16. Эрос оживающих артефактов, графических знаков и бытовых реалий
16. Эрос оживающих артефактов, графических знаков и бытовых реалий
Запретный плод обрамляют лепные изображения сатиров (в ренессансной и последующей аллегорике они обозначали вожделение). Героиня не в силах побороть соблазна:
Сатиры, скалясь по-прежнему, с отвратительной улыбкой смотрят на нее, а черные шкафы, неподвижные и таинственные, стоят рядами вокруг… Анюта невольно останавливает на них свое внимание. «Что скрывается в них?» – шепнула ей искусительная мысль. Какой пагубой грозил ей Гейльфрейнд, если она откроет хоть одну книгу, погребенную на этих полках? <…> Но ее взоры уже с жадностью прильнули к заглавиям.
То были не призраки, не идеи, не звуки, – легче веяния весеннего, прозрачнее эфира <…> Однако ж они виделись, слышались, чувствовались ей, были с нею, в ней, вокруг нее; но виделись, как видится страстно любящей душе приближение любимого <…> чувствовались, как чувствуется младенцу присутствие его ангела-хранителя.
Все же любимого ей заменит поэзия, правда, заряженная эротическими импульсами. Ночью в библиотеке героиня предается мучительным раздумьям. В них появляется ветхозаветный змей-искуситель – тот самый, который позднее у А. Григорьева во «Всеведеньи поэта» пробуждает половой инстинкт в девочке-подростке. Анюта недоумевает:
Прочитанные впервые стихи ошеломляют девушку, преображая все ее существо: «Где ж она была? Что видела? Кто говорил с нею? <…> Так вот оно, вот небо, о котором грезила, тоскуя, душа ее». И, постигая это царство небесное, Анюта в упоении восклицает:
– Жизнь, я не боюсь твоей пустоты! Судьба, мне не страшны твои гонения, – у меня есть приют, есть рай, есть еще и для меня счастье на земле…
Кто скажет мне хоть название змия, который, впившись в грудь, сосет кровь, сосет мои жизненные соки и вместо их вливает в жилы яд непонятных стремлений, желаний, порывов?
Это, конечно, парафраз ап. Павла: «Смерть, где твое жало? ад! где твоя победа?» (1 Кор 15: 55), но кардинальное различие состоит в том, что героиня торжествует победу над жизнью, а не над смертью. (Ср. заодно реплику Живописца у Полевого: «Но посмотрим, думал я, посмотрим, что ты сделаешь со мною, мир? Я от вас ничего не потребую, ничего не захочу, люди!») Однако ее ликование окажется преждевременным. Хотя Анюта и сама становится прекрасным поэтом, она вскоре умирает, не выдержав испытаний, выпавших на ее долю, – и свою кончину встречает как радостное освобождение[1114]. Библейская Ева была «матерью всех живущих» и олицетворением самой жизни. Ева романтическая мечтает лишь о ее прекращении.
В русский сентиментализм эта тема пришла с Запада (ср., например, новеллу Мармонтеля «Бедный и его собака», переведенную Карамзиным[1115]); но ее главным источником, скорее всего, была Библия – в первую очередь та притча об овечке бедняка, которую пророк Нафан (Натан) рассказал царю Давиду в 2 Цар 12: 1–4, а также ее отголоски у пророков и в Новом Завете.
К 1840-м гг. в русской литературе открывались тем не менее и другие, компромиссные возможности, обусловленные ее тематической реориентацией. Кривая замещений, нисходящая у Жуковой от божественной заступницы Дольчины к верному псу Дольчието, словно обозначает ту эволюцию, которую проделал романтизм в период своего угасания. В те годы, когда в нем возобладают неосентименталистские тенденции «натуральной школы», эротический импульс начнет переключаться и на совершенно обыкновенные, обиходные предметы, взятые прежде всего в их реальном, а не в метафорическом значении и призванные заменить неприкаянному герою – обычно «маленькому человеку» – общество, к нему равнодушное или враждебное. Одинокий Адам станет очеловечивать вещи или животных, согревая их своей тихой любовью и создавая из них скромную домашнюю кумирню.
В русской литературе второй четверти XIX в., за исключением «Шинели», тема вещи (либо животного, растения, птицы), принимающей на себя всю силу невостребованной любви, еще не найдет, правда, такого развития, как позже во Франции – например, у Флобера (попугай в «Простой душе») или, в символистский период, у Анри де Ренье (рассказ «Акация»). Тем не менее мы и здесь встретим неприкаянных «маленьких людей», влюбленных в розу (В. Владиславлев, «Смерть розы», 1841), лимонное деревце или же в какое-либо преданное существо – собачку (Жукова, позднее Тургенев в «Муму»), несчастную бесхвостую кошку (Башуцкий) и проч. Порой, например в двух повестях 1838 г. – «Башмачке» М. Г – ва и «Кошельке» И. Панаева, – подобные пристрастия служат лишь средством продвижения к главной – эротической цели; но бывает и так, что сами эти портативные идолы, завораживая и подчиняя себе их владельца, оборачиваются для него губительным искушением – почти таким же, как одушевленные эротические кумиры для некоторых других героев.
Переписывание, которым поначалу одержим Акакий Акакиевич, – несомненный реликт творческого процесса того же рода, что срисовывание «суздальских картинок» и «Ахтырския Богородицы» у Полевого. К перечню предшественников Башмачкина, приведенному в «Сюжете Гоголя», тут можно прибавить Себастьяна Баха в повести Одоевского. Будущий композитор тайком от старшего брата переписывает по ночам ноты – целую «заветную книгу», – обретая в этом занятии такое же счастье, как Башмачкин – в копировании канцелярских бумаг: «И во все это время, каждую ночь, как пламенная дева, приходило к нему знакомое наслаждение»[1116].
Непревзойденным образчиком для всей этой темы стала, конечно, «Шинель». Поскольку в своей книге о Гоголе я посвятил ей 80-страничную главу («Облачение в слово»), позволю себе ограничиться на сей раз только краткой констатацией ее наиболее релевантных мотивов. Повесть представляет собой сложнейшее синтетическое образование, в котором нас будет занимать преимущественно ее остаточная, но неизбывная связь с произведениями о художниках, музыкантах и т. п. Мне уже приходилось (отчасти вслед за Ю.В. Манном) писать насчет зависимости этого текста от гофмановского «Золотого горшка»; отмечал я и влияние таких сочинений, как «Собор Парижской Богоматери» (образ Квазимодо, влюбленного в «буквы» собора – его колокола и статуи), повести Бальзака, Полевого, Греча и проч. Можно указать, в частности, на то, что даже знаменитое «гуманное место» у Гоголя («Я брат твой») встречалось до того в ламентациях тимофеевского Художника: «Я также человек, я брат ваш».
В данном случае у Гоголя для нас наиболее важен сам переход от эроса переписывания к эросу шинели – «приятной подруги жизни». Некоторым стимулом для автора могли послужить и «Художник» Полевого, и, чуть в большей мере, исповедь итальянца Алимари в «Черной женщине» Греча.
Герой теряет интерес к переписыванию манускриптов – отныне его занимают «только те места классиков, где говорилось о женщинах. Этих жен, этих дев юной Эллады, думал я, давно уже нет в мире: так и моя мечта существует для меня только в воображении». Учителю он объясняет, что утратил влечение к «мертвому языку». Возмущенный отец Валентин, со своей стороны, намерен доказать, что древнегреческий язык бессмертен, и просит Алимари зайти к нему «вечером, когда смеркнется». Сидя у него в темноте, герой слышит из-за завесы, как рядом, в кабинете, невидимая ему девушка по имени Антигона чудесным голосом читает стихи на этом языке, «восстановленном» стариком, и поет их на подлинную «мелодию древней Эллады». «Голос невидимки проник глубоко в мою душу и сначала едва не изгладил из нее прежнего впечатления, произведенного зрением. Но потом слились обе мечты». Иначе говоря, акустический и визуальный аспекты образа, как в повести Бранта, должны интегрироваться. Путь к этому воссоединению, однако, еще долог: «Но для меня мои идеалы оставались идеалами: незнакомки я по-прежнему не встречал нигде; невидимки не слыхал, ибо старик принимал меня лишь по утрам».
С юных лет Алимари, по его словам, был очарован Античностью, особенно греческой литературой, возбуждавшей в нем «священное благоговение». «Не довольно было книг печатных: я списывал их на свитках, стараясь подделаться под самую древнюю скоропись; стихи Гомера писал уставом по образцам, оставшимся на памятниках и медалях». Персонаж поступает в обучение к старому монаху-филологу отцу Валентину, который «помешался на греческом языке, утверждая, что нашел истинное греческое произношение и открыл настоящую мелодию древнего напева Эллады».
Однажды в иезуитской церкви Алимари заметил незнакомую девицу, молящуюся перед образом. Увидев ее ангельский лик и «слезы христианского умиления», он от восторга «едва не закричал, чуть не упал, удержавшись за перила ограды», – но сразу же «легкое дымчатое покрывало спустилось на прелестное лицо». Обмирание немедленно сменяется преображением и эйфорией героя: «Неизвестная дотоле, новая жизнь возникла в душе моей: все предметы облеклись в глазах моих радужными цветами; на лицах женщин искал я, чего и сам не знал, искал выражения лица моей незнакомки». Но поиски эти безрезультатны.
Звуковой и зрительный контур сомкнутся лишь через несколько месяцев, уже после смерти учителя – на его похоронах, когда рыдающая героиня снимет покрывало: «Мечта моя осуществилась: Антигона была действительно та самая девица, которая красотою своею поразила меня в церкви». В ней и возродилась искомая «дева юной Эллады» – как потом в гоголевской Аннунциате воплотится Италия и пластическая красота Античности. Оказывается, Антигона была крестницей и племянницей монаха, а жила она на другой половине его дома; обнаружив ее необыкновенные дарования, отец Валентин стал обучать девушку «подлинному греческому языку». Алимари благополучно женится на ней – но спустя несколько лет она погибнет вместе с детьми в лиссабонском землетрясении.
Действительно, сам путь Башмачкина к демоническому портному представляет собой обычное движение сквозь хаос или урбанистический лабиринт, представленный тут антуражем убогого жилья: черная лестница, дым, мотив мрака и слепоты («спиртуозный запах, который ест глаза», дым, застилающий вход, мифологически одноглазый хозяин). Портной – это будущий создатель или владетель эротического объекта, а вместе с тем магический владыка нитей, один из тех богов, о которых рассказывает Элиаде.
Как видим, в этой истории все отвечает сюжетной схеме – только акустический сигнал, да и образ в целом здесь как бы подготовлены самим процессом переписывания (за недостатком места я опускаю его неоплатоническую и каббалистическую подоплеку, о которой говорилось в «Сюжете Гоголя»), после чего вся эта сакральная каллиграфия, исполнившая свое назначение, устраняется за ненадобностью.
Заявление Петровича о том, что придется делать новую шинель, ввергает героя во внутренний, душевный хаос, граничащий с той же слепотой и обмиранием: «При слове “новую” у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло пред ним путаться»; а потом, «вместо того, чтобы идти домой, он пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая».
Сюжет «Шинели», конечно, несравненно сложнее, и сработан он на совершенно другом, натуралистическом – или псевдонатуралистическом – материале. Однако и тут дано озвучивание текста, который ранее благоговейно копировался героем, – точнее, канцелярского «адреса к новому или важному лицу», обернувшемуся «значительным лицом»; но это озвучивание («распекание») убивает самого переписчика. С другой стороны, его беззаветная любовь к буквам тоже вытесняется новой страстью; только вместо прекрасной девушки он возлюбит будущую шинель. Знакомый романтический сюжет, сопряженный здесь с ее эротической персонификацией, всплывает у Гоголя в новом, травестийном обличье.
Теперь сюжет сдвигается в фазу создания и реализации сакрализуемого идеала. Этот процесс обусловлен здесь аскетическим подвижничеством Башмачкина, которое иногда сравнивают с монашеским постом. Справедливее всего было бы сказать, что на данном этапе поведение героя являет собой предельную травестию того духовного брака, о котором неустанно помышляет мистик. И в самом деле, Акакий Акакиевич «совершенно приучился голодать по вечерам, но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели», причем вся спиритуальная ценность этой «идеи» (= эротический идеал романтика) будет заключаться в ее наиплотнейшей вещественности. Так наступает преображение, достраивающее бытие героя до искомой полноты и целостности:
Последующая эйфория Башмачкина пресекается, как известно, похищением его «подруги» и самой смертью героя[1117]. Что касается его загробного мщения и добывания им другой шинели, то Чижевский справедливо увидел здесь балладный мотив, сопоставимый с лермонтовской «Любовью мертвеца». Но этот финал связан уже с трансформацией русского романтизма, вступившего на рубеже 1840-х гг. в свою терминальную стадию.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.