I

I

В 428 г. до р. Хр. на афинскую сцену был поставлен второй «Ипполит» Еврипида. Это была одна из тех увенчанных, но чисто аттических пьес, эстетическое влияние которых не перешло за грань античного мира. Драмой значения всемирно-исторического пришлось стать первому, не дошедшему до нас «Ипполиту»,[1] через вдохновленного им Сенеку.

Целью моего послесловия будет опыт эстетического разбора уцелевшей трагедии. Какие бы то ни было сопоставления этой удивительной пьесы с одноименными ей произведениями других народов не входят в мою задачу, но не потому, чтобы я считал этот вопрос исчерпанным, даже после работы Калькмана,[2] а лишь потому, что мне хотелось бы для настоящего случая по возможности изолировать «Венчающего Ипполита» и заняться исключительно, насколько сумею, усилением и углублением его поэтических красот.

Но и здесь даже мне приходится ограничить мою задачу заголовком настоящей статьи. Поэтических красот стиля, лиризма, экономии пьесы,[3] удивительной стройности в распределении партий по отдельным сценам мне, к сожалению, не придется трогать вовсе. Дело в том, что я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии.

Пролог принадлежит Киприде. Это — божественная угроза сыну Амазонки[4] за то, что он высокомерно относится к силе богини любви. Федра, по словам Киприды, тоже погибнет, только не по своей вине, а потому, что через нее должен быть наказан Ипполит. Богиня намечает и третьего участника будущей трагедии — Фесея. Посидон обещал ему исполнение трех желаний, и слово отца погубит сына.

Хотя Афродита и говорит об Ипполите, как о своем личном «враге», который ей «заплатит» (ст. 49–50),[5] но при восстановлении эстетической силы пролога следует помнить, что боги Еврипида давно покинули Олимп. «Я не завидую, — говорит богиня „Ипполита“, — зачем мне это?» (ст. 20). Киприда потеряла уже наивный облик защитницы Парида, чтобы возвыситься до утонченного символа власти и стать непререкаемой силой, «великою для смертных и славною на небе» (ст. 1 сл.); в богине Еврипида есть и новое самосознание, которое носит печать века. «Ведь и в божественном роде, говорит Афродита, — людской почет сладок» (ст. 7 сл.).

Кара, идущая от такой символической, рефлектированной богини, должна была менее оскорбительно влиять на нравственное чувство зрителя, и Еврипид, возбуждая в толпе нежную эмоцию сострадания, не без тонкого художественного расчета с первых же шагов трагедии холодновеличавым обликом своей богини как бы ограждал чуткие сердца от тяжкого дыхания неправды.

Пролог «Ипполита», а в связи с этим и самая концепция напоминают «Вакханок»:[6] и там и здесь карается богоборец, и угроза слышится еще в прологе. Но эстетически и пьесы и прологи далеко не совпадают. Дионис гораздо красочнее Киприды: этот божественный обманщик должен не только покарать своих врагов, но и одурачить их, и для этого, сам появляясь на сцене «Вакханок», под маской лидийского чародея, бог сначала даст себя связывать, а потом станет прихорашивать фиванского царя, оправляя на нем женский пеплос. Киприде же вовсе незачем являться действующим лицом драмы, это только тень, прекрасный символ той жестокой власти, которой безраздельно отданы женские сердца, и богине не надо выдумывать сложной игры со своими жертвами, потому что ее яд действует на расстоянии, и сама жизнь ей помогает.

Когда с альтана[7] исчезает Киприда, на сцене показывается Ипполит со свитой. Но мы узнаем об этом приближении еще ранее из слов богини, и потому светлый облик Ипполита возбуждает в зрителях с первых шагов его на сцене особое чувство. «Он не знает,[8] - говорит богиня, — что ворота Аида стоят настежь, и что это его последнее солнце». И вот с первого шага точно облако одевает Ипполита. Угроза богини не производила бы на нас такого тонкого художественного впечатления, если бы к нам выходил человек торжествующий, гордый и шумливо-веселый. Но мы видим только спокойного, чистого и ясного юношу, обвеянного ароматом цветущего луга и свежим дыханием жизни.

Еврипиду были чужды, однако, непосредственные люди, — и с первых же слов Ипполита вы видите, что перед вами не жизнерадостный атлет, не страстный охотник и не мальчик, бессознательно влекомый голосом Артемиды. Сквозь обличье наивной непосредственности вы различаете адепта, если не создателя новой веры. Луг, на котором он рвет цветы, не только заповедный луг храма, это — священный луг мистов;[9] даже из нимф ни одна не смеет литься своей серебристой волной между его трав; одна Стыдливость поит его цветы, и только те, у кого целомудрие лежит в самой природе, кого еще не коснулись страсти, кому не надо прикрывать внешним приличием потемненной страстью души, может рвать на этом лугу его священные цветы.

Артемида, которой Ипполит приносит венок, вовсе не та подруга, с которой царевич будто неразлучен в лесу: это его идеал, это красота, о которой сын Фесея смеет только мечтать; он знает лишь голос Артемиды, и теперь, обращаясь к ее статуе, он только смутно рисует себе венок на золотисто-белых косах богини (v. 82). В виде высшей награды за незаслуженные страдания Ипполит в исходе трагедии, тоже не видя своей богини, кроме голоса, почувствует еще ее небесный аромат. К первому монологу Ипполита непосредственно примыкает его сцена со стариком: этот раб, не лишенный чувства собственного достоинства — «Царь… для меня лишь боги — господа»,[10] - составляет параллель к Кадму «Вакханок», но, мне кажется, что в «Ипполите» контраст интереснее.

Раб пробует уговорить царевича поклониться Киприде. Но человеку, у которого религиозное чувство покоится на традиционном страхе перед загадочными владыками мира, не суждено ни понять, ни убедить того, который сам, в силу нравственных побуждений создает себе религию. Для старика Киприду надо чтить, потому что ее особенно чтут все люди; для Ипполита же ее нельзя чтить, если сознательно чтишь Артемиду. Традиция и сознание в области религии — непримиримые враги, а суеверие настолько же трусливо, насколько высокомерно сектантство.

Расставаясь со стариком, которого он оставляет около статуи Киприды, Ипполит не без иронии желает ему с Кипридой «много радостей» (чисто Еврипидовская ирония!). Но старик не может желать, да и не хочет, конечно, кары царевича за это новое богохульство. Наоборот, он молит Киприду простить юноше его заносчивость, — недаром же боги мудрее смертных (ст. 120: sujwterouV gar crh brotvn einai JeouV[11]); замечу, что его crh[12] при этом принадлежит не столько поэту-скептику, сколько поэту-идеалисту и искателю новой веры. Между Еврипидом и Продиком[13] и целая бездна. — Сдержанность молящегося старика сгущает для нас облако над светлым лицом Ипполита.

На словах раба заканчивается пролог. Сцена остается свободной, а на орхестру с пением спускается хор.

Как Афродита подготовляла нас к появлению Ипполита, так вступительная песня трезенских женщин рисует нам образ снедаемой неведомым недугом царицы перед тем, как ей самой появиться на сцене. Вещая, спокойная и властная речь богини превосходно оттеняет наивную смесь слухов, догадок, порывов тревожной любви и смутных суеверных предчувствий, которая отлилась у подруг Федры в причудливую лирическую форму.

Но вот на сцене появляется озабоченная кормилица и вслед за нею несут Федру. Томная, обессиленная и обезволенная царица нигде не найдет себе места. На небе должен гореть полдень.[14] На это указывает и отдых товарищей Ипполита и то обстоятельство, что женщины успели вернуться с утренней стирки белья.

Кормилица Федры — не та банальная наперсница, от которой не были свободны ни Шекспир, ни Гете, но это и не бытовая, типическая фигура няньки-сводницы, которая низводила бы «Ипполита» до уровня комедии.

Старуха является перед нами символом целого мира мелких существований гинекея:[15] этим и объясняется ее особенная сила, ее удивительное обаяние и та бесовская сеть соблазна, в которую так легко попадает Федра.

В самом деле, философски рассуждающая и тонко чувствующая женщина, перед которой бессонными ночами вставали проблемы Сократа,[16] и мелкодушная, хитрая рабыня — разве естественно, чтобы первая стала не только жертвой, но игрушкой в руках второй? Нет, конечно, если мы не захотим закрыть глаз на истинное значение художественной фикции и будем искать в ней только отражения действительности; но посмотрите на сцену с точки зрения символической, и она оживет для вас в новой красоте и правде. Я должен оговориться. Конечно, если бы сцена Федры с рабыней вовсе не давала нам иллюзии жизни, реальности, она бы перестала быть не только театральной, но и вообще художественной, но дело в том, что реальная оболочка этой сцены в высшей степени тонка и прозрачна, и малейший шарж в сторону быта был бы оскорбителен для ее строгой красоты. Я с ужасом представляю себе «комическую старуху» в костюме кормилицы Федры. В фигуре угодливой рабыни должно быть не более реальности, чем леса в грубой зеленой кулисе. Если я правильно понимаю Еврипида, смысл его знаменитой сцены лежит в проблеме женской души. Как в «Алькесте» своеобразное раздвоение душевных состояний[17] послужило подкладкой изящных сцен между Адметом и Феретом и Адметом и Гераклом, так в «Ипполите» Федра и кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму.

Со своеобразным изяществом Еврипид придал обеим философский колорит и тонкие очертания. Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен «двоения», чтобы в наши дни перейти снова в форму драматических галлюцинаций на страницах психологического романа.

Кормилица, которая по своим действиям является лишь хитрой и трусливой рабыней, говорит умно и даже тонко, где надо, разоблачая, где надо, маскируя: она читала поэтов, не чужда метафизики и искусно владеет иронией. Какой горькой насмешкой звучат, например, ее слова:

«Я искала лекарства от твоего недуга, но нашла не то, чего хотела: между тем, удайся мне дело, и я бы была теперь умною из умных» (ст. 698–700). В чувстве кормилицы к Федре мы различаем черты двух совершенно различных категорий. С одной стороны, в ней есть личный, реальный характер, с другой — чисто символический: с одной стороны, это самая близкая к Федре женщина, которая любит в царице свое молоко, свои бессонные ночи и свою молодость; с другой — это злейший враг Федры, ее антипод, ее отрицание, одна часть души, которая насмерть борется с другою. Если вы проследите сцену шаг за шагом, то убедитесь, что кормилица не только ищет угодить госпоже, но и взять над ней верх, что она старается усыпить ее бдительность и иногда ласкает в ней не столько больного ребенка, сколько жертву; когда старуха окончательно оставляет сцену, в ней говорит торжествующее сознание женского бессилия, наказанного за высокомерие и дерзость.

Если рядом с Мефистофелем, лишенным индивидуальности, Гете нарисовал Фауста уже в личных контурах, то нас не должно удивлять, что и Еврипид рядом с кормилицей, символом общим, вывел на сцену Федру — характер и индивидуальность. Только личные черты, конечно, не исчерпывают Федру. В Федре не раз слышится отзвук личной жизни самого поэта, его исканий и болезненного душевного разлада. Когда, например, царица (ст. 375–380) говорит, что она уже давно проводит бессонные ночи над вопросом о причине порчи человеческой жизни, и когда потом, точно полемизируя с Сократом,[18] она утверждает, что знать доброе (ta crhsta) еще не значит его творить, то из-под розовой маски женщины на нас глядит задумчивый образ Еврипида, столь чуждого сердцем всему, в чем нет трепета идеальной мысли; но нам назойливо вспоминается и тот трагичнейший из поэтов[19] мира, который с болью сознавал все бессилие философского ума над несчастьями и язвами жизни.

Федра является на сцену, уже пережив первое похмелье страсти. Киприда уже измучила ее мечтой и желаньем, истомила борьбой и тайной.

Как волны горячего пара, из губ ее вырываются страстные желания, и она с безнадежностью следит воспаленными глазами, как тают в воздухе причудливые облака мечты, чтобы осесть на сердце холодной росой невозможности. Кажется с первого взгляда, что этот мир любовных желаний целиком принадлежит Федре. Царице грезится, что она Артемида и что она или мчится около Ипполита, то увлекаясь бешеной погоней за ланью, то вся обрызганная взметами соленой волны, или отдыхает с ним под тополями (Федра не называет Ипполита, но мечта ее витает только там, где она могла бы быть вместе с ним); та жаркая страсть, которая горит в Федре последним бешеным пылом, поэтически преобразуется в настоящую жажду и родит назойливый образ холодной струи потока. Но вдумайтесь в содержание бреда Федры, вы и здесь различите за ней поэта, который одухотворяет страдающий образ своей героини болью собственных, часто безнадежных попыток воплотить мечту и говорить голосом чужого сердца.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.