IV

IV

«Смерть Вергилия» (о том уже шла речь) вершинное достижение Броха. Это и его последняя вещь, по крайней мере коль скоро речь идет о вещах крупных, эпических. Можно сказать, что к ней он шел всю свою жизнь, именно к ней. Потому что здесь начала философское, идеологическое, нравственное органично слились с началом художественным. И здесь во всей доступной писателю полноте реализованы принципы «полиисторического романа», той «субъективной эпопеи», к которой он с разных концов приближался и в «Лунатиках», и в «Чарах», и в «Невиновных». Здесь, наконец. в наиболее зримой форме воплотился поиск положительной идеи. Стефан Цвейг в 1940 году познакомившийся с рукописью еще не законченного «Вергилия», «оценил его как величайшее произведение, из тех, что появляются в Европе раз в сто лет». Если это и преувеличение, то никак не фантастическое.

Действие обширного романа длится неполные сутки, но в том или ином виде вбирает в себя не только все земное существование римского поэта, а и его ощущение мировой истории, восприятие движущегося, распадающегося и вновь складывающегося бытия.

Корабли императора Октавиана Августа, который возвращается из Греции, подходят к Брундизию. На борту одного из них лежит прославленный автор «Буколик», «Георгик» и лишь вчерне написанной «Энеиды», лежит тяжело, смертельно больной. По прибытии в порт его переносят в одну из комнат здешнего дворца. Он проводит ночь в борьбе с мучительным кашлем и в мыслях, воспоминаниях, сменяющихся полубредовыми видениями. С наступлением дня его навещают друзья: патриций Плотий Тукка и поэт Луций Варий. Затем является врач, чтобы осмотреть больного и подготовить к беседе с Цезарем. После этой долгой, волнующей, утомительной беседы Вергилий диктует завещание и снова впадает в полузабытье. Полные символики сны сопровождают его кончину…

Вот и все (или почти все), что происходит на чисто фабульном уровне. Движущий механизм тут не жить, а именно смерть Вергилия. Но не биологические симптомы ее протекания (ими Брох почти не занимается), а та концентрация, то высшее напряжение духовных сил, которые приходят к поэту на пороге небытия. В этом смысле смерть как бы распахивает окно в бесконечность, то есть в сферу все собирающего и все охватывающего человеческого сознания.

Роман делится на четыре части, соответствующие четырем «стихиям» в представлении древних философов. Они так и называются: «Вода Прибытие». «Огонь Нисхождение». «Земля Ожидание», «Эфир Снова на родине». Это уже само по себе заявка на всеобъемлющий характер книги. И символика, заложенная в каждую из ее частей, не произвольна: она созвучна с содержанием повествуемого. Первая часть рисует конец морского путешествия и прибытие во дворец; вторая ночь, там проведенную; третья заполненный посещениями и разговорами день; четвертая предсмертные видения героя.

Значение «воды» для первой части наиболее прозрачно. Но она и знак, не такой уж поверхностный, как может показаться. Лежа на палубе корабля. Вергилий поневоле наблюдает праздность и обжорство императорской свиты. И он себя от нее отделял: поэт, дескать, одинок; он не в силах предотвратить зло; его слушают, лишь когда он восхваляет, а не изображает то, что есть. Однако в Брундизии его несли по зловонным трущобным переулкам, среди грязи и нищеты. И нечесаные женщины в рубище забрасывали носилки проклятиями.

Для них Вергилий богач, ненавистный кровопийца. И в этом, при всей бессмысленности, есть своя правда. На нем. Вергилии, поэте, певце Рима, лежит вина за распад, за зловоние. Он — один из тех, кто своими заблуждениями, своим равнодушием, своим недостатком человечности их породил. «О, — думал Вергилий, прислушиваясь к воплям женщин, — то было само время, с издевкой окликавшее его, неизменно текущее время со всем своим многогласием и со всей своей убийственной силой…» Время, текущее, как вода. И оно растопило лед прежних, нерушимых представлений умирающего о себе и о мире. Разверзлась пропасть…

Так начался для Вергилия болезненный пересмотр пройденного пути, переоценка всех дотоле нерушимых ценностей. Он вступил под сень последней ночи своей жизни с сожалением, что «…и «Энеида» останется незавершенной…», а встретил последнее угро в сознании необходимости уничтожить, сжечь «Энеиду». Отсюда и символ огня, присвоенный второй части романа. И в виду имеется не только огонь, в который поэту неймется швырнуть главный свой труд, но и пожирающий его изнутри огонь сомнения, огонь отрицания. Вергилию видятся «…все города мира, и все они пылали, города далекой старины и города далекого будущего, клокочущие людской массой, истерзанные людской массой, чуждо-далекие, но все же им узнанные, города Египта, и Ассирии, и Палестины, и Индии, города низринутых, бессильных богов…».

Еще когда его несли по улицам Брундизия и он глядел на пьяную, ликующую и гневающуюся чернь, Вергилий постиг приближение, даже явственные признаки вершащегося распада: массы людей, до краев заполнивших города, оторвавшихся от земли, от истоков, от законов предков, опустившихся, праздных, позабывших, что такое полезный, облагораживающий труд, это настоящее и еще более ужасное грядущее великой империи. И он понял, что все, что делал до сих пор, было фатальнейшим заблуждением: «Пытался восславить, а не просто изобразить, в том-то и была ошибка…» И, оставшись наедине с бесконечной, требующей истины ночью, поэт понял еще больше: «Неспособен он был к действенной помощи, неспособен к деянию во имя любви, бесстрастно наблюдал он людское страданье… и именно поэтому ему никогда не удавалось правдиво изобразить людей; люди, которые едят и пьют, любят и могут быть любимы, а еще больше такие, что ковыляют по улицам, ругаясь последними словами, были для него невоплотимы…» Оттого и должна быть сожжена «Энеида»: ведь искусство призвано стремиться к правде, красота для него никак не самоцель.

Брох вкладывает в уста Вергилия собственные, уже известные нам мысли. И в свете таких броховских мыслей «Энеида» грозит предстать перед нами чем-то подобным китчу, халтуре. Но все не так просто — ни в глазах Броха, ни даже в глазах его Вергилия.

При высадке на берег рядом с носилками поэта оказался мальчик. Само собой получилось, что он выполнял роль проводника по городу, сопровождал Вергилия до его комнаты во дворце и остался при нем. Мальчик этот необычен: он неизмеримо глубже, мудрее своего возраста и потом он то исчезает, то появляется вновь, да так, что ни Плотий, ни Луций, ни врач его не видят. Кто он? По временам мальчик разительно напоминает Вергилию его самого, каким он был в годы босоногого крестьянского детства в Мантуе. Может быть, мальчик действительно проводил носилки во дворец, а потом ушел и лишь Вергилиева лихорадка продолжает материализовать, сохранять его образ? А может, он и вовсе привиделся больному поэту? Но этот мальчик спорит с Вергилием об «Энеиде» и в подтверждение ее бессмертия читает поэту его собственные чеканные, звенящие медью стихи. Не есть ли это спор Вергилия с самим собой?

Да и вообще с Вергилиевым отрицанием не все так просто. Посреди картин хаоса и распада то и дело проскальзывает надежда, ибо «творенью надобно вечно длящееся воскресение…». Вергилию является Плотия, женщина, которую он некогда любил, потерянная, прежде ненаходимая, «незабываемо незабвенная». А потом, уже под утро, он погружается в сон. Это продолжение прежней, полубредовой работы мысли, но мотивы надежды на возрождение звучат громче. Что никак не удавалось наяву, пришло во сне: Вергилий постиг смысл мира. Однако проснулся он с прежним желанием сжечь «Энеиду». Но уже не во имя разрушения — во имя созидания, чтобы расчистить путь грядущей истине.

Обобщение, синтез, дистилляция главного — это одновременно и абстрагирование, порой даже символизация. Внутренние монологи Вергилия носят именно такой характер. Но, и отлетая к эмпиреям, он не устает повторять самому себе: «Непреложное всегда свершается в земной простоте; бурлящий круговорот вопрошенья замыкается лишь на земле, и пусть задача познания нередко досягает до неземной выси, пусть возложено на него даже соединение разрозненных космических сфер, нет истинной задачи без исходной земной точки, нет у задачи решения, не укорененного в земном». Так исподволь готовится переход к третьей части романа, развертывающейся под знаком «земли», то есть (в данном случае) под знаком не только конкретно-материальных, конкретно-человеческих, но и общественных отношений.

Вергилий сказал Плотию и Луцию о своем намерении сжечь «Энеиду», а они сообщили об этом Цезарю. И вот Октавиан Август появляется у постели умирающего поэта. Всеми признанный «земной бог», статуи которого выставлены в храмах, пришел проведать больного друга. Невысокий, стройный, моложавый, благожелательный повелитель мира расхаживает по комнате. Он в самом деле любит Вергилия, но такого, какой нужен ему, Вергилия — певца «римского духа». И у него есть цель: спасти «Энеиду», получить ее в подарок от автора с посвящением ему, Цезарю, — иными словами, соединить «дух» с «властью». И он наталкивается на сопротивление. Император к такому не привык, но цель высока, она оправдывает любые средства. И торопящийся в Рим император дает втянуть себя в неторопливый спор: о миссии искусства и о миссии государства, о связи между поэзией и державой.

«А вот я, говорит Цезарь, — я вправе ли пожертвовать Египтом? Вывести своих солдат из Германии? Снова оголить границу для притязаний алчных парфян? Ставить на карту мир и спокойствие Рима? Вправе, скажи? Нет, не вправе!.. Творение искусства тоже должно служить общей пользе и, стало быть, государству; государство само есть творение искусства в руках того, кто призван его созидать… Это уже не твое творение, продолжает он, переходя непосредственно к «Энеиде», — оно принадлежит всем нам, в этом смысле мы все трудились над ним, и оно не в последнюю очередь — творение римского народа, символ его величия».

Цезарь отстаивает принцип государства ради государства, то есть абсолютизирует его автономную ценность, наделяет ее «бесконечным» содержанием. Держава — все, индивид ничто; она существует не во имя индивида, не во имя совокупного блага индивидов, а только во имя себя самой. «Любовь богов, — наставляет Цезарь Вергилия, — не предназначается отдельному человеку; до него им заботы нет, и смерти его они не знают. Слово богов обращено к народу, непреходящее их бытие обращено к его непреходящему бытию… И если они все-таки отличают какого-то одного смертного, го единственно ради того, чтобы наделить его властью для установления государственной формы, каковая способна была бы внести надежный закон и порядок в непреходящее бытие народа, предназначенное для вечности».

Как бы неожиданно в «высоких» мыслях Цезаря начинает просматриваться сходство с пьяными разглагольствованиями штудиенрата Цахариаса из «Невиновных»: отмеченный богами сверхчеловек, которому в той же мере, что и им, безразлична смерть верноподданных, в сущности, мало чем отличается от «наставника», мастера муштры. Но это и не удивительно. Броховская империя Августа прообраз тоталитарного диктаторского режима. Впрочем, между Цезарем и Цахариасом есть разница, но не в «высоком» и «низком»: просто Цахариас по-своему верит в то, что говорит, а Цезарь нет. Цезарь — чистый прагматик. Клянясь народом, он презирает народ: «Что народ? Он хуже малого ребенка — робок и труслив, когда остается без надзора, опасен в своей беспомощности, глух ко всем увещеваниям, ко всем доводам рассудка, чужд всякой человечности…»

Вергилий — римлянин, человек античного мира. Формы его мышления, вся образность его космических видений зиждутся на языческой мифологии. Его культура — это культура Гомера и Эсхила, всех вообще древних философов и поэтов. Его политическое самосознание вытекает из постулатов основателей Вечного города, строителей империи. В этом смысле он, может быть, даже ближе к Цахариасу, чем к Цезарю. Но он — римлянин, который уже знает, что Рим — не вечен. «Время ни с чем не считается. Август, увещевает он императора, — мысль достигла своих пределов». И, по его разумению, «создания Эсхила вечны, потому что они отвечали задачам его времени…». Сам же Вергилий пытался закрепить своими стихами вневременной Рим, тот, которого не только уже нет, которого никогда не было. И вместо познания действительности возникла голая красота. В этом грехопадение «Энеиды».

Перед нами не отказ поэта служить обществу (что ставит в вину Вергилию Цезарь), а отказ служить ему дурно, поклоняясь фантомам и не беря в расчет историческую обусловленность собственного искусства.

Стоя у границы индивидуального, личностного небытия, Вергилий вдруг ощутил, что весь его старый мир тоже стоит у некой границы, что блестящая «эпоха Августа» лишь миг безвременья, странное затишье между ударами пенных волн мировой истории, момент надвигающегося перехода — словом, «уже нет и еще нет». Цезарь этого не понимает или, вернее, не желает понять, принять: никогда границы Рима не простирались столь далеко, никогда Рим не был так могуществен и так богат, никогда не жил столько лет без войн, никогда в нем так не цвели искусства.

Но вскоре началась медленная, мучительная агония выстроенной Октавианом Августом державы. Менее чем через два десятка лет после кончины Вергилия явился Христос и человечество вступило в новую эру. Прежние духовные ценности оказались перечеркнутыми, верх взяли совсем иные.

Цезарь, разумеется, не мог этого знать (хотя и он уже о чем-то догадывался), но это знал автор романа, Герман Брох. И броховский Вергилий предсказывает пришествие «христианской эры». Он даже предвидит Иисуса из Назарета и его судьбу. «Во имя любви к людям, во имя любви к человечеству принесет себя в жертву спаситель…» Брох, как и средневековые отцы церкви, основывался на 4-й эклоге «Буколик», где в весьма темных выражениях возвещалось о наступлении нового «золотого века».

Ставил ли автор «Смерти Вергилия» перед собой цель идеализировать христианство? Я уже говорил о том, каким неоднозначным и противоречивым было отношение Броха к этому учению и его этике. А после того, как в «Лунатиках» был изображен и обоснован крах христианских ценностей, такую попытку нельзя было бы рассматривать иначе как наивно-утопическую. А наивным Брох не был. Думается, что, прибегая к формам и символам, созвучным всей атмосфере романа, он стремился лишь утвердить мысль о безостановочности исторического движения, о неизбежности смены эпох, о спиралевидном характере человеческого прогресса. И переход от античной эры к эре христианской послужил ему в этом смысле моделью, гем более что ценность неповторимой человеческой личности в процессе этого перехода откровенно и явственно возрастала.

Исчерпав понапрасну доводы логики. Цезарь прибегает к единственному в данном случае ultima ratio regis [2] давлению эмоциональному. Он обвиняет Вергилия в том, что тот его ненавидит, потому что завидует, что сам себя вообразил монархом, что унижает свое дело, чтобы тем самым унизить дело Цезаря, и намерен уничтожить «Энеиду» лишь затем, чтобы Цезарю ее не посвящать. И, растерянный, обескураженный, перепуганный, Вергилий новый, приобщающийся к простой человечности человек отдает «Энеиду» своему другу Октавиану. Она не будет сожжена…

Ему остается продиктовать завещание, дарующее свободу его рабам, и улечься на смертное ложе.

Последняя часть романа самая поэтичная, но и самая «темная». Это — состояние бреда и состояние окончательного прозрения, в котором уже ничто реальное и внешнее до сознания умирающею не доходит. Теперь он несет весь свой огромный мир в себе, то есть, «исправляя» ошибку Джойса, уравновешивает «колоссальный объем нашего времени» объемом «я». Вергилию чудится, что он плывет на каком-то подобии Харонова челна, потом бредет, потому что вода и суша сливаются. Все вообще сливается воедино: он и Плотия, зверье и люди, «все плавучее и все летучее». А в конце Вергилий видит, как замкнулось кольцо времени, и конец его был началом.

«Смерть Вергилия» — это никак не легкое чтение. Живые, взятые прямо из быта картины, как, например, та, что рождается незамутненным воспоминанием детства поэта, редки: «…было это зимой в Кремоне; он лежал в своей каморке, а дверь в тихий внутренний дворик, скособоченная, плохо закрывавшаяся дверь медленно ходила туда-сюда, и это было жутко; снаружи ветер шелестел соломой, которой были укрыты на зиму грядки, и откуда-то, видимо от ворот, на арке которых раскачивался фонарь, ритмично, как маятник, долетал слабый свет». Невольно сожалеешь, что подобные картины редки, — так эта рельефна и одновременно так пронизана чувством необратимости времени. Однако замысел и созвучная ему техника романа требовали по преимуществу иных стилистических форм.

Техника эта состоит в следующем: оттолкнувшись от земли, от материального, чувственного образа, проследить тот след, который он, подобно меченому атому, оставляет — в виде уже претворенном, метафорическом, чисто духовном в сознании и даже подсознании героя. Когда ночью Вергилию стало чуть полегче, он подошел к окну, и на его глазах разыгралась сцена без начала и без конца, вырванная из цепи причинности. Трое. Тощий мужчина, толстый мужчина и женщина. Все пьяные. Непристойные. Между ними шел какой-то нелепый спор из-за денег. Тощий сбил с ног толстого. И общий смех, дребезжащий, неугомонный, дьявольский. Вергилию, который не только все воспринимает через себя, но и все принимает на свой счет, кажется, что эти трое явились как свидетели и обвинители, уличающие его в совиновности. Затем они уходят из его сознания, но остается смех, не их, а вообще смех, «смех, разрушающий реальность». Даже во время беседы с Цезарем Вергилию чудилось, что где-то что — то смеялось, беззвучно и пренебрежительно. Был ли то раб? Или демоны возвещали смехом о своем возвращении?..

Отделившись от конкретного носителя, смех стал катализатором, одним из ключевых слов романа. Их немало «жертва», «судьба», «красота», «клятвопреступление», «огонь», «возвращение на родину» и т. д. Вокруг них по сложным орбитам — эллипсам и спиралям вращаются Вергилиевы мысли. Вергилиевы сны. Вергилиевы видения наяву. Это сближает прозу романа с поэзией. Внутренние монологи героя-поэта полны поэтической лексики, поэтической ассоциативности, поэтических интонаций, подчас даже поэтической ритмики: «О утраченное бытие, невыразимо знакомая чуждость, неневыразимо чуждая знакомость, о невыразимо далекая близость, ближайшая из всех далей, первая и последняя улыбка души в ее серьезности, о ты, которая была и есть все, о знакомая и чуждая…» Цитаты из «Буколик», «Георгик», «Энеиды» сами собой вписываются в такой броховский текст. Но в целом текст этот, конечно, сложнее вергилиевского, по-современному философичнее и по-современному фрагментарнее.

Даже самые «земные» страницы романа — те, на которых поэт и император отстаивают друг перед другом собственную правду, — разрываются миражами. Вергилий видит то Плогию, то мальчика, то африканского раба, беседует с ними; он слышит хихиканье демонов…

Вергилий болен, он — бредит. И это снимает иррациональность. Но одновременно обусловливает всеохватность, тотальность книги. Ее deux ex machina[3] — напряженное до предела, взволнованное, бесконечно активное, нацеленное на познание истины, лихорадочно спешащее человеческое «я».

Брох всегда стремился вместить в него весь мир, преломив последний в лирическом сознании и тем самым по-своему прояснив. Мы помним, что Пасенов, Эш, Хугенау не всегда выдерживают такую нагрузку. А Вергилий выдерживает. Он великий поэт, мощная индивидуальность, ему ведома жизнь хижин и жизнь дворцов, и мировая культура для него — открытая книга. Сверх того, он стоит у порога знаменательного перехода. И даже если и он все-таки немного «лунатик», то скорее во втором, чем в первом значении, вкладываемом Брохом в это слово: то есть не столько в смысле бессознательности реакций, сколько в смысле сновидческих прозрений.

«Смерть Вергилия» меньше всего роман исторический, хотя дух эпохи (в той мере, в какой это было нужно Броху) там, несомненно, передан. Но для романа исторического в нем слишком мало исторических фактов. Наука ими почти не располагает: скупые биографические сведения, несколько дат вот и все, что известно о Вергилии. Остальное легенды, в большинстве уже средневековые. В одной из них упоминается, что, отплывая в Грецию, поэт договорился с Луцием Варием: если с ним что-нибудь случится, тот сожжет «Энеиду». Это упоминание и породило броховскую романную интригу.

Читая «Смерть Вергилия», мы в некотором роде имеем дело и с произведением, написанным о себе самом — о Германе Брохе, австрийском писателе XX века (даже желание сжечь свой труд желание скорее австрийское, кафковское, современное, чем присущее мироощущению античности), австрийском писателе, который посреди разломов века находил ответы далеко не на все вопросы, но гем не менее упрямо, непрестанно, неистово их искал. Искательство уже само по себе сообщает книгам Броха весомость и актуальность. Особенно сегодня, когда мы все одержимы вопросами, обращаемыми к нашей истории, к нашему бытию, к нашей судьбе.