3

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

3

На след рисовавшегося Гоголю «покаянного» смеха, юмора в качестве «аскезы», быть может, вернее всего наведет нас «Женитьба». В отличие от «Ревизора» как общественной комедии, это, условно говоря, комедия «экзистенциальная», комедия существования, где ставятся под вопрос решающие пункты человеческой жизни. В «Женитьбе» рельефней выступают, полностью занимая авансцену, персонажи, превышающие, так сказать, свой социальный объем (при меткой, как всегда у Гоголя, социальной конкретизации) и взывающие тем самым к нашей готовности отождествиться с ними, несмотря на возбуждаемый ими смех. Этот смех, направленный на слабость, удобопревратность человеческой природы (то есть бьющий в ту же точку, что и покаянная аскетическая дисциплина), в гораздо большей степени обращен к индивидуальным «я», чем коллективное самоосмеяние, заложенное в «Ревизоре». Такое смягчение общественно-гражданского акцента вовсе не делает «Женитьбу» исключительно «комедией нравов», купеческих, чиновничьих, комедией частно-бытовой, семейной жизни.[98] «Локальный» масштаб «Женитьбы» (так иногда комментируют пьесу) – на самом деле максимально широкий масштаб.

Спектакль, о котором я вспоминала в начале настоящих заметок, помогает это почувствовать. В нем дано место разным «слоям» комедии – ранним и поздним и разным видам смеха, ею вызываемым. Играется не вполне канонический текст. В окончательной редакции сделаны изъятия, кое-что введено из первоначальных вариантов, из того слоя, когда комедия носила еще название «Женихи». В этих вольностях, допустимых, думаю, в импровизационном, неакадемическом спектакле, есть свое генеральное направление и смысл.

Как известно, Гоголь работал над «Женитьбой» около девяти лет. Она была задумана и набросана раньше «Ревизора», а окончательно отделана одновременно с его последней редакцией. Гоголь неспроста в своем собрании сочинений 1842 года снабдил комедию пометой «Писано в 1833 году» и подзаголовком «Совершенно невероятное событие в двух действиях». Он, надо полагать, искал оправдания смеховому колориту «Женитьбы», более легкому и эксцентричному, чем в «Ревизоре», намекая, что пьеса относится к тому еще времени, когда он беззаботно и бесцельно «шутил». Однако эта обещанная на заглавном листе беззаботность – не более чем флёр. Сопутствуя Гоголю почти десятилетие, «Женитьба» вобрала в себя и комизм «Вечеров на хуторе близ Диканьки» с их «жартами» (комизм, который мы, вопреки позднему Гоголю, имеем все основания назвать не «бесцельным», а фольклорно-первозданным), и философски безбрежный юмор хлестаковщины вкупе с ноздревщиной, и трагикомизм «Шинели». Очевидно, смех «Женитьбы» можно озвучить по-разному, ставя под ударение тот или иной ее слой. Театр на Юго-Западе поступил таким образом, чтобы заимствования из первоначальных редакций (введенный параллельно подколесинскому монолог невесты в зачине пьесы; некоторые хитрости и словесные перепалки Кохтина – будущего Кочкарева; потасовка вокруг дуэли «на кортиках», истребованной жалким Жевакиным), равно как и купюры (под сокращение попала прежде всего нравоописательная «купеческая» линия, развернутая Гоголем лишь в самый канун постановки, для укрепления сценической обстоятельности и колоритности пьесы), усиливали, с одной стороны, фарсовые, неудержимо веселые черты комедии, а с другой – окончательно превращали ее из комедии нравов в комедию жизни или, если угодно, в «комедию любви». Театр в итоге как бы вернул «Женитьбу» к той возрастной поре, в которой, приступая к ней, находился Гоголь. Но одновременно он, ничего не модернизируя, а лишь приглушая злободневную когда-то, но на сегодня анахроничную тему мезальянса дворянина-чиновника и купеческой дочери, смело сократил историческую дистанцию между осмеиваемыми и смеющимися и сделал затруднения Подколесина затруднениями «каждого из нас».

Необычайно соразмерная и логичная архитектоника этой комедии не была уловлена современными Гоголю зрителями. «Женитьба» воспринималась как ряд сцен, сменяющих друг друга без достаточной целеустремлности. Один из внимательных исследователей комедии А. Слонимский[99] полагает, что зрители начала 40-х годов ожидали развития классицистической интриги и не были подготовлены к самодостаточным бытоописательным картинам в духе предвосхищенного здесь А. Н. Островского. И что лишь актер следующего поколения, воспитанный на новом репертуаре Пров Садовский, исполняя роль Подколесина с сочной, уморительной характеристичностью, раскрыл этим сценическое обаяние «Женитьбы» и добился для нее успеха. Думается все же, что, во-первых, «Женитьба» – это не «Женитьба Бальзаминова» и, во-вторых, в композиции ее нет никакой, искупаемой живописанием, рыхлости.

Центральное событие пьесы, действительно, кардинально для жизни человеческой. Это такой же прорыв сквозь плоскость мушиной суеты, как смерть прокурора в «Мертвых душах», как обезоруженность Чичикова перед девическим цветением губернаторской дочки – обезоруженность и остолбенелость, которые, можно сказать, сгубили его тщательно обстряпанное дельце. Вместе с тем брак, как и смерть, – точки приложения смеховых, «карнавальных» сил в народной культуре. «Женихи» 1833 года, комедия с «масочными» персонажами (неважно, родом ли те из украинского народного «вертепа» или из итальянского низового театра), целиком отправляются от этой традиции. Впоследствии, когда Гоголь, по выражению его комментатора – А. Слонимского, «принялся за комедию с другого конца» – с Подколесина и Кочкарева, прежде отсутствовавших в списке действующих лиц, – партии фарсовых персон он перевел, так сказать, в аккомпанемент. В окончательной редакции «Женитьбы» вместе со старым селадоном Жевакиным – «аматером со стороны женской полноты», толстенным Яичницей – охотником до приданого, субтильным Онучкиным – любителем тонкого обхождения, которому своевременно не обучил его розгой скотина-отец, сцену не покидает простодушная веселость в народно-комическом, народно-игровом духе. И эта «фарса» по своей моральной сути никак не противоречит глубокомысленному юмору, создавшему лица переднего плана. Ибо посрамление кулака-скопидома, задаваки, похотливого старичины, насмешки над их незадачливостью – все это входит как бы в природную мораль здорового органического коллектива, которая является первой ступенью к более тонкой душевной выучке. Не разорванная и в последней редакции связь с народными «жартами» очевиднее всего в таких эпизодах, как прибауточная перебранка Кочкарева со свахою: «С которых сторон понабрали ворон.… Гости то несчитанные, кафтаны общипанные. – Гляди налет на свой полет… шапка в рубль, а щи без круп» (V, 30). Это едва ли не раек. А женихи, теснящие Кочкарева, чтобы подглядеть в замочную скважину за переодевающейся невестой (чистые кобели, да и только!), вносят дух какого-то святочного баловства, когда так и рвется наружу смешной физиологизм человеческой натуры.

Однако, повторяю, даже этот традиционный мир шутливости и насмешливости в «Женитьбе» не столь уж беззаботен: все в нем служит неслучайным сопровождением основных, «экзистенциальных» мотивов (в сущности, здесь имеет место переработка старинного приема, дожившего до «Вишневого сада», – когда комедийные «слуги» и «простаки» оттеняют или пародируют главных персон). Вот, скажем, Иван Павлович Яичница, особа деловая, основательная, ворчит по поводу затеи с женитьбой: «А ведь дело дрянь, ничуть не головоломное. Черт побери, я человек должностной, мне некогда» (V, 34). Важно заметить, что тут он подхватывает главную тему Кочкарева, определяющую собой весь подводный ход комедии и ее конфузную развязку: «Эка невидаль, жена!» (V, 14), «… я тебя женю так, что и не услышишь» (V, 16). А мечтательный Жевакин, кружащий себе голову сладостными воспоминаниями о всевозможных «розанчиках», тяготеет, так сказать, к «зоне Подколесина» и выводит наружу ту его струнку, которая приметна в разнеженной реплике нашего героя: «… сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (V, 17). Страх перед появлением «седого волоса» («это хуже, чем оспа» – V, 14) у молодящегося Подколесина тоже характерно «жевакинский». Жевакин совершенно бескорыстен в отношении приданого (был бы «розанчик»), точно так же и Подколесин, хотя соображения о приданом на какой-то миг занимают его ум, в колебаниях своих фактически свободен от меркантильных мотивов, казалось бы неотъемлемых от его социального «типажа», но знаменательно игнорируемых комедиографом. Наконец, Анучкин с его претензиями на невесту, отлично изъясняющуюся по-французски, в известной степени пародирует Агафью Тихоновну, которая тоже через брак с дворянином желала бы поднять свой «статус» и возвыситься в собственных глазах. Четвертый жених, купец, блюдущий достоинство своего сословия, – фигура чисто «знаковая». По-настоящему Гоголю нужны только первые три, в их соответствии с троицей главных лиц.

Глубинный комизм движения, возникающего между этими тремя фигурами, состоит в том, что они участвуют в предприятии, смысл и оправданность которого скрыты от них совершеннейшей тьмой (и здесь проступает та печать «человеческой бедности», недостаточности, какой отмечены все без исключения существователи гоголевского комического космоса). «Брак… Это не то, что взял извозчика да и поехал куды-нибудь, обязанность…» (V, 57), – для проформы бормочет Кочкарев, торопясь соединить ошеломленную пару, но явно фальшивит, поскольку его натуре куда более соответствует вырвавшееся раньше восклицание: «Эка невидаль, жена!». Доводы Кочкарева в защиту брака, которыми он в первом акте «сламывает» Подколесина, стоят того, чтобы на них остановиться: «Ну, для чего ты живешь? Ну, взгляни в зеркало, что ты там видишь? глупое лицо – больше ничего. А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки, ведь не то, что двое или трое, а, может быть, целых шестеро, и все на тебя, как две капли воды… Ты вот теперь один, надворный советник, экспедитор или там начальник какой, бог тебя ведает; a тогда, вообрази, около тебя экспедиторчонки, маленькие этакие канальчонки… Ну, есть ли что-нибудь лучше этого, скажи сам?» (V, 18). И далее, в ответ на возражение Подколесина: «Да ведь они только шалуны большие…», – Кочкарев повторяет свой неотразимый аргумент: «Пусть шалят, да ведь все на тебя похожи – вот штука» (там же). И тут Подколесин наконец рассиропился… «Просто бревно», «глупое лицо», тиражированное в шестерых «экспедиторчонках», которые будут «как две капли воды» похожи на оригинал, в силу одного этого становящийся как бы значительным лицом, – чем не веский довод в пользу продолжения рода?! И не подвох ли тут оскорбительный, не ядовитейшая ли провокация, брошенная автором в лицо любого зрителя?[100]

Провокация усугубляется тем, что Кочкарев, приняв соответствующую позу, ведет с Подколесиным свой разговор о браке «откровенно, как отец с сыном» (V, 18). Примерно тогда же, когда создавалась и пересоздавалась «Женитьба», Белинский, разбирая «Гамлета» (в связи с поразившим его мочаловским исполнением главной роли), находил своего рода компендиум пошлости в наставлениях Полония своему сыну Лаэрту. То же безумие пошлости, ни разу всерьез не задающейся гамлетическим вопросом «зачем?», бурлит в «отцовских» наставлениях Кочкарева. Но, быть может, не они сломили на краткий срок упрямую нерешительность Подколесина, а такая вот деталь кочкаревской похвалы браку: «… какой-нибудь постреленок, протянувши ручонки, будет теребить тебя за бакенбарды, а ты только будешь ему по-собачьи: ав, ав, ав!» (там же)? Тут уж свое берет не один лишь приманчивый абсурд бесконечных повторений («как две капли воды»), а заговорившая в «женихе» бессознательная мудрость благой природы, у которой, не исключено, есть цели иные, нежели максимально точное воспроизведение в потомстве все тех же «экспедиторов» или «надворных советников».

Юмор образа Подколесина и держится на переплетении в его душе «недочеловеческого», роднящего его, как уже замечали исследователи, с «маиором Ковалевым» из повести «Нос», – и вполне человеческого, что делает его фигурой в своем комизме трогательной. В сцене со слугой Степаном, открывающей комедию, Подколесин именно что смешон и трогателен одновременно; самостное, самодовольное «я» смешно, когда полагает, что вокруг него вращается весь остальной мир – что и портного, и лавочника, торгующего ваксой, и сапожника должна поразить догадка: а ведь барин, никак, женится! Но разве не трогательна убежденность Подколесина, что с ним, коль скоро он женится, должно случиться нечто крайне важное и необычное, достойное всеобщего внимания и изумления (а не «дело дрянь», то есть ерунда, по выражению Ивана Павловича Яичницы)? «Как же не странно: все был неженатый, а теперь вдруг – женатый» (V, 18) – эта, безусловно, комичная реплика героя вызывает смех особого рода, радостный смех открытия: а ведь Иван-то Кузьмич прав с этим своим «странно», прав по-человечески! Словами этими означена ведущая тема Подколесина, противположная кочкаревской («женю так, что и не услышишь»), – чем и определяется противостояние обеих воль. Женитьба для Подколесина – не «житейское дело»; дело странное, неизъяснимый переворот в существовании, и потому именно она ему невподъем. У него нет духовных средств, нет слов, нет внутренних ресурсов для нежитейских, не вошедших в привычку дел. В этой своей раздвоенности (а не только из-за валяния на диване, в халате и с трубкой в зубах) он, как не раз отмечалось, действительно является пред-Обломовым, да и вообще предтечей «русского человека на рандеву»: чем вернее он чувствует значительность предстоящего шага, тем меньше он может на него решиться.

Трагикомическая «странность» положения Ивана Кузьмича и Агафьи Тихоновны состоит в некотором настигающем их противоречии. Во-первых, это настоящий любовный дуэт (а не бытовая встреча партнеров, желающих вступить в сделку). Но во-вторых, тот уплощенный план существования, к которому они приговорены своей духовной бедностью, не позволяет им удержаться в немыслимом, внежитейском, самовластном мире любовных отношений, куда эта пара поначалу прорывается.

Исследуя «комедию любви», юмор Гоголя осуществляет себя в очень широком диапазоне – от нежного подтрунивания до ледяной насмешки. В. Гиппиус полагал, что Подколесин в прославленном финале низвергается с высоты настоящего любовного экстаза. И действительно: «Именно, наконец, теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мною открылся совершенно новый мир. Теперь я вот вижу, что все это движется, живет, чувствует, эдак как-то испаряется… А прежде я ничего этого не видел, не понимал…» (V, 58). Право, над таким, в известные минуты общим для всех и каждого, состоянием даже и не хочется смеяться, разве что улыбнешься неповоротливым «эдак как-то испаряется, как-то эдак» или телячьему восторгу: «Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем…», «… хочу, чтоб сей же час было венчанье, непременно сей же час» (V, 58, 57 соотв.).

Да и Агафья Тихоновна попадает во власть неподдельного любовного чувства, и если таковое чувство здесь, по словам того же В. Гиппиуса, «спародировано», то разве лишь в том отношении, что разлагается на элементарно наглядные составные. В параллель этим сценам, столь насмешливым и бесцеремонным в обращении с темной дурой, засидевшейся до двадцати семи лет в девках, можно поставить, как это на первый взгляд ни далеко, тончайший трактат Стендаля «О любви», где французский писатель беспощадно расщеплял и анализировал собственный психический опыт. Так, между открывающим второй акт монологом невесты, когда мечты ее свободно дрейфуют вокруг составного образа идеального жениха и, не испытывая ни к кому особенной склонности, она хочет прибегнуть к бросанию жребия, – и следующим ее монологом после свидания с Подколесиным – совершается то, что Стендаль называл «кристаллизацией» чувства: цепляясь за ничтожные, иллюзорно-многозначительные поводы, оно прилепляется к своему избраннику и отныне уже не знает колебаний. У Гоголя всему этому придан довольно-таки жестокий комизм, ибо чувство Агафьи Тихоновны «кристаллизуется» вокруг зияющей, нарочито подчеркнутой пустоты, совсем уж без всяких питательных данных. «… Право, нельзя не полюбить… И ведь главное то хорошо, что совсем не пустословит», – с восхищением вспоминает она косноязычный вздор Подколесина (V, 52), и если есть у человеческой влюбленности смешная сторона, то метче, чем этой репликой, ее, кажется, невозможно «поддеть». Но влюбленность-то нешуточная!

В уже упоминавшемся мною спектакле актеры трактовали сцену между Иваном Кузьмичом и Агафьей Тихоновной (явление XIV второго акта) как «прорыв» сквозь плоскостной мир комического словно бы в третье измерение, присущее полноценной, духовно овеянной жизни. Юмора они при этом не теряли, но в запинаниях не умеющего поддержать разговор жениха чувствовалась не одна только умственная косность и апатия, а в жеманных ответах невесты – не одна только глупость; были здесь и непритворные смущение, волнение, застенчивость. Так что и в дальнейших отговорках Подколесина, обращенных к подхлестывающему его Кочкареву, звучала наряду с комически преувеличенной решительностью тихая, вполне человеческая жалоба то, что любви не дают развиваться в присущем ей одной таинственном ритме: нельзя тут же под венец, «месяц, по крайней мере, нужно дать роздыху»; «Ну, как же ты хочешь, не поговоря прежде ни о чем, вдруг сказать сбоку-припеку: сударыня, дайте я на вас женюсь!» (V, 52, 53 соотв.).

От великого до смешного один шаг; от смешного до патетического – тоже. Важно понять, чем заполнено пространство, отделяющее один мир от другого, в чем этот сакраментальный шаг состоит.

Спор о том, есть ли у персонажей Гоголя «душа», является ли этот великий комический писатель также и «психологом», не марионетки ли тут в руках кукольника, – старый, переваливший и в наше столетие спор соблазнительно проиллюстрировать подсказанным «Женитьбой» примером, который рискует показать шокирующим. Перечитайте в «Войне и мире» сцены сватовства к Наташе Ростовой и жениховства Андрея Болконского; перечитайте повествовательный набросок Пушкина «Участь моя решена. Я женюсь», признаваемый автобиографическим, – и, если вы сумеете, отвлекаясь от калибра и социально-культурного оформления представленных здесь личностей, сосредоточиться на том, что впоследствии было названо «диалектикой души», то обнаружите немало общего (общечеловеского – общемужского и общеженского) с переживаниями Подколесина и его купчихи.[101]

Ну вот хотя бы эти, родившиеся в решительный для нее час, слова и мысли Наташи: «Неужели это я, та девочка-ребенок… неужели я теперь, с этой минуты жена, равная этого чужого, милого, умного человека… Неужели правда, что теперь уже нельзя шутить жизнию, теперь уж я большая, теперь уж лежит на мне ответственность за всякое мое дело и слово?..» «И надо было нам встретиться на этом бале. Все это судьба. Ясно, что это судьба, что все это велось к этому. Еще тогда, как только я увидала его, я почувствовала нечто особенное».[102] А теперь выслушаем Агафью Тихоновну: «Уж так, право, бьется сердце, что изъяснить трудно. Везде, куды ни поворочусь, везде так вот и стоит Иван Кузьмич. Точно правда, что от судьбы никак нельзя уйти… И так вот, наконец, ожидает меня перемена состояния! Возьмут меня, поведут в церковь… потом оставят одну с мужчиною – уф!.. Одних забот столько: дети, мальчишки, народ драчливый; а там и девочки пойдут; подрастут – выдавай их замуж…» (V, 55). Почему чувства Наташи кажутся нам проникнутыми поэзией, а схожие чувства Агафьи Тихоновны – вызывают веселую улыбку или даже откровенный смех? Неужто лишь потому, что одной – семнадцать, а другой, перестарку, – двадцать семь? Или смешит нас легкий комический нажим гоголевского пера: там, где юная героиня Толстого ограничивается уместными в ее положении мыслями о новой своей роли и ответственности, Агафья Тихоновна, подобно «умной Эльзе» из сказки братьев Гримм, озабочена тем, как она угомонит не родившихся еще мальчишек и выдаст замуж не родившихся девчонок. Неужели всю разницу составляет эта малая добавка бестолковщины? Похоже, что так…

Обратимся, однако, к финальному монологу Подколесина, завершившемуся смешным, с долею жути, его прыжком в окно. Что произошло? По собственным словам Подколесина, доселе он «не рассуждал, не углублялся и жил вот, как и всякий другой человек живет» (V, 58). Финал комедии есть плод его посильного (а вернее – непосильного) «углубления», его невозможного превращения в «человека мыслящего». Опять-таки, смиряя неловкость, привлечем для сравнения эпизод из «Войны и мира» – переживания князя Андрея после согласия Наташи на брак: «В душе его вдруг повернулось что-то: не было прежней поэтической и таинственной прелести желания, а была жалость к ее женской и детской слабости, был страх перед ее преданностью и доверчивостью, тяжелое и вместе радостное сознание долга, навеки связавшего его с нею. Настоящее чувство, хотя и не было так светло и поэтично, как прежде, было серьезнее и сильнее».[103] Тут уж разница, одним мигом делающая из Подколесина безнадежно смешное чучело, видна как на ладони. В душе его, едва он, на свой ограниченный лад, упился «поэтической прелестью желания», тоже «повернулось что-то». И это, весьма естественное «что-то», не встречая противодействия на высших этажах души, которых Подколесину недостает, – в той духовно-нравственной сфере, где живут честь, долг, жалость, – швырнуло его в окно, толкнуло к бесславному бегству. С. Т. Аксаков справедливо усматривал в предфинальном состоянии Ивана Кузьмича отражение сложной, хотя и бессознательной психической динамики. Жалуясь на грубоватую, по его мнению, игру Щепкина в роли Подколесина, Аксаков писал Гоголю: «Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и потом непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще время, когда слова, по-видимому, выражают радость, все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральными приемами…».[104]

И вместе с тем прыжок Подколесина, ставший зримым итогом всех этих изгибов и переливов, представляет собой почти рефлекторное действие, «короткое замыкание», по выражению прокомментировавшего «Женитьбу» Ю. Манна, или, если вспомнить бедных подопытных собак академика Павлова, следствие «сшибки нервных процессов». Этим прыжком Подколесин невольно обнаружил свое «углубленное» отношение к женитьбе как к событию исключительному, роковому, необратимому и одновременно продемонстрировал всю безотчетность своего существования, когда непробужденная душа не может справиться с задачей, выходящей за пределы привычного автоматизма, и оказывается во власти дергунчика-тела, физически реагирующего на «нервную сшибку». Уже приходилось замечать,[105] что персонажи Гоголя вызывают смех не бездушной марионеточностью своею (которую приписывают им сколь часто, столь же и неточно), а душевностью, лишенной духовной оснастки и тем низведенной до рефлекторного уровня. Душевные инстинкты подобных созданий соприсущи каждому из нас и легко узнаваемы при повороте «на себя»; смешна же их нескорректированность ничем высшим, их заголившаяся натуральность. Никто так, как Гоголь, не умел заставить человека смеяться над скотским в себе, – а ведь писатель почти не прибегал к эстетике отвратительного, омерзительного, как это сделал некогда Свифт, представив человека поганым «йэху»; к смеху Гоголя не примешана такого рода мизантропия. Этот инспирируемый Гоголем смех вот уже второе столетие доказывает, что человек – не животное: иначе почему бы нас так смешили наши собственные, достаточно знакомые черты, но представленные в укороченной, так сказать, в «оживотненной» версии?

«Пошлость» и есть один из гоголевских синонимов скотства – притом скотства, возведенного в принцип, а потому лишенного дремотной невинности и граничащего уже с «бесовством». Полноправный и полномочный представитель пошлости – Кочкарев. В «Женитьбе» – «всё вдруг», говоря словами одного из персонажей, ибо все движимо наступательно-шалопутной, чертовски привязчивой кочкаревской волей. Театр на Юго-Западе, играющий комедию сплошным временем, единым импульсом, не разбирая ни «утра», ни «вечера», ни первого, второго акта, схватывает фантастический темп, заданный Кочкаревым, его «задором». Деспотическая, прожорливая воля Кочкарева не лишена загадочности.[106] Подобие разгадки обыкновенно видят в том, что кочкаревские хлопоты пусты, иррациональны, безмотивны. Все так, но видимую безмотивность не следует принимать за бескорытие. Корысть Кочкарева в том, чтобы все вышло «по-моему», и эта заинтересованность властолюбивого своеволия сильнее всякого материального, практического интереса. Для зарвавшегося «я» здесь маячит некая абсолютная цель, во имя которой – все средства хороши, все приемы оправданы: и амикошонские лобызания, и наглые оскорбления, – своей дикой чересполосицей как бы начисто аннулирующие личность того, на кого они извергаются. Когда Кочкарев в форменном отчаянии умоляет Подколесина жениться «если не для себя, так для меня» (V, 53), он выбалтывает свою тайну, тайну взбесившейся воли, а заодно и тайну многих добродеяний, которые творятся не для других, а «для меня» и ставятся в ничто Судом высшим. Впоследствии метафизикой своеволия, осмеянного у Гоголя, займется, уже как трагедией, Достоевский, и тогда мы услышим из уст Раскольникова: я для себя убил. Но в образе нерассуждающей пошлости это своеволие, быть может, выглядит еще агрессивней, чем в образе самосознательного наполеонического утопизма.

Будучи пошл, Кочкарев походя решает вопросы, над которыми станут биться герои Достоевского. Те мучатся сомнением: если совершишь гадость или подлость, а после окажешься где-нибудь на другой планете и никогда больше не увидишь тобой обиженного, будет ли тебя грызть совесть? Что за вздор, конечно, нет! «Да ведь вы их больше не увидите, так не все ли равно?» (V, 39), – не без простодушия замечает Кочкарев Агафье Тихоновне, советуя ей прогнать неугодных женихов грубой бранью. И тут же рассказывает анекдот о «прекраснейшем собой мужчине», который после долгих приставаний к начальнику получил желаемую прибавку к жалованью, а заодно и плевок в физиономию: «Так что ж из того, что плюнет? Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же в кармане – взял да и вытер» (V, 40). Это ли не «право на бесчестье» – еще не сращенное с определенной идеологией (как потом в «Бесах» Достоевского), а представленное в виде антропологического свойства недостаточной души, в виде гримасы, вызывающей какой-то судорожный смех? Перед нами собрат высеченного, но не утратившего безмятежности поручика Пирогова из «Невского проспекта», того самого, о котором, как думал Белинский, «можно написать целую книгу»;[107] оба без сомнения относятся к числу тех гоголевских «изображений», что, по слову Достоевского, «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами».[108]

И этот Кочкарев, сводя Подколесина с Агафьей Тихоновной, их и разлучает. Попирая своими усилиями встречную человеческую волю, торопливо вгоняя ее, трепещущую и колеблющуюся, в свой неуклонный план («… когда же все это успеем? Ведь через час нужно ехать в церковь, под венец» – V, 52), всех и вся расталкивая, подталкивая, выталкивая, он под конец сам недоуменно разводит руками перед образовавшейся в результате пустотой. У прекрасного исполнителя этой роли, «юго-западного» актера В. Авилова на лице блуждает в этот момент даже какая-то извиняющаяся улыбка: дескать, я ведь хотел как лучше. Но подспудно хотел-то он другого: все подстроить под свой каприз, – и актер безошибочно передает как неосознанность этого страстного зуда, так и гротескную энергию, с которой он проявляется. Изначально пустая воля Кочкарева в финале как бы кусает себя за собственный хвост. Современники Гоголя, первые зрители комедии, судя по тогдашним отзывам, не понимали, что ее отрицательный, нулевой исход и есть логическое завершение интриги, взваленной себе на плечи Кочкаревым; что последний не может ничего ни слепить, ни сладить – только расстроит и разладит. Бесплодность кочкаревского, как и всякого вообще, своеволия и, по церковному речению, «любоначалия» (любви властвовать) – один из важнейших итогов, представленных аскетом-юмористом. И благодаря тому что беспочвенная жажда господства угадана в самом мелком, малозначительном существе, этот интимнейший уклон человеческой натуры оказывается высвечен до донышка, до той черты, за которой от зрителя ожидается нравственная реакция самоуличения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.