12. Спасатель и спаситель: идеальный партнер как самоотражение эротического демиурга

12. Спасатель и спаситель: идеальный партнер как самоотражение эротического демиурга

Так продолжается два месяца, но потом Эйзенберг вновь подпадает под тираническую власть нашедшей его Цецилии. Обещая выйти за него замуж, она требует взамен сжечь картину. После мучительных колебаний герой отказывается. В конце концов он принимает решение уйти из этой постылой жизни – вернее, уйти на полотно, навсегда соединившись со своим непорочным гаремом. Для этого к изображению девушек художник пририсовывает автопортрет – и, сделав последний штрих, счастливо умирает.

В ряде текстов создание (пересоздание) героем его эротического партнера дополняется либо даже замещается избавлением от смертельной опасности, угрожающей телесному или духовному бытию последнего. Поскольку этот ход, как правило, рассчитан на фактор внезапности, его техническое преимущество заключается в том, что он способен заметно сократить этапы сюжетной схемы.

Чудесное спасение – чаще всего на водах, от огня, болезни или от разбойников – вообще традиционнейший штамп романтизма, ценимый авторами уже за то, что он обеспечивает эффектное напряжение, демонстрируя величие души самого благодетеля. Своим подвигом, нравственным или физическим, тот как бы дарует спасенному новую жизнь (в том числе и жизнь грядущую, обусловленную приобщением к христианству или очищением от грехов). «Он дал мне новую душу», – говорит о своем русском возлюбленном мусульманка в «Красном покрывале» Марлинского. Спасение может быть воспитательным действием, пересоздающим самую душу адепта. Ср. в «Моих курских знакомцах» Жуковой: «Он сделался ее совестью, ее законом, ее оракулом <…> Словом, Наденька была творением Александра». Менее внушительную версию находим у Розена: «Тебе удалось пересоздать мою милую Розочку, после болезни раздражительную, как недотрога!..» («Розалия»).

После смерти Вальтера работа перешла к его богатому родственнику и «украсила его картинную галерею»; а по ночам в ней «слышался шум и голоса». Однако через несколько лет Цецилия все же сумела добраться до картины и уничтожить ее.

Несомненно, повесть отразила панический ужас героя – вернее, самого автора – перед взрослением, сексом и вообще перед «миром Божиим». Вальтер Эйзенберг отступает из него в бесплотные двумерные пространства, вымечтанные им самим и еще не оскверненные дыханием жизни. Впрочем, о роли художника в эротическом сюжете мы поговорим несколько позже.

Физический подвиг может соединяться с нравственным или даже им стимулироваться, Мы уже знаем, что в «Черной женщине» при первой встрече Ветлина с Надеждой ее животворное влияние немедленно сказывается в том, что тот спасает тонущего ребенка (= собственную душу). С того дня «неведомый дотоле образ небесной красавицы» занимал его «сверхчувственным образом» (весьма симптоматична, кстати, сама эта тавтологическая суггестия, нагнетающая мотив образа – т. е. иконы – в рамках одной фразы). Герой замечает: «Я почувствовал во всем своем составе непостижимую для меня перемену <…> Все предметы являлись мне в новом свете»; «Явления веры, добра, правды и чести мало-помалу очищали мою душу, вселяли в меня теплую веру в Провидение, любовь к ближним, уважение к добродетели, а началом всего была она!..».

Мотив спасения сделался настолько употребительным, что порой героини (хотя бы в «Эротиде» Вельтмана) даже симулировали самую потребность в экстренной помощи, чтобы сблизиться с доверчивым героем. Впрочем, в роли избавителя-демиурга нередко выступали и женщины. Герой «Живописца» Карлгофа говорит о своей невесте: она «могущественною силою пересоздала меня к лучшему»; а у Полевого те же слова с гордостью произносит Эмма: «Он мой: я пересоздала его – он мое создание». Речь идет не только о музах, чудесных целительницах и преданных сиделках. Так, в «Камчадалке» Калашникова (1832) отважная девушка спасает в море тонущего офицера[1086].

Ввиду своей особой близости к небесам прекрасная женщина способна, ко всему прочему, обращать иноверцев в истинную, христианскую веру. В «Джеллаледине» Ган банальный миссионерско-романтический рассказ о благородном туземце и влюбленных, разделенных исповеданиями или культурой[1087], расцвечен неистовыми страстями. Условием брака Людмила ставит переход крымского мусульманина в православие. Но он долго отвергает ее увещания, ссылаясь на свою приверженность иной, эротической вере, которая для него, видимо, важнее ислама и христианства, вместе взятых. Божеством в ней объявлена сама героиня: «До сей поры, молясь, я обращался лицом к Мекке; теперь, со всякой молитвой, стану обращаться к тебе; ты заря моей жизни; где ты, там мой восток!»; «Что тебе до моей религии, когда ты одна будешь божеством моим, твоя воля – моими законами…». Но потом, как бы отождествив это божество с христианским, Джеллаледин все же принимает святое крещение (навлекая на себя лютую ненависть соплеменников)[1088]. Можно напомнить о столь же экстатических гимнах в лажечниковском «Басурмане», героиня которого также приобщила своего возлюбленного к православию, – однако по-настоящему боготворит он только ее.

В «Лунатике» Вельтмана во время пожара Аврелий спасает Лидию, в которую влюбляется, – а та самой своей красотой и силой своей любви сумеет воззвать его к полноценной духовно-эмоциональной жизни. Девушка подана одновременно и как концентрированное олицетворение «всех красот» мира и вместе с тем как его демиург, который в самом буквальном смысле заново создает героя – наподобие того, как Бог, сотворивший вселенную, вызванную Им из хаоса, увенчал ее человеком. Слово любимой – это уже не просто волшебный акустический сигнал, пробуждающий душу: здесь оно равносильно зиждительному Слову из Евангелия от Иоанна.

– Скажи что-нибудь, Лидия… одно слово!.. чтобы я поверил своему слуху!.. // Слышу… это голос, который из хаоса образовал во мне новый мир, дивный мир… населенный блаженными чувствами!.. Слышу… это слово отделило во мне свет от тьмы![1089]

Герой повести Ган «Суд света» вообще отождествляет воспитательный подвиг своей подруги с creatio ex nihilo: «Она вызвала меня из ничтожества <…> с любовью к ней я ощутил в себе чувства человека, подобия Бога живого на земли; ею вкусил бытие»[1090]. Библейский слог дает о себе знать и при менее торжественных оказиях. Рассказывая о своем возлюбленном, который сумел интеллектуально и эстетически одухотворить ее, героиня «Советницы» Емичева явно цитирует Книгу Бытия: «И было так. Только теперь, с этим необыкновенным человеком, увидела я, что ни ум, ни сердце мое не были развиты; что я ни искры не знала того очарования, какое таится во всем, что носит имя изящного»[1091].

Один из ярких тому примеров – «Чернокнижник» Тимофеева, подкрепившего идею подобия своим обычным нарциссизмом. Как мы помним, его Феодор подбирает пригожую нищенку, чтобы взять ее к себе и воспитать в новом духе. Со временем обоих героев, однако, подвергают гонениям, и незадачливый просветитель признается своей подруге: «Я в самом деле поступил, может быть, слишком опрометчиво, пробудивши твою душу от усыпления; но мне было так тяжело одному, что я непременно должен был увидеть себя еще в какой-нибудь особе. Случай послал мне тебя. Все эти чувствования, все эти мысли, которые наполняли мою душу, теперь осуществились в твоем образе»[1092].

Христианско-романтические Пигмалионы такого рода обычно стремятся претворить Галатею в собственное духовное подобие. В этом стремлении по-прежнему проглядывает, с одной стороны, ветхозаветная антропология, объявившая человека «образом и подобием» его Создателя; с другой – все тот же неверный, но укоренившийся перевод библейского стиха о женщине как «подобии» самого мужчины, из которого она вышла. С такими установками мы уже соприкасались, говоря, в частности, о погодинской «Адели»; но здесь они входят в иной, сотериологический контекст.

Между тем он лишь повторяет тираду своего литературного предшественника – Александра из повести Андросова «Случай, который может повториться» (1834). Герой мечтает найти женщину, достойную его любви: «Я хотел бы оторвать от холодной, бессмысленной этой толпы одно милое создание, как бы ошибкою сюда заброшенное; загородить от него моею жизнию пустые, ничтожные призраки светской жизни. Да, я хотел бы переселить в ее душу то, что заставляет меня чувствовать, как я теперь чувствую; видеть, как я вижу; понимать, как я понимаю». Неразрешимой тем не менее предстает при этом главная дилемма русского романтизма: остаться ли с прирученным «созданием» здесь, на земле, или вознестись с ним в Царство Небесное. До сих пор перед нами рисовался акт творческого воскрешения потенциальной возлюбленной для новой и все же земной жизни. Но Александр сразу указывает на свою главную – потустороннюю – цель: я хотел бы, говорит он, «крепко, крепко прижать ее к груди моей и умчать из этой юдоли!..»[1093]

У романтиков к идее уподобления прибавляется иногда и призыв к аналогичному самоуничтожению личности – впрочем, так сказать, на паритетных началах: «Нет, Веринька! – так дешево не отдам я тебе себя! Твоей детской любви мне мало. Хочешь ли быть моею? Отрекись от себя <…> Тогда жизнь моя, душа моя, моя вечность принадлежат тебе! Ты еще не знаешь счастия умереть вместе» («Живописец»). О таком же полном слиянии с будущим женихом мечтает Эмма из одноименной повести Полевого: «Я дышу им, и если бы надобно было говорить с ним, я называла бы его я, а себя ты! Он жил бы моей жизнью – он умер бы, когда не видал меня с собою».

Такая двойственность сама по себе свидетельствует, конечно, о христианско-эскапистской составной данного мотивного блока. Действительно, помимо прочего, он ориентирован на модель, заданную «Подражанием Христу», где именно этим подражанием обуславливался и брачный союз с Ним. К примеру, у Краевича в его типично пиетистском наставлении по поводу «евангельского брака» со Спасителем говорилось, что сперва душа «должна претворить себя в точный образ Христов»; и тогда явится она пред Ним «в брачную одежду облаченною». В этом браке она блаженно сольется со своим Женихом: «По влечению своего Бога душа втекает в Него с непонятною свободою и восхитительным ужасом, с Ним соединяется и празднует (ликует) в Нем»[1094]. Чтобы всецело принадлежать Возлюбленному, она должна навсегда отречься от самой себя.

С другой стороны, в процессе избавления нередко преображается и сам избавитель. Тем самым демиургический акт становится обоюдным; подлинный же его смысл состоит в том, что герои возвращают друг друга к первозданному величию, утраченному ими в земном изгнании, хотя порой этот мотив замутняют французские психологические шаблоны. Так происходит, например, в повести Мельгунова «Любовь-воспитатель» (1834). Молодой барон Алексис был завзятым и неудачливым карточным игроком, слабым, безвольным человеком, пока графиня Мария не взяла его под свою опеку. Среди прочего ей льстила мысль о том, что он «мог ей одной принадлежать без раздела», как и то, «что это был для нее чистый кусок каррарского мрамора, из которого она могла бы выделать идеал свой <…> // Но каков бы ни был источник этого чувства, Мария захотела дать ему форму, определить цель».

Естественно, развивается и встречный мотив «imitatio». В ответ на ее заботы герой «мужал умом, характером. Он учился, преодолевал лень, боролся с дурными наклонностями, работал над своими привычками. Желание сделаться достойным Марии обратилось у него в страсть». Но, к огорчению благодетельницы, это желание пока еще далеко от самой любви. «Правда, Алексис боготворил Марию; но не как предмет пламенной страсти, а как образец нравственной чистоты в женщине <…> То была любовь ума <…> любовь младенца к существу, которое питает его и согревает на груди своей». Как видим, в образ героини включаются богородичные коннотации, подготовленные самим ее именем. Словно откликаясь на них, герой переходит затем от почтительно-сыновнего «боготворения» к настоящей любви, в которой «ум» наконец воссоединится с сердцем.

Поначалу мотив искомого подобия объяснялся просто женским тщеславием и властолюбием героини, которая «назначила Алексиса служить духовным ей зеркалом, где бы могла любоваться собою со всем кокетством женщины, где бы находила верное отражение души своей. Она старалась воспитать Алексиса не для него, а для себя; искала пробудить в нем любовь не с тем, чтобы покориться ей, но чтоб подчинить ее своей власти». И все же это кокетство вскоре получает самое благотворное демиургическое направление. Приводя «в исполнение свою гордую мысль – пересоздать Алексиса по собственному идеалу», Мария «внушала ему любовь ко всему прекрасному, ко всему благородному в искусстве и жизни».

Однако и Мария безоглядно влюбляется в своего воспитанника. Под его влиянием она тоже пробуждается к новой жизни: «Что была ее собственная душа до встречи с Алексисом? Река, окованная льдом, холодная и неподвижная на поверхности. Кто же снял с нее льдистую кору, кто высвободил из-под оков живую струю ее и дал реке свободное, широкое течение? Одна вдохновенная минута, один взгляд предизбранного юноши»[1095].

В этой своей любви она сочетает эротические добродетели с христианским смирением, которое и здесь предстает именно женским свойством, противостоящим мужской неукротимости (об этой дихотомии см. в главе 6-й). В итоге Мария «уверилась, что сколь бы женщина ни превосходила своего любовника умом и образованностию, рано или поздно она должна подчиниться законному его первенству». Действие завершается гибелью героя, затравленного могущественным соперником. Графиня теперь сама обожествляет умирающего: «Благослови же меня! – воскликнула она, упав на колени перед бессмертным». Перед самой его кончиной она успевает вступить с ним в брак, сливший воедино их души. Мораль повести означена ее заключительной фразой: «Мария воспитала в Алексисе любовь; но эта любовь воспитала ее в свою очередь»[1096].

Однако креативный порыв вскоре скрещивается с каноническим мотивом узнавания и встречи родных душ. Из соседнего сада вырывается на волю молодой князь, страдающий буйным помешательством. Он мчится к Эмме, но та, преодолев свой страх, к общему изумлению, оказывает самое благотворное и целительное действие на больного. Она просто узнала его по прежней, небесной жизни: «Сквозь его обезображенное болезнями и страданиями лицо светлеет для нее какой-то юношеский образ, не страшный, но как будто умоляющий о пощаде, о спасении: падший ангел, еще не вовсе утративший следы своего небесного происхождения»; «Ей кажется, что этот бедный безумец как будто знаком был ей давно, что она где-то знавала его, что вопли его, издавна слышанные ею, были призывным кликом: “Эмма! Спаси меня!”» Очевидно, и князь догадался о ее собственном небесном происхождении: он опускается перед ней на колени и, сложив руки на груди, молит о пощаде.

Еще нагляднее связь между мотивом спасения, обоюдной демиургией, идеей подобия, взаимной сакрализацией и другими опорными пунктами романтического сюжета прослеживается в «Эмме» Полевого. Вначале героиня, беседуя с подругой в саду, делится с ней своими мечтами о грядущем возлюбленном, который должен будет стать ее собственным порождением, нераздельно с ней слитым («он жил бы моею жизнью»). Мысленно создавая себе будущего друга из природных стихий, героиня, явно следуя ветхозаветному прецеденту, мечтает вдохнуть душу в этого нового Адама, который, по той же библейской модели, должен стать образом и подобием его собственного творца: «Мне кажется иногда, что я создаю себе кого-то, какое-то привидение, из всего, что очаровывает меня в природе; я даю ему образ человеческий, передаю ему свою душу»[1097].

Эта впечатляющая теория, которая во многом характеризует тогдашнее отношение к науке, интересна, конечно, и тем, что ветхозаветной Еве противопоставляет Богоматерь как Еву «новую», не вкусившую знаний и плотской любви. Героине и впрямь не суждено будет ее изведать. Благодаря Эмме князь действительно выздоравливает – но тогда свое былое безумие он заменит житейским благоразумием, которое заставит его распрощаться с влюбленной спасительницей; а та погибнет в тоскливом одиночестве, перед кончиной успев обратиться в православие.

Между тем едва героиня успела опознать в нем «падшего ангела», как и сама претерпела сакральное преображение: «В самой себе она чувствует необыкновенную, непонятную для нее перемену, как будто <…> вместо крови потекло по ее жилам что-то горящее, пламенное и стало брызгать лучами света и огня из глаз ее – и глаза ее засветились этим непобедимым светом, и руки ее сделались проводниками этих небесных огней».

В «Абадонне» того же Полевого роковая женщина, актриса Элеонора, требует у своего возлюбленного, поэта Рейхенбаха, чтобы он пересоздал ее по образу и подобию Велиды – героини его трагедии: «Я не должна существовать для вас иначе, чем ваше творение. Создайте из меня вашу Велиду, передайте мне ее душу!» Но тот возглашает в ответ: «Вы создаете меня самого, Элеонора!»[1098] Поэт непригоден, однако, для такого преображения: устав от житейских бурь, он вскоре переродится в добронравного мещанина, а его былое величие как бы станет собственным достоянием необузданной героини.

Доктор (приверженец магнетизма) уверен, что именно эта кроткая девушка, обладающая такой духовной силой, сумеет излечить страдальца. Восхищаясь ее целомудрием, невежеством и скромностью, он указует Эмме на ее евангельскую предшественницу, а грядущий подвиг исцеления сопоставляет с благовещением: «Так же робко говорила некогда одна девушка, тебе подобная, когда высокая тайна совершалась в мире. Душа невинности есть рай чудес высоких и непостижимых. Горе вкусившему плод с древа познания! <…> Только невинному, чистому, как младенец, предоставлено уничтожать произведения мудрых, и только в несведущую душу нисходит благодать!»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.