и пока идет свадьба, они вполголоса спорят в ванной. После торжества Лютц переворачивает вверх дном гостиную Плохого Дома в поисках потерянных денег, которые теперь принадлежат ему и являются для него единственным способом оплатить вексель, выданный поставщику, По его запавшим покрасневшим глазам мы видим, что денег у него не больше, чем у злополучного шурина. Это человек, стоящий на краю финансовой пропасти. Он находит только след денег под диваном – пустую обертку с напечатанным на ней “500$”. “Где они?” – восклицает Бролин, и голос его дрожит от гнева, раздражения и страха. И в этот момент мы слышим ясный и четкий уотерфордский звон – или, если хотите, единственную ноту истинной музыки в фильме, который во всем остальном полная ерунда.

Все, что есть удачного в “Ужасе в Эмитивилле”, сосредоточено в этой сцене. В ней демонстрируется то воздействие Плохого Дома, отрицать которое не может никакой скептик: мало-помалу этот дом приводит Лютцев к финансовому краху. Картину можно было бы назвать “Ужас уменьшающегося банковского счета”. Это наиболее прозаический недостаток тех мест, где обычно разворачивается история дома с привидениями: “Дом продается дешево, – с широкой улыбкой говорит агент по продаже недвижимости. – Говорят, в нем водятся привидения”.

Что ж, дом Лютцы купили действительно дешево (есть в фильме еще одна хорошая сцена, правда, слишком короткая, когда Кэти говорит мужу, что станет первой, кто из всей ее большой католической семьи обзавелся собственным домом. “Мы всегда снимали квартиры”, – говорит она), но в конце концов он обходится им слишком дорого. В финале дом словно распадается на части. Окна разбиваются, из щелей выползает густая черная масса, лестница, ведущая в подвал, выгибается.., и зритель думает не о том, выберутся ли Лютцы живыми, а о том, застрахован ли дом.

Этот фильм понятен и близок любой женщине, которая плакала, когда засорился туалет или соседи сверху залили ее квартиру; любому мужчине, который медленно закипал, когда сточные желоба обрушивались под тяжестью снега; для любого ребенка, который прищемил дверью пальцы и ему кажется, что эта дверь специально его подкараулила. По части ужасов “Эмитивилль” довольно скучен; пиво тоже не отличается крепостью, но пить его можно.

"Ох уж эти вексели!” – вздохнула во время фильма женщина, сидевшая рядом со мной.., но подозреваю, что думала она о собственных векселях. Невозможно получить все сразу, но Розенберг по крайней мере умудряется дать нам “квайану” note 119; и мне кажется, что главная причина того, что зрители все-таки ходят на “Ужас в Эмитивилле”, в том, что за банальной историей о привидениях скрывается рассказ о том, кто быстрее потерпит финансовый крах.

Действительно, ох уж эти вексели.

5

А теперь – “политические” фильмы ужасов.

Мы уже упоминали несколько фильмов этой разновидности: “Земля против летающих тарелок” и сигеловская версия “Вторжения похитителей тел”; оба фильма вышли в 50-е годы. Кажется, все лучшие картины такого рода относятся к этому периоду – хотя, возможно, все ходит по кругу: “Подмененный”, который неожиданно получил широкое признание весной 1980 года, представляет собой странную комбинацию истории о призраках и Уотергейта.

Если фильмы – это сны массовой культуры (один критик даже назвал кино “сном с открытыми глазами”), а фильмы ужасов – ее кошмары, то большинство фильмов этого жанра середины 50-х годов являются кошмарными снами о ядерном уничтожении в результате политического катаклизма.

Из фильмов ужасов этого периода мы должны исключить те, которые отражают страх перед технологической (так называемые фильмы “биг баг” – “большой сбой”), а также ядерной катастрофой, такие как “Автоматика безопасности” (Fail-Safe) и не очень интересная “Паника в год ноль” (Panic in the Year Zero) Рэя Милларда. Эти фильмы не политические в том смысле, в каком является политическим “Вторжение похитителей тел” Сигела; в нем зритель, если захочет, может в образе зловещих стручков из космоса увидеть своего политического врага.

Начало политическим фильмам ужасов обсуждаемого периода положил, как мне представляется, фильм “Нечто” (The Thing) (1951), режиссер Кристиан Найби и продюсер Ховард Хокс (можно заподозрить, что он приложил руку и к режиссуре). В фильме снимались Маргарет Шеридан, Кеннет Тоби и Джеймс Арнесс в роли пьющей человеческую кровь моркови с планеты X.

Кратко: полярный лагерь ученых и военных обнаруживает сильное магнитное излучение, исходящее из района, куда недавно обрушился метеоритный дождь; поле настолько сильное, что выводит из строя все электронные приборы и приспособления. Камера, сконструированная так, что начинает снимать, когда радиационный фон повышается, сделала снимки объекта, который на большой скорости вращается и маневрирует – странное поведение для метеора.

Туда отправляется экспедиция и обнаруживает вмерзшую в лед летающую тарелку. Горячая тарелка растопила лед и погрузилась в него; затем лед снова замерз, и снаружи остался торчать только хвостовой стабилизатор. Ребята из охраны, которые на протяжении всего фильма сами тормозят, как будто они сами заморожены, уничтожают внеземной корабль из космоса в попытках термитом вырезать его изо льда.

Однако обитателя корабля (Арнесс) удалось спасти и в ледяном блоке перенести на исследовательскую станцию. Его помещают на склад и ставят охрану. Один из охранников проникся к нему таким участием, что накрыл одеялом. Несчастный! Звезды ему изменили, биоритмы замедлились, магнитные полюса сознания временно поменялись местами? Одеяло с электрическим подогревом и растапливает лед. Короткого замыкания при этом чудесным образом не происходит. Тварь сбегает, и начинается потеха.

Через шестьдесят минут она кончается тем, что тварь поджаривают на чем-то вроде электрического тротуара, изготовленного учеными. Очень кстати оказавшийся на станции репортер сообщает благодарному миру о первой победе землян над захватчиками из космоса, и фильм, подобно вышедшей семь лет спустя “Капле” (The Slob), заканчивается не надписью “Конец”, а вопросительным знаком.

"Тварь” – короткий фильм (Карлос Кларенс в “Иллюстрированной истории фильмов ужасов” совершенно справедливо называет его “интимным”), малобюджетный и явно снят с одного захода, как и “Люди-кошки” Льютона. Подобно “Чужому”, который появится больше чем четверть века спустя, “Тварь” базируется в основном на использовании клаустрофобии и ксенофобии; оба этих чувства мы приберегаем для фильмов с мифическим, “волшебно-сказочным” подтекстом note 120, но, как указывалось выше, лучшие фильмы ужасов затрагивают не один уровень, и “Тварь” действует также и на уровне политических страхов. Она в очень неприглядном свете выставляет “яйцеголовых” (и либералов “с коленным рефлексом”; в начале пятидесятых между ними можно было поставить знак равенства), впадающих в грех миротворчества.

Одно присутствие Кеннета Тоби и его солдат придает фильму милитаристский и, следовательно, политический оттенок. У нас ни на миг не возникает иллюзии, что арктическая база создана исключительно для ученых, желающих изучить такие бесполезные вещи, как северное сияние и образование ледников. Нет, эта база тратит деньги налогоплательщиков на вещи нужные: это часть системы раннего оповещения, часть американской бдительной и непрерывной и т.д. и т.п. Ученые целиком подчиняются Тоби. В конце концов, как бы говорит фильм, мы с вами ведь знаем, каковы эти яйцеголовые с их башнями из слоновой кости, верно? Полны великих мыслей, но ничего не стоят в ситуации, где требуется практичный человек. В конечном счете фильм утверждает, что все эти великие идеи делают ученых такими же безответственными, как ребенок, играющий спичками. Может, они и умеют обращаться со своими микроскопами и телескопами, но нужен человек вроде Кеннета Тоби, чтобы обеспечить американскую бдительную и непрерывную и т.д., и т.д., и т.д.

"Тварь” – первый фильм 50-х годов, в котором ученый выступает в роли миротворца, то есть человека, из трусости или из-за неверного взгляда на вещи открывающего врата рая и впускающего туда демонов (в противоположность, скажем, безумным ученым тридцатых, которые готовы были открыть ящик Пандоры и выпустить из него зло; различие коренное, хотя средства и результаты одни и те же). Фильмы техноужасов пятидесятых постоянно чернят ученых – и это неудивительно, если вспомнить, что именно наука открыла врата, через которые атомную бомбу можно было внести в рай – вначале саму по себе, а потом в баллистических ракетах. У средних Джейн и Джона с улицы за восемь-девять лет, прошедших после капитуляции Японии, выработалось исключительно шизофреническое отношение к науке и ученым: необходимость в них никем не оспаривалась, но в то же время все испытывали глубокое отвращение к научным открытиям. С одной стороны, их приятель, этот вездесущий Редди Киловатт; с другой стороны – исчезающий в ядерном взрыве макет города, точно такого, как ваш: кадры из новостей, которые вы увидели как раз перед тем, как пойти в ближайший кинотеатр на “Тварь”.

Ученого-миротворца в “Твари” играет Роберт Корнтуайт, и из его уст мы слышим псалом, который очень скоро станет знаком всем зрителям пятидесятых и шестидесятых: “Мы должны сохранить это существо для науки”. Вторая его часть такова: “Если оно явилось из общества более развитого, чем наше, оно должно прийти с миром. Если бы только мы смогли установить с ним общение и узнать, чего оно хочет…"

Корнтуайт говорит, что только ученые способны изучить это существо из иного мира и оно должно быть изучено; мы должны его расспросить; нужно узнать, как устроен его корабль. Не важно, что существо до сих пор проявляло только тягу к убийству и отправило на тот свет кучу крепких парней (само оно в процессе этого потеряло руку, но не волнуйтесь: рука отрастет) и питалось кровью, а отнюдь не вегетарианской пищей.

На протяжении фильма солдаты дважды ловят Корнтуайта и уводят подальше, но в кульминационный момент ему удается освободиться и встретить существо с пустыми руками. Существо очень долго и многозначительно смотрит на него.., а потом небрежно отбрасывает в сторону, как вы прихлопнули бы комара. Потом тварь поджаривается на электрическом тротуаре.

В этой книге я – всего лишь наемный писатель и не собираюсь читать лекции по истории (это все равно что учить вашу тетушку варить яйца). Замечу лишь, что ни до, ни после пятидесятых американцы не относились к идее миротворчества более агрессивно. Еще не забылось страшное унижение Невилля Чемберлена и почти неизбежное поражение Англии в начале войны с Гитлером. Да и с чего бы американцам об этом забыть? Ведь это случилось всего за двенадцать лет до выпуска “Твари”, и даже те американцы, которым в 1951 году исполнился двадцать один год, хорошо это помнили. Мораль проста – такое миротворчество не работает: нужно сбить их с ног, если стоят, и стрелять, если бегут. Иными словами, если их не остановить, они будут откусывать от вас по кусочку за раз (в “Твари” это можно было воспринимать буквально). Урок Чемберлена для Америки пятидесятых заключался в том, что не может быть мира любой ценой и никакого миротворчества. Хотя полицейская операция в Корее обозначила начало конца этой идеи, представление об Америке как о всемирном полицейском (что-то типа международного Кленси, который ворчливо спрашивает: “Чем это ты тут занимаешься, парень?” – у геополитических грабителей вроде Северной Кореи) еще не утратило привлекательности, и многие американцы высказывали ее в куда более сильных словах: Соединенные Штаты не только полицейский, но и спаситель свободного мира, техасский рейнджер, который в 1941 году протиснулся в кипящий салун азиатско-европейской политики и в три с половиной года вычистил его от швали.

И вот наступает момент, когда Корнтуайт встает лицом к лицу с тварью – и та презрительно отбрасывает его в сторону. Это чисто политический символ, и публика радостно аплодирует, когда несколько мгновений спустя тварь уничтожают. В противостоянии Корнтуайта и громадного Арнесса есть подтекст, намекающий на Чемберлена и Гитлера; а когда Тоби и его бравые ребята уничтожили тварь, это был символ столь же быстрого и эффективного устранения главного геополитического злодея – может быть, Северной Кореи; а гораздо вероятнее, подлых русских, которые быстро сменили Гитлера в этой роли.

Если вам кажется, что эта смысловая нагрузка слишком велика для такого скромного фильма, как “Тварь”, вспомните, что точка зрения человека формируется под влиянием пережитого, а его политические пристрастия определяются этой точкой зрения. Я хочу лишь сказать, что с учетом политического характера того времени и катастрофических событий, происшедших в мире совсем недавно, идея этого фильма, можно сказать, была предопределена. Что делать с кровососущей морковкой из космоса? Очень просто. Разрезать на куски, если она стоит, и подстрелить, если бежит. И если вы американский ученый с характером Роберта Корнтуайта, вас просто сомнут.

Карлос Кларенс отмечает, что Тварь поразительно напоминает чудовище Франкенштейна из двадцатилетней давности фильма “Юниверсал”, и, в сущности, в этом ничего удивительного нет; эта карта из колоды Таро нам уже знакома, а если вы ее не узнали, само название напомнит нам, что мы имеем дело с Безымянной Тварью. Современным зрителям может показаться странным, что существо, достаточно разумное, чтобы покорить космос, в фильме является во всех отношениях отрицательным персонажем (в противоположность, скажем, чужакам из “Земли против летающих тарелок”, которые выражаются мелодичными голосами и строят фразы с безукоризненностью оксфордского профессора; тварь Хокса может только хрюкать, как свинья, когда ей чешут спину щеткой). Поневоле удивишься, зачем оно вообще явилось на Землю. Я лично подозреваю, что оно сбилось с курса, а первоначально оно собиралось засеять всю Небраску или, может быть, дельту Нила кусочками самого себя – примитивная сила (встань у них на пути, и они убьют тебя, но прокопти их хорошенько и.., какие они сочные! И какой вкус!).

Но даже это не покажется так уж нелепо, если мы вспомним о характере того времени. Тогдашние американцы видели в Гитлере и Сталине существа, обладающие звериным коварством; в конце концов Гитлер первым применил реактивные самолеты и баллистические ракеты, но все же это животные, а их политические идеи мало чем отличаются от хрюканья. Гитлер хрюкает по-немецки, Сталин – по-русски, но все равно хрюканье есть хрюканье. И возможно, существо из “Твари” говорит что-нибудь совершенно безвредное – может быть, “Жители нашей системы хотят знать, можно ли сбрасывать карту при прикупе”, – но все равно на слух это звучит плохо. Очень плохо.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.