Сюжеты тревоги Маканин под знаком «новой жестокости»

Сюжеты тревоги

Маканин под знаком «новой жестокости»

… раздражает телевидение, рассказы об убийствах, расчлененки в подъездах, закопанные в мусорных баках младенцы… бесчисленные алкоголики, сгоревшие в квартирном пожаре…

«Раздражает» все это сверхчувствительного персонажа повести «Долог наш путь», которою Маканин открыл 90-е годы: Илья Иванович (антипод толстовского Ивана Ильича – того проняла лишь собственная смерть), не выдержав череды подобных заурядных впечатлений, истаивает и гибнет в психиатрической больнице…

Трудней всего писателю – если он серьезен. По роду деятельности он обязан быть не менее отзывчивым, чем такой патологический сострадатель, но, тут же, предельно стойким перед лицом неизменного (или нарастающего?) гнета жизни; ведь акт творчества – даже когда и не приводит к катарсису – это всегда «сублимация», возгонка любого ужаса в слово и образ, предполагающая в определенные моменты чуть ли не циническое хладнокровие.

Вдобавок для прозаиков, достигших зрелости полутора-двумя десятилетиями раньше, переход в новое российское время психологически близок к эмиграционному шоку; попадание в зону игры без правил, именуемую свободой, сходно с попаданием за бугор: «Сплошь и рядом, выдернув ногу из вязкой глины, ты опускаешь ее на зыбучий песок» (как удачно сказано А. Найманом по поводу географической эмиграции).

Пережил ли Маканин этот шок без потерь, ответ на это пусть дает его большой роман, но до романа он опубликовал в журналах 90-х годов цепочку повестей и рассказов, порой донельзя странных, порой и не претендующих на удачу, иногда же – пронзительно впечатляющих, но во всех случаях – не тех, что прежде. Под тремя обширными композициями, помеченными 1987 годом, – это «Один и одна» (недооцененный маканинский шедевр!), «Отставший» и «Утрата» – подведена черта; больше ни слова ни о «месте под солнцем», ни об уральских легендах, ни о барачной коммуне, ни о прагматиках, потеснивших увядающих идеалистов; другое время – другие песни. Примечательно, что Маканин, назвавший годы, когда слово «рынок» и шепотом не произносилось, а между тем покупалось и продавалось все – карьера и душа, жена и любовница, «мебельным временем», сейчас и звука не проронит о «поре мерседесов» или «поре пирамид»: он знает, что не эти колеры нынетекущего времени – главные.

Писатель Маканин – из породы вестников. Употребляю это слово не в специально мистическом смысле, какой находим в «Розе Мира» Даниила Андреева; просто хочу сказать, что очень рациональный во всем, что касается «текстостроительства», Маканин, однако, первоначальный импульс улавливает из воздуха, из атмосферической ситуации, сгущающейся у него в галлюцинаторно-яркую картинку, картинку-зерно. Остальное – результат почти математической изобретательности; но «картинка»-то является ему сама, не спросившись. И в этом отношении умница Маканин – один из самых иррациональных, почти пифических истолкователей своего времени, медиум его токов. Может быть, о его переходных вещах последнего десятилетия века как о художественном факте говорить преждевременно: не все тут четко, ниточки спутаны, а кое-где и оборваны, – но спонтанное известие, которое сюда вложено, грех не расслышать немедленно, независимо от того, какое место впоследствии займет «Лаз» или «Сюжет усреднения» в литературной биографии их автора.

Если бы нужно было одним словом, одним знаком описать то, что открылось Маканину в новом состоянии жизни, я бы сказала: оползень. И пусть сам Маканин этим словом не воспользовался (нет, все-таки оно у него звучит – кажется, еще в «Утрате») – все равно, читая его, слышишь неостановимое сползание слоев жизнеобеспечения, пластов культуры в какую-то бездонную расщелину. В одном из рассказов цикла «сюр» говорится: лавина («предотвратить лавину…»). Но «лавина» это, так сказать, бурный финал оползня, до нее дело не дошло, пока ползет неприметно, легким шевелением как суживался лаз, в который предстояло ввинтиться бедняге Ключареву.

Там, где другие увидели революционный разлом, внезапный обвал старой жизни (плохой, но предсказуемой), Маканин обнаружил одну из многих фаз векового подземного процесса, чья кульминация, должно быть, еще впереди.

Конец 80-х и начало 90-х годов ознаменовались у нас литературными презентациями антиутопий. Сначала были прочитаны или перечитаны классические – не втихомолку, как прежде, а растиражированные ведущими журналами. Потом – написаны свои, опрокинутые как в проклятое прошлое, так и в рисующееся неутешительным будущее: «Записки экстремиста» А. Курчаткина, «Невозвращенец» А. Кабакова, «Новые робинзоны» Л. Петрушевской, «Омон Ра» В. Пелевина. Маканинский «Лаз» (1991) как будто сам собой встраивается в эту компанию; даже шел спор о сюжетных приоритетах, о сравнительных достоинствах параллельных сочинений. (Ясно, что Петрушевская дает никак не менее высокий литературный образец, нежели Маканин, но не в том дело.) А между тем посыл «Лаза» отличен от всего, что можно прочесть у рядом стоящих авторов.

У «соседей» Маканина бедствия, составляющие основу любого антиутопического сюжета, происходят от давления системы, вооруженной ложной идеей, или от ее катастрофического развала. Это наша вчерашняя система («тоталитарная»), и это наш сегодняшний ее развал. Человек задавлен бездушным монолитом, засыпан его обломками – в обоих случаях с ним приключилось некое (знакомое по опыту) событие социально-системного свойства. Ничего похожего в «Лазе» вы не найдете.

Погруженный в сумерки угрюмый город (наша Москва?) и райски-светлый подземный град, где так не хватает кислорода (она же?), не могли бы отторгнуться друг от друга в результате какого-то достопамятного политического катаклизма. Это медленное-медленное, из глубины времени идущее расползание по шву некогда единого народного тела. И это, конечно, философская аллегория, хоть и выполненная на уровне физической ощутимости, наоборотно подобная той, какую найдем в «Машине времени» Герберта Уэллса.

Не знаю, точно ли припоминал Маканин Уэллса, но он его окликнул. Там – беззаботно-изнеженные элои в наземных хоромах и каннибалы-морлоки в мрачных подземельях: биологический предел классового раскола общества, как виделось в преддверии нашего века английскому фантасту (еще не задумавшемуся тогда над усреднением, которое уничтожило классы в привычном смысле). Здесь – безнадзорная, бесструктурная, безуправная толпа на одичавшей и оскудевшей поверхности, – а под «высоким небом потолков», залитый сиянием великолепных светильников, подземный оазис цивилизации, где просвещенные люди слушают стихи и спорят о смысле жизни. Вот ответ конца XX века его началу: элои и морлоки поменялись местами; жизнь духа вытеснена под землю, где искусственный свет и удушье делают ее иллюзорной и обреченной, а масса (быть может, спасаясь от нее, и перебрались в свои катакомбы все эти светочи мысли) обезумела наверху, лишившись идейной закваски и какого бы то ни было целеполагания. Словно все тот же оползень, надвигается на улицы и площади наземного города вечерняя мгла, все смеркается и смеркается («наземные» сцены «Лаза» сплошь пронизаны напоминаниями о раз за разом сгущающихся сумерках), и никак не наступит ночь – уж лучше бы наступила: в эсхатологии, во встрече конца времен есть свое утешение и освобождение! Словно все та же лавина, накатывает толпа: «набегут и затопчут». Она катится невесть откуда и невесть зачем: «В совершеннейшей тишине откуда-то издали… возникает в воздухе шероховато плывущий звук. Этот звук ни с чем не сравним (хотя и принято сравнивать его со звуком набегающих волн, но схожести мало…). Звук особый. Звуки ударные и звуки врастяг, сливающиеся в единый скрежет и шорох, вполне узнаваемый всяким человеческим ухом издалека: толпа. Шарканье тысяч ног с каждой минутой приближается… Топот тысяч и тысяч ног заполняет, забивает уши… На них набегают… Толпа густеет, их начинает сминать, тащить… Лицо в лицо жаркое дыхание людей. Затмило. Вокруг головы, плечи, пиджаки… Рев и гул вокруг». (Случайно и почти безвыходно влившись в такую толпу на Садовом кольце в один из дней «прощания со Сталиным», могу засвидетельствовать, насколько безупречно у Маканина описание того, чего, возможно, он никогда не видел и не испытал.)

Как – литературно – отреагировал Маканин на наши политические бури конца 80-х начала 90-х? Рельефней всего – «сюрреалистическим» рассказом «Нешумные» (одна из тех мучительных «картинок», прямо-таки «глюков», что, подобно образу набегающей толпы, не выдумываются, а приходят сами). «“Голосовать! Голосовать!” – требует зал, накаляясь… и вновь к линейно светящемуся вверху табло с цифрами прикованы взгляды всех (и вытянутые шеи всех)». Политический азарт как бы сообща движет историю, создает видимость деяния. Но это обманчиво. Судьбы людские, наши судьбы, решаются не на светящемся табло, к телевизионному двойнику которого столько раз были прикованы глаза каждого из нас, – они решаются по чьей-то (но чьей?) указке некими затрапезными «лемурами» (вспомнился финал «Фауста»), мастерами смерти, которые беззлобно и деловито отбирают из политического стада, изолируют, умерщвляют и расчленяют намеченную жертву. (Расчленяют, чтобы свежие органы не достались медикам, уточняет автор, демонстрируя свою окончательную безжалостность к читателю.) Ясно, что тут исключен намек на «коридоры власти», где якобы вершатся главные, подковерные события политической истории, или на мафию, которая «бессмертна». Рассказ не без вызова повернут спиной к политической конкретике и лицом обращен к метафизике жизни, суть коей, видимо, в том, что не мы ее, этой жизни, хозяева. Во всяком случае – не толпа, которой стало чудиться, что она у руля.

Впрочем, Маканина как раз занимает непроизвольное «творчество» толпы, современной толпы, – и он пытается на сей счет объясниться в пространном эссе «Квази» (1993). Что писатель прочитал Френсиса Фукуяму с его «концом истории» и Ортегу-и-Гасета с его «восстанием масс» – это само собой. Что вслед за ними или независимо-параллельно разглядел в нашем столетии «повсеместное шествие серединности» тоже не ново (еще Леонтьев…). За несамоочевидную и точную мысль: «Обилие кумиров – вот главная примета прихода масс в XX веке», спасибо, – она взывает к развитию. А вот то, с какой уверенностью выводит его рука: «… эти свершения серединного человека, эти ужасающие нас тоталитарные режимы XX века…» – заставляет вздрогнуть. Не то чтобы до него никто не писал об «обыденности», посредственности тоталитарного зла (писали многие, от Ханны Арендт до Генриха Бёлля и Станислава Лема), не то чтобы никто не отмечал поддержки тоталитаризма обывательской массой (куча социологических исследований; есть даже формула, обещающая снова стать актуальной: «плебисцитарный тоталитаризм»). Но у Маканина бьет по нервам однозначная жесткая связь между причиной и следствием, связь, в которой он ни секунды не сомневается. Раз причина никуда не делась (а куда она денется, «усредненная» масса?), то и следствие… Следствие, то есть те самые «режимы XX века», «были не тупиками, а попытками»: «попытку повторяют». Напророчил. А в самом деле, если задействована «пошлость», если – «заурядность», пусть и нелюдски жестокие, то как можно рассчитывать на их эпизодическую исключительность? Ведь они – по определению – скорее установившееся общее правило.

И далее следуют слова, удивляющие решимостью на отчаяние (у нас обычно на такое не отваживаются лица, имеющие «паблисити» и тем самым как бы обязавшиеся внушать людям надежду): «Тихая радость, что мы как-никак смертны и что, слава богу, увидим не всю новизну очередного века, вот что венчает чувства человека, заканчивающего жизнь на естественном изломе тысячелетия».

Впрочем, Маканин – художник, и «картинки» у него всегда страшнее самых страшных слов. В «Квази» (название от «квазирелигий» – того, что придумали усреднившиеся массы взамен религий мировых; мысль тоже давняя), – так вот, в «Квази» есть и картинки. «… весь XX век – это наше утро!» – возглашают массы; и, пожалуйста, картинка под тем же заглавием: «Наше утро». Жуткий очерк из жизни общежитской лимиты, написанный со знакомым маканинским блеском и удвоенной против прежнего бестрепетной откровенностью. Хозяин этого скопища людей – пьяный колченогий монстр Стрекалов, бывший охранник. Заместо утренней зарядки – как бы это поаккуратней сказать? – сексуальная эксплуатация лимитчиц (потрудилось-таки тут маканинское деловитое перо, запоминается!). «Стрекалов – не аллегория, живой человек», – упреждает автор. Конечно, живой человек, живая сценка, нынешняя, – так сказать, тоталитаризм в одной отдельно взятой общаге. Но если спроецировать на «всю новизну очередного века», то выйдет, что и аллегория. Если таково утро, то каков же день?

«… может быть, не слишком прицельны (и, в сущности, предварительны) были… усилия наших пророков, Замятина, скажем, и Оруэлла, которые при всей своей прямолинейной прозорливости и мощи никак не успевали предположить, что и без усилий системы люди могут хотеть усредняться, растворяться, прятаться в массе – и тем быть счастливы. Замятин и Оруэлл видели в наступавшем повсюду жестком усреднении обман массы», – пишет в «Сюжете усреднения» (1992) Маканин, сознательно, как видим, противопоставляя знаменитым антиутопиям собственный прицел.

Все губительное для героя повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» расправляется с ним именно что «без усилий системы». Боюсь, что прозаик получил Букера за эту вещь как раз потому, что жюри было уверено в обратном: «власть стола» наводила на мысль о проглядывающем тут сходстве с метафизической бюрократией романов Кафки, а испытанное нами недавнее всесилие «троек» и «треугольников» поворачивало взор опять же в сторону рухнувшего «административно-командного» режима. Между тем «стол» у Маканина – не символ организации масс, системной узды и направляющей воли, а напротив – знак их, масс, бесструктурности, случайного рокового уплотнения, что-то вроде завалинки, где ведь тоже рушатся репутации, со всеми тягостными последствиями. Восседающая за «спросным» столом «комиссия» – это толпа, персонифицированная в усредненных типах («социально яростный», «седая в очках», «молодые волки», «вернувшийся» и т. д.); людей «стола» ничего не объединяет, кроме доставшейся им жертвы: судьбы, подноготная, интересы – все у них врозь. Это при режиме – подвалы, где пытали, психушки, где травили. Теперь иная мука, суть которой сформулирована в другой маканинской вещи: считывание толпой кода личности. И это тоже смертельно – как убить человека «коллективно и под коллективную ответственность», по принципу «пятерок» Нечаева.

Автор «Стола с графином» то и дело напоминает, что речь идет не о прошлом, а о долговременно актуальном: и «партиец» у него «бывший», начавший терять влияние еще в брежневскую (то есть позапрошлую) эпоху; и «честный, но групповой» интеллигент (знаем таких) – именно в наше время вернулся после опалы. Не менее важно, что за «столом» представлены все слои, прослойки и поколения, даже и с некоторым этническим разнообразием. Это не образ государственного «слова и дела» (скорее так, наугад, отбирают присяжных, но этих, разгулявшихся, забыли подвести к высокой присяге); это модель массового общества как такового, горизонтального социума, вбирающего в свою компетенцию всё и уловляющего душу. Тоска по иному измерению жизни, которое принесло бы избавление от социальной облавы, только угадывается, не осознаваясь, – слова о том, что суд небесный подменен теперь судом земным, сами по себе труднооспоримые, слишком декларативны, чтобы брать их всерьез. Но, может быть, потому так правдива ночная маета героя – с завариванием валерианового корня, босоногим шлепаньем по коридору, меряньем давления и подсчетом ударов пульса, стыдом перед близкими, обманчивой бодростью под утро и физической катастрофой под конец. Будто все наши фобии, беспричинные страхи, дурные предчувствия, метания в поисках защиты от неведомых угроз сгустились внутри некрепкой телесной оболочки этого маканинского персонажа. Как понятна, как близка его безымянная тревога, сколько личного опыта, должно быть, вложено в ее почти медицинскую фиксацию!

Самое время вспомнить ведущих, «авторских» героев Маканина, ибо они имеют прямое отношение к вопросу о толпе. Этих лиц, уже десятилетиями привлекаемых Маканиным к работе, двое: скромный сотрудник технического НИИ Ключарев и скромный литератор Игорь Петрович. Повествовательные их роли разнятся. Ключарев – персонаж действующий, центральный субъект сюжетных перипетий и психологических перепадов; это он когда-то, робея, смущаемый совестью, протискивался к «месту под солнцем», это он в новых обстоятельствах ищет душевного приюта под искусственными солнцами интеллигентного андерграунда или укрытия в персонально-семейной норе, это ему лезет в душу застольное судилище. Игорь Петрович – пока не действователь, а собиратель жизненного материала, дабы обратить его в литературную летопись, так сказать, расследователь чужих жизней; его мы встречаем в «Портрете и вокруг», в «Одном и одной», где его роль особенно велика, а теперь вот с несколько неожиданной стороны в «Сюжете усреднения». Две эти курсивом выделенные личности, от сознания и взгляда которых так или иначе зависит то, что предложено к прочтению, на какое место поставлены они среди множества других человеческих особей?

Очевидно, что романтическое противостояние «личность – толпа», тем более «художник – толпа», совершенно не в духе Маканина. Но не будем торопиться и с выводом о заурядности лиц, обеспечивающих повествование. У них есть некоторые привилегии или по крайней мере некий промежуточный статус.

Ключарев, видимо, интеллигент в первом поколении, вынужденный полагаться на свою житейскую сноровку и бытовую умелость, прикованный жизнью к поверхности земли, но пытающийся ввинтиться в люк, отверстый в другую жизнь, углубиться (и это когда «глубина духовной жизни невозвратно утрачена» – «Квази»); дерзающий укрыть от Аргуса-коллектива что-то свое. Осуществляя в «Лазе» челночные рейсы между руинированным городом и его рафинированным подпольем, прихватывая из-под земли вещи сугубо материальные, нужные в примитивном обустройстве, он заодно на минуту приобщается там к материям невещественным, духовно питательным, и эту атмосферу «высших запросов» ощущает как родную себе. Иными словами, он – связной. Связной между толпой, занятой таким же унылым, бесцельным приспосабливанием к жизни, и той глубиной, которая раньше эту жизнь питала. Один из толпы, но не весь – ее.

Игорь Петрович – еще более тонкая штучка. Татьяна Касаткина в статье «В поисках утраченной реальности» («Новый мир», 1997, № 3), анализируя позицию этого маканинского повествователя, приходит к выводу, что персонажи, чьи «досье» он собирает, с кем собеседует, о ком вызнает то да се, кому, наконец, помогает, – не более чем плоды его воображения: он возвышается над ними в качестве самоуправного творца, вертит ими как хочет, рядополагает равноправные версии их биографий, ни одну не метя как доподлинно реальную. Думается, если бы дело было так, Маканину незачем было бы передоверять повествование этому странному полудвойнику, претерпевающему, кстати, собственные жизненные казусы и невзгоды. (Ведь одиночество своих знакомцев – Одного и Одной – он то и дело примеряет на себя и, действительно, в рассказе «Там была пара…» оказывается столь же одиноким среди новой поросли, как те, «шестидесятники», среди следующих за ними.) В общем, Маканин мог бы представить нам какие угодно жизнеописания, не прибегая к посреднику и предаваясь перебору воображаемых вариантов от собственного имени.

Все дело, однако, в том, что в лице литературного труженика Игоря Маканин осуществил достаточно новую, неопробованную версию взаимоотношений автора и его героев – версию, структурно соответствующую «эпохе масс». Изобретенный им повествователь отличен и от рассказчика (тот доносит лишь доступные ему ограниченные сведения), и от «объективной» авторской инстанции (когда автору ведомо все, как Господу Богу). Он знает о предмете изображения куда больше, чем это можно мотивировать его житейской ролью, но он над этим предметом не возвышается, он все время рядом с теми, кого живописует, он на сцене, а не за сценой, покорный общей суете, лишенный даже формальных преимуществ исключительности. (Быть может, какая-то предвосхищающая аналогия тут найдется в сложнейшей персоне Хроникера из «Бесов» Достоевского.)

«В толпе всё кто-нибудь поет», – сказано Блоком о новом положении творца в век омассовления. Игорь Петрович – один из толпы, но и отличный от нее, поскольку «поет». Опять-таки связной – между толпой и творческим началом, инородным ей. В «Сюжете усреднения» эта диспозиция обнажается вполне. Игорь Петрович стоит в очереди за постным маслом. Очередь идеальная, почти идиллическая модель «усреднения»: терпеливое равенство, общая на всех справедливость, единодушная устремленность к результату и соборное разрешение склок. Игорь Петрович топчется и продвигается вместе со всеми, сообща переживая заторы и приостановки в подаче продукта. Между тем он, подобно герою «Стола с графином», испытывает «страх обнаружения», страх своего расподобления с другими. Потому что, пока его тело, да и душа, вожделеющая дефицитного масла, живет в унисон с прочими частями составного тела очереди, его литературный интеллект предается размышлению и воображению – занятиям, за которыми его могут поймать как втершегося в доверие чужака. А ведь он – мысль этой очереди, он не витает в эмпиреях, не пренебрегает тем, что вокруг, он творит на подножном сырье, приподнимая ситуацию до обобщения и художества. Он обдумывает философический сюжет о том, как герой русской литературы, этот «скиталец», в девятнадцатом веке стремился слиться с народной общностью («уехать на Кавказ», «жениться на крестьянке») и как в веке двадцатом у его наследников одна забота, обратная, – как-то отстоять свое «я» в гуще коллективного «мы». Игорь обозначает для себя эту историческую кривую как подъем в гору и спуск с горы и в воображении переживает ее даже двигательно, так что одна моторика (в ползущей очереди) накладывается на другую – двойная жизнь. Ответвляется тут же и будущий сюжет «Кавказского пленного», верней, намек: горы, бивуак, армейская спайка.

Но гораздо ярче, чем философема (недодуманная, неохватная мысль о превращении общности в толпу – многовековом оползне), вспыхивает «картинка». К очереди подходит слабоумный «убогий юноша», и бойкая деваха из здешних мест апеллирует к общему чувству справедливости: пропустите, видите, какой он! – парня пускают к прилавку. Наш чужак-соглядатай тут же, вслед удаляющимся из очереди юноше и его заступнице, дорисовывает то, что могло случиться после (притом переход от «жизни» к «вымыслу» в тексте «Сюжета усреднения» ничем не обозначен – как и в прочих сюжетах с Игорем Петровичем, где ему тоже поручено не только «собирание материала», но и «довоображение» его). На глазах рождается одна из новейших ярких маканинских новелл – жестокая, циничная, трогательная. И масло Игорем куплено, и дух втихомолку распотешен.

«Сюжет усреднения» – вещь почти лабораторная, с обширными пустошами теоретизирования, сочлененная на скорую руку. Но зато очерчена природа художественного акта в новых условиях – когда творец отождествляет себя с человеком массы и одновременно дистанцируется от него, озвучивает его голос и в то же время оберегает собственный неслиянный звук, тоскует по «тихой ноте общности» и сжимается в комок перед перспективой «усреднения». Встречает раздвоенной закатной жизнью утро толпы. Новелла с «убогим» венчает всю эту многосоставную, сборную вещь. Она в финале, в итоге. И это важно заметить. Потому что в прозе Маканина рядом с авторскими представителями – рядом с Ключаревым и Игорем Петровичем – выразительно обозначается еще одно переходящее из сюжета в сюжет лицо: юродивый, умственно отсталый, а вернее и точнее – умственно невинный. Трудно назвать сочинение «позднего» Маканина, где бы не присутствовало такое существо: и в «Отставшем» – золотоискатель Леша, и в повести «Долог наш путь» – наивная и стыдливая молодая коровница, чем-то переболевшая и остановившаяся в развитии, и в «Лазе» – сын Ключаревых, мужающий подросток с умом четырехлетнего ребенка, и вот здесь, в «Сюжете усреднения», – слабоумный, посланный дачницей-матерью за простейшими покупками (и даже мимоходом, в «Одном и одной», не упущен быть помянутым «тучный мальчик-дебил»).

«Будьте, как дети». Но это не дети, это большие дети, райски-невинные даже в моменты – бессознательного, сонного – совокупления. Они резко выделяются из толпы, не могут в ней раствориться, но и не ведают «страха обнаружения». Им и не нужно прятаться. Толпа сама расступается перед ними, беспрепятственно выпускает их из своих объятий. Даже от заседающих за пресловутым «столом» они «уходят по сути нерасспрошенными». Те, за столом, все же «знают, что до Бога им далеко. И потому, суеверно боясь накликать беду на свои головы… отпускают несчастных с миром, оставляя убогих у Бога: ему их оставляют, мол, это не наши…». Толпа чует: «убогие» несут в себе некую тайну – тайну свободы от мирового зла. И склоняет перед этой тайной голову, храня единственную, быть может, из народных традиций, утерянных по миновении той поры, когда народ был общностью…

«Новая жестокость» нова ли она? Маканин – писатель с жестоким пером. Однако, когда я раздумывала над его прозой годы назад («Незнакомые знакомцы»), я сопоставляла его способность рассказывать «недрогнувшим голосом о страшном» со знаньевцами, с Андреем Платоновым. То есть с прошлым. Впрочем, в том прошлом, в те десятилетия, тоже вышло на освещенную поверхность нечто, прежде прятавшееся в недрах человеческой психики, человеческой истории.

Увеличилась ли жестокость жизни, «отражаемая» и нашей нынешней литературой? Несмотря на все газетные и телевизионные реляции, от которых действительно кровь стынет в жилах, думаю, что мера ее, жестокости, в историческом человечестве всегда одна и та же. (Недавно услышала от телеведущего: артист Геловани, незаменимый исполнитель киноролей Сталина, боялся, что его убьют, чтобы положить в мавзолей вместо начавшего портиться тела вождя! – и вполне могли бы. Чем не сюжет из минувшего для какой-нибудь мини-«Палисандрии»?) А все-таки что-то стронулось, поползло.

Можно, конечно, многое в новой жути приписать утвердившейся свободе высказываний, в том числе литературных. Изображение страшного, бесстыдного, отвратного, гибельного больше не наталкивается ни на какую внешнюю препону, будь то разновидность цензуры или моральный вкус читающего общества. Констатирую это в самой общей безоценочной форме, поскольку как читатель и критик очень неодинаково отношусь к различным сочинениям, принадлежащим к расширяющемуся ареалу жестокописания.

На рынке литературных кошмаров (коль были у нас введены одно время литературные премии «Братья Карамазовы» и «Три сестры», почему бы не учредить и премию «Бобок»?) – так вот, на этом рынке нетрудно обнаружить раздельные, так сказать, шопы, каждый со своим контингентом посетителей. Одно дело бутафорские гиньоли В. Сорокина и Вик. Ерофеева, претендующие на филологичность и на чуть ли не моралистический вызов, а де-факто являющие тупое бесчувствие как производителя, так и предполагаемого потребителя. Иное дело – триллеры и мелодрамы с кровосмесительством, бойкой стрельбой, горами трупов, коих не жалко, и/или под конец с одним каким-нибудь трупиком, выжимающим слезу: «Цепной щенок» А. Бородыни, «Мы можем всё» А. Черницкого, «Борисоглеб» М. Чулаки; им место под глянцевыми обложками, где они и были бы прочитаны с соответствующим настроем на нехитрый кайф, но печатают их солидные журналы, боясь «отстать». Еще иное дело – «мультипроза» (талантливая у Зуфара Гареева, куда менее талантливая, к сожалению, у щедро одаренного Валерия Попова – «Лучший из худших»), где заводные болванчики, ваньки-встаньки, слипаются и разлипаются, умирают и воскресают на потеху читателя, приглашаемого наплевать и на жизнь, и на смерть; это невинные наши комиксы, модернизация зазывной грубости балагана. Наконец, совсем, совсем другое дело – мучительная оголенность жизни в прозе Л. Петрушевской, рядом с которой и поставить некого: житье с содранной даже не кожей, а эпидермой, так что не трагедийная кровь течет, а выступает и сочится сукровица, понемногу, неостановимо. Это действительно образ сегодняшнего дня, и то, что еще вчера, ежась, именовали «чернухой», вполне заслужило старое название «реализм», с какими угодно довесками и оговорками. Однако и Петрушевская, это заметно, не только натыкается на болезненное и шокирующее, но и настойчиво ищет его. Скажем, пишет рассказ о девушке-гермафродите – спору нет, пишет, являя такт, человеколюбивую поэзию и скорбь; а все же стремление и в этот угол заглянуть сопряжено с тем новым беспредельным любопытством, коего раньше себе не дозволяли не из лицемерия, а из бессознательного уважения к жизненной норме.

Но литература, какая ни есть, не может в одиночку расплачиваться за эскалацию мрака; все-таки она и сигнальное устройство, не только возбудитель душевных сотрясений.

У Маканина в «Квази» есть рассказик с характерным названием «А жизнь между тем идет…» – другим страхом пугающий, нежели «Наше утро», где хозяйничает бытовой изверг Стрекалов. Смысл его едва мерцает. После утраты ребенка любящими супругами и полосы тихого гореванья муж внезапно сходит с ума, убивает жену. Но умом трогается и случайный свидетель этого жуткого происшествия (некто, ощущающий достойной сострадания жертвой прежде всего себя, попавшего в чужую беду как кур в ощип). Торопливо, хоть и не без маканинской приметливости, поведанная история из тех, что рассказывают в очередях, в вагонах или в ожидалках районных поликлиник. В «Песнях восточных славян» Петрушевская такого рода побасенки искусно стилизовала и ввела в жанровый репертуар серьезной литературы. Но у Маканина тут, видимо, другая забота, недаром рассказ обрел место среди мыслительных упражнений вокруг проблемы массового человека.

Что же поразило автора «Квази», преподнесшего нам этот случай? Думаю, нынешняя безопорность психики. Человек не выдержал тяжкой потери; он пытался опереться на близкое существо – на жену, но понапрасну: та беспричинно раздражала его, усилия выжить вдвоем провалились в пустоту и кончились истреблением другой жизни. Психологически это еще объяснимо «по старинке», хотя уже знаменательно. Между тем долговременная неспособность справиться с шоком, выявившаяся у еще одного лица, на полтора часа втянутого в драму, – это нечто сегодняшнее. Ужас и горечь жизни были всегда. Но не всегда их встречали настолько разоружившись. Уместно будет диагносцировать не рост Зла, а дефицит мужества, питаемого знанием Добра.

«Перед ним возникла металлическая дверь, открытая во внутренность храма, и у бедняги подогнулись колени от ужаса перед тем, что он увидел. Две седые старухи, полуголые, косматые, с отвислыми грудями и сосками длиною в палец, мерзостно возились среди пылающих жаровен. Над большой чашей они разрывали младенца, в неистовой тишине разрывали его руками… и пожирали куски, так что ломкие косточки хрустели у них на зубах и кровь стекала с иссохших губ».

Эти строки написаны еще не в конце тысячелетия, хотя уже после Первой мировой войны. При всей «живописности» безобразной сцены чувствуется, что это – пока! – аллегория (храм, старухи, отсылающие мысль куда-то к античным мойрам); современный писатель, даже не теряя из вида иносказание, представил бы нечто подобное как случай в соседней квартире… Процитирован знаменитый сон Ганса Касторпа из «Волшебной горы» Томаса Манна. Герой, проходящий ряд фаз жизненного и философского воспитания, в сновидении уносится в прекрасную область «солнечных людей», на как бы перерожденный новой небывалой гармонией греческий архипелаг, где обитает племя, полное силы, грации, изящества и нравственного благородства. Но в подземном основании всех пленительных совершенств лежит, оказывается, предельное зло – истязание и убийство младенца. Заметим разницу между «Сном смешного человека» и этим видением – разницу, знаменующую сдвиг от девятнадцатого века к двадцатому. Достоевский еще верит, что Зло – это падение, привнесенное извне в прекрасно-невинную жизнь и низвергающее ее. У Т. Манна Зло образует подпочву гармонической жизни, ее последнюю, постыдную тайну. Вот оно, начало разоружения, реставрация мифа об античном роке.

Свою повесть, написанную на пороге 90-х (речь о ней уже шла), Маканин назвал «Долог наш путь». Вероятно, он хотел этим сказать, что человечеству предстоит долгий-долгий путь избавления от зла. Но он или слукавил с нами, или обманул себя. Потому что, как и в сновидении из «Волшебной горы», речь у него идет о зле неустранимом и, значит, поневоле терпимом, удобно запрятанном в подпочвенный пласт процветающего мира. Речь идет о нахождении модуса вивенди со злом, от чего избавлены только убогие и что отвергают только безумные.

Простая, наглядная фабула, просто рассказанная. Предположим, что лет через двести не будет войн, убийств, всяческого взаимоистребления людей. Но кровь все равно будет литься, хотя мы и отвыкнем от ее запаха. Тщательно засекреченные бойни будут снабжать кровавым продуктом население, которое охотно даст себя обманывать россказнями об идеально синтезируемых животных белках, избавляющих род людской от убиения живых существ. Все будут довольны. Молодой изобретатель, неосторожно проникший в тайну одной такой гигиенической супербойни, «узнавший зло», проглатывает новый опыт не поперхнувшись: делать-то нечего. Конечно, Маканин не обошелся умозрительной фабулой, одарил-таки нас и «картинкой». Командированный изобретатель, при исполнении обязанностей, прокручивает отснятый на пленку технологический процесс от конца к началу: приготовленные к употреблению бифштексы превращаются в куски разделанных туш, куски срастаются, одеваются шкурами, венчаются рогами, встают – и вот уже буренки щиплют траву, поглядывая с экрана своими кроткими глазами. Такое и Гансу Касторпу не приснится.

Это необременительное воскрешение забиваемых и поядаемых Маканин без обиняков сравнивает с тем, что от века вершится искусством: «И Рафаэль занимался этим» загадочный, но тут же получающий разгадку слоган на стене одного из тамошних помещений. Искусство замалевывает злую тайну бытия, наносит на лицо жизни грим, именуемый гармонией. Старое обвинение, которое бросали искусству все левые культур-идеологи на протяжении истекшего века. Но у Маканина оно звучит честней и весомей, потому что этим укором он не стремится обеспечить себе мандат на изничтожение художественных шедевров и сокрушение художественных форм; не анархист он и не разрушитель, ему самому страшно.

Но, Боже мой, что еще напомнила маканинская «картинка с бойни»?

И чудо в пустыне тогда совершилось:

Минувшее в новой красе оживилось…

…………………………….

И ветхие кости ослицы встают,

И телом оделись, и рев издают…

Пародируется – невольно, но логично – уже не чудо искусства, а чудо возрождения, восстание из мертвых («И Пушкин занимался этим»). Раз воскресение иллюзорно значит, зло неизбывно.

Сюжет из будущего, с законспирированными очагами убийства, вплетен – так сказать, на правах пробной реальности – в другой: о человеке, не выносящем картины чужих мучений, будь то даже случайно раздавленный машиной голубь. Те, кто отводит глаза от зла (как безмятежные поглощатели мнимо-синтетических отбивных), и те, чей взгляд гипнотически к нему прикован (как уже представленный выше Илья Иванович), – равно разоружены, хотя вторые привлекательнее первых. Илья Иванович пытается укрыться от вездесущего зла в безгреховном оазисе, где невинность покупается слишком дорогой ценой, – в психиатрической больнице, «перепрофилированной из бывшего монастыря». Но, видно, смена профиля не пошла «хорошо огражденному заведению» на пользу: Илья Иванович умирает, побежденный внутренней тревогой.

Я не берусь объяснить, почему в прозе Маканина снова и снова тревожат земное чрево, откуда столько подкопов, прокопов, лазов, ям, каверн. Уральский ли это след, с мест горнодобычи? Может быть. Но у писателя этого ранга внешнее впечатление – лишь повод для пробуждения новых смыслов из глубины художнической психики.

Вспомним: врастает в землю знахарь-«предтеча», вскрывают земные жилы легендарные артельщики из «Отставшего»; осуществляет достославно-бессмысленный подкоп под речное дно герой еще одной легенды, Пекалов, и в той же «Утрате» блуждает по подземному лабиринту, попадая в иное время и пространство, повествователь в своем посленаркозном визионерском бреду; Ключарев проникает вглубь к своим, «социально близким», сквозь все суживающийся лаз, до крови обдирая бока, а в «Столе с графином» уносится воображением в пыточный подвал, в политическую преисподнюю. Всего и не перечислишь. Но эта преобладающая у Маканина вертикаль – в глубину, вниз, в зону каких-то не освещаемых солнцем переходов и переборок приковывает внимание.

Инна Соловьева в прекрасной статье «Натюрморт с книгой и зеркалом» (послесловии к сборнику «Повестей» Владимира Маканина – М., 1988) истолковала этот устойчивый мотив как знак «внезапной проницаемости мембран» между человеческими существованиями, увидела здесь «образ мира как системы сообщающихся сосудов», с «неизъяснимой возможностью переходов» в нем. Наблюдение это оспаривать не стану разумеется, оно отвечает маканинскому миропредставлению. Однако «новый» Маканин побуждает заметить тут другую грань, прочесть с иным экзистенциальным оттенком вот эту, например, фразу, в которой речь идет о проникновении повествователя «Утраты» в область пекаловских подземных работ: «Я так наизвивался, что в темноте оставалось одно: копать, копать куда придется».

Думаю, значение таких экскурсий становится все более «сейсмологическим»; напомню о предложенном мною с самого начала образе «оползня» и, в подтверждение, об осыпях и завалах в пекаловском туннеле, о смещающихся пластах земли вокруг ключаревского лаза. Откуда-то из глубины, de profundis, доносятся необъяснимо беспокоящие вибрации, и писатель, наподобие Ключарева «извиваясь», протискивается им навстречу, чтобы выяснить источник тревоги. Где-то там роет свои ходы пресловутый крот истории. Она вершится не сверху вниз (как напрасно, выходит, полагали Замятин и Оруэлл), а снизу вверх, в виде протуберанцев, вырывающихся из бессознательной толщи толп. Путь постижения, расшифровки тревожных сигналов это путь спуска; так – для писателя, какими бы побуждениями ни руководствовались его «землеройные» персонажи.

При чтении «нового» Маканина для меня неожиданным образом – как электризующий проводник тревоги – повернулась еще одна, устойчиво типичная у него, особенность. А именно то, что в статье десятилетней давности я называла собиранием «досье», накоплением дополнительных «штришков», рассредоточенных по всему фронту повествования, – Соловьева же определяет как закон «возвратов-колебаний», когда Маканин переписывает ту или иную ситуацию в пределах одной вещи по нескольку раз, слегка меняя подробности и ракурс, то расширяя, то сжимая пересказ.

Говор общо, «серийность» из изобразительного искусства, где она утвердилась достаточно давно, не могла не проникнуть в литературу – слишком проницаемы в XX веке границы между владениями разных муз; и Маканин здесь не единственный. Вопрос, разумеется, в наполнении «приема» (эксплуатировать его просто как новинку станется только с посредственности). Можно, вслед за Соловьевой, нащупать здесь некий синдром навязчивых состояний, попадание вновь и вновь в разбереженную болевую точку; действительно, в вышеупомянутой главке-новелле из «Квази» потерпевший свидетель чужого несчастья все возвращается мыслью и словом к своему жуткому приключению, и возвраты эти воспроизведены в духе маканинской «серийности». Но это только частный случай и частное объяснение.

В «Кавказском пленном» (1994) этот знакомый прием редуцирован почти до неузнаваемости, но тем ярче выступает его обновленный смысл. Рассказ, в силу его темы и «объективной» формы повествования, был прочитан как хладнокровная вариация на классический лад, чуть ли не как «римейк» (помнится, рецензия П. Басинского так и называлась «Игра в классики на чужой крови»). Между тем для начала бросается в глаза неклассическая графика текста: «Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо – она пугала», «… оба солдата… добираются до вырытой наполовину (и давно заброшенной) траншеи газопровода…», «… наскоро слепив над ним холмик земли (приметный насыпной холм), солдаты идут дальше», «И так радостно перекликаются в небе (над деревьями, над обоими солдатами) птицы». К чему бы это обилие скобок там, где они, следуя грамматической логике, и не нужны вовсе? (Все примеры на одной странице, далеко там не единственные, и все страницы – таковы.) Да ведь в этом пунктуационно закрепленном жесте маканинский закон «возвратов-колебаний», повторный взгляд в одну и ту же точку: сначала словно бы безмятежно-вскользь, а потом – встрепенувшись и насторожившись, с зорким, подозрительным прищуром. Тревога заставляет вглядываться, а когда вглядишься – становится еще тревожней. Это соответствует не только сюжету рассказа, это соответствует его философии.

Конечно, рассказ связан со всем «кавказским наследством» русской прозы, над которым Маканин думал еще в «Сюжете усреднения»: старослужащий в горах, рутинные стычки воюющих сторон, невзначай, но обильно проливаемая кровь, гордость горцев и соблазны Востока, – опираясь на литературу, Маканин обобщил ситуацию до того, как ее по-новому конкретизировала злосчастная чеченская кампания. Но прочитать «Кавказского пленного» все же следовало бы не в контексте Пушкина – Лермонтова, а в контексте Маканина 90-х.

Человек массы – и Красота. Сохранил ли он к ней былую чувствительность, тот эстетизм, который отличал в (затянувшиеся для России) Средние века обиход и простолюдина, и аристократа? Откликается ли на ее зов? Да, сохранил, да, откликается – как кто, конечно. Вовка-стрелок – тот равнодушен; чувство красоты замещено у него ощущением своей умелости, как говорят на Западе, «эффективности». Его снайперские развлечения с оружием хочется назвать изысканными, но тем грубее он в остальном. Не то Рубахин («рубаха», простец, натура более «почвенная»); он мучительно робеет и теряется перед непонятной, но очевидной для него силой. Он – реагирует, и реакция его, непроизвольно физиологическая, со стороны души – разрушительна: невыносимо нарастающая тревога. Возникает уверенность: прекрасный пленник должен быть убит – независимо от того, опасен он для двух русских солдат или нет, – потому что такую тревогу долго терпеть не с руки.

«… Как красота – ненужная в семье», «Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», – недаром поэтами сказано такое в веке двадцатом. Красота – не примирительный елей, изливаемый на волнения мира, а назойливое напоминание об излишнем и ненужном для беспрепятственного «шествия серединности»; раздражитель рядового человека, она выпускает на волю фурий. Этой тревогой, исходящей от красоты, резонирующей в рядовых мира сего и сторицей возвращаемой ими в повседневность, проникнуты в «Кавказском пленном» каждая обытовленная мелочь, каждый знак препинания. История, написанная на фоне светоносного горного ландшафта, вливается в русло «подземной» маканинской прозы с ее гнетущим инфракрасным излучением.

Один из ключиков к «Лазу», да и ко всей этой прозе – сцена подземельного опроса об отношении к будущему (разрядка принадлежит Маканину). «Опрос до чрезвычайности прост. Если ты веришь в будущее своих полутемных улиц, ты берешь в учетном оконце билет и уносишь с собой. Если не веришь – билет возвращаешь. (Это очень зримо. Возвращенный билет бросают прямо на пол.)» Простим Маканину заимствование у Ивана Карамазова и посмотрим, что же «зримо» получилось. «Люди в кафе нет-нет и поглядывают, как растет холм возвращенных билетов. Холм уже высок… Один из комиссии… страстно кричит уходящим: “Опомнитесь!.. Будущее – это будущее!”…Но они бросают и бросают свои листки, возвращают свои билеты. Холм уже в человеческий рост».

Неверие в будущее – вот диагноз болезни конца тысячелетия, диагноз, кажется, универсальный, хотя он будет не менее удручающ, если ограничиться лишь собственной страной. Нечего говорить, как тесно это связано с дефицитом мужества, уже обнаруженным нами. Человечеству, во всяком случае – российскому человечеству, как Геннадию Павловичу Голощекову из «Одного и одной», «тяжело уже жизнь жить», оно устало от крови и слез, не знает, чем искупить и оправдать их в этом треклятом будущем. Боюсь, уже можно сказать, что ни одно из «антиутопических» предсказаний не осуществилось с такой очевидностью, как это. Ужасы «Невозвращенца», оскудение «Новых робинзонов» – не сбылись или сбылись лишь отчасти, местами, с надеждой на исправление. Усталый отворот от будущего – это сбывается. Какие там инвестиции, если «тяжело жизнь жить», если сломлен дух.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.