Слабая идентичность. О франкоязычной литературе Бельгии

Слабая идентичность. О франкоязычной литературе Бельгии

НАЧНУ с очевидного факта: франкофонная бельгийская литература или франкофонная литература Бельгии — выбор названия, безусловно, по-разному расставляет акценты — является неотъемлемой частью французской литературы. Читатели давно привыкли к тому, что составители антологий и словарей включают в свои издания пишущих на французском языке авторов без учета географических различий. Ни один парижский издатель не поместит валлонского или брюссельского литератора в раздел «Иностранная литература» (так же как квебекского или сенегальского). Напомню, что на территории современной Бельгии говорили по-французски задолго до того, как в 1539 году Франциск I повелел тем областям государства, где использовались другие наречия, перейти на этот язык.

Литература, само собой разумеется, начинается с языка, на котором писатель говорил с детства: язык — то место, где вещи получают название, а мир обретает смысл. Литературную самобытность следует искать в языке, а не в народе, государстве или территории. Не стоит пытаться сформулировать

определение или осмыслить понятие литературной нации, правильней будет заявить, что вот уже сто пятьдесят лет к северу от границы с Францией существует писательский питомник. «Сегодня каждый второй французский писатель — бельгиец», — остроумно пошутил главный редактор «Магазин литтерер»[1] Жан-Жак Брошье. Если верить этой великодушной оценке, Бельгию вполне можно сравнить с Ирландией — страной писателей, гордо дрейфующей в нескольких кабельтовых от своей великой соседки.

Реальность, конечно, куда сложнее. Чтобы убедиться в этом, сделаем небольшой экскурс в историю. Бельгия получила независимость в 1830 году, пережив несколько волн оккупации: бургундские герцоги, испанские и австрийские Габсбурги, наполеоновская Франция, Нидерланды по очереди владели этой территорией. В декабре 1830 —январе 1831 года на Лондонской конференции [2]были подписаны протоколы о признании независимого бельгийского государства и о его постоянном нейтралитете.

История сменявших друг друга владычеств и влияний оказала воздействие на франкофонную бельгийскую литературу. Назову несколько ключевых моментов.

После завоевания независимости достижение национальной идентичности стало главной целью руководителей молодого государства. Король Леопольд II заявил в тронной речи о необходимости добиться величия в области культуры. Культурная самобытность должна помочь выковать национальное самосознание, без которого нет и не может быть единства. Художественные издания обсуждают судьбы национального искусства. В 1881 году журнал «Молодая Бельгия», где будут публиковаться и французские символисты, выходит под девизом «Будем собой», предполагающим создание национальной литературы, дистанцирующейся от литературы французской.

«Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера увидела свет в 1867 году. Эту книгу объявили основополагающим произведением бельгийской литературы, но судьба ее сложилась парадоксально. Эпическая карнавальная сага о народном восстании против нидерландского владычества и жестокости инквизиции, вожаком которого был герой немецкого фольклора Тиль Уленшпигель, не имела успеха на родине, зато ее перевели на все европейские языки (тринадцать переводов в Германии, сорок два — в бывших республиках СССР). Большинство бельгийских и французских критиков назвали роман «тарабарщиной» именно из-за сочности языка, которым он был написан, хотя Шарль де Костер всего лишь хотел выступить против тех, кто «так шлифует язык, что окончательно его портит».

К этому моменту литература является фламандской и пишется на французском — языке буржуазии, власти и грамотных граждан. Фламандцами были и писатели-символисты: в Генте сформировались Роденбах, Ван Лерберг[3] , Верхарн и Метерлинк, единственный бельгиец, получивший Нобелевскую премию по литературе (1911). Макс Эльскамп [4] родился и всю жизнь прожил в Антверпене. Бельгийцы внесли заметный вклад в символизм. У французских символистов не было ни четкой доктрины (Жан Мореас[5], создавший манифест, был, по сути, «человеком со стороны»), ни серьезного журнала, ни своего издательства. Бельгийский литературный мир раскрыл им объятия: Малларме и Верлен читали лекции в Брюсселе и публиковались у бельгийских издателей. Бельгийский символизм питался из иного источника. Бельгийские символисты находятся в поиске литературы инстинктивной и иррациональной, являющейся инструментом изучения невидимого, оккультного мира, загадки бытия и космоса. Эталоном здесь является театр Метерлинка, что точно почувствовал Клод Дебюсси, написавший оперу «Пелеас и Мелисанда» по пьесе Метерлинка. <...> Благодаря Метерлинку символисты совершают естественный поворот к фламандскому мистицизму и немецкой философии (Шопенгауэр, Новалис в переводах Метерлинка). Умаление реальности в пользу мира неизведанного приводит к перевороту в области литературных жанров. На первый план выходит поэзия, сместив с трона роман. Главенство поэзии было и остается отличительной чертой франкофонной бельгийской литературы. Можно сказать, что поэзия вездесуща, а границы между жанрами проницаемы. <...> Несмотря на тесные связи с Францией, где все они, за исключением Эльскампа, нашли приют, бельгийские символисты всегда утверждали свою особость. «Мы больше не хотим, чтобы французские писатели маршировали в наших литературных армиях», — писал Верхарн. До самого начала XX века бельгийская литература будет отмечена печатью северных литератур. В тематическом плане действие чаще всего разворачивается на туманных равнинах или па море, в качестве исторических и архитектурных ориентиров присутствуют дозорные башни, монастыри бегинок[6] и гавани, а мораль освещается через мистицизм и чувственность... Бельгийский символизм развивался в контексте экономического процветания и национальной самобытности. <...>

Первая мировая война похоронила национальную идею. Страна пережила двойной излом: рабочие выступали за всеобщее избирательное право и социальные реформы, а Фландрия осознала свою идентичность и потребовала, чтобы ее язык получил статус, равный статусу французского языка. С этого момента литература перестает адресоваться исключительно франкоязычному среднему классу. Национальная литература как институт, унаследованный от последних десятилетий XX века, отправляется в изгнание. Уроженец Гента писатель Франц Элленс возвращается из Ниццы, где жил в изгнании, и осознает, что франкофонов Фландрии, составляющих на Севере богатое меньшинство, ненавидит и простонародье, и духовенство. Он обращает свой взгляд в сторону Франции и вместе с двадцатью писателями, среди которых был и первый Гонкуровский лауреат не француз Шарль Плинье[7] , подписывает манифест «Группы Понедельника», где осуждается провинциализм и провозглашается, что «исторические случайности, соседство, духовные связи и в высшей степени притягательный характер французской культуры свели к минимуму чувственные различия между литературами двух стран».

На послевоенных руинах расцветают и различные течения авангарда, в том числе дадаизм и сюрреализм, литераторы выбирают простоту, едкий юмор, насмешку. Брюссельские сюрреалисты очень быстро дистанцируются от своих французских коллег. «Пусть те из нас, чье имя начинает приобретать хоть какую-то известность, забудут его», — пишет Поль Нуже Андре Бретону, объявляя, что не намерен делать литературную карьеру и жить писательским трудом. Нуже даже не будет печататься при жизни. В отличие от французских коллег, бельгийские сюрреалисты во главе со своим идейным вдохновителем художником Рене Магриттом отказались от автоматической манеры письма и лояльности искусства к политике, то есть к коммунистической партии. В их творчестве есть насмешка, в том числе над собой, отсутствующая (за редким исключением) у французских сюрреалистов. К авангардистам принадлежит и Анри Милло, не являющийся членом движения. Бельгия в его творчестве места не занимает. Родился он в Намюре, но занял по отношению к своей стране позицию неприятия и отрицания. В двадцать три года он покидает Бельгию и в качестве протеста отправляется странствовать, в конце концов обосновывается во Франции и в пятьдесят пять лет принимает французское гражданство, продолжая чувствовать себя чужаком на своей «приемной» родине. Совсем иной случай — Жорж Сименон. Он родился в 1903 году в Льеже и являет собой уникальный феномен: его перу принадлежат двести пятьдесят романов, общий тираж которых составляет пятьсот миллионов экземпляров. Пятьдесят пять его романов были экранизированы. О культовом персонаже комиссаре Мегре снято множество телесериалов. Сименон — самый знаменитый бельгийский писатель, самый переводимый в мире писатель-франкофон. Его гениальность заключается в том, что он реабилитировал детективный роман как самостоятельный литературный жанр. Между двумя войнами французская литература разрывается между сюрреалистами и НРФ («Нувель ревю франсез»[8] ) с Жидом, Валери и Клоделем, а Сименон выбирает третий путь — популярный, или психологический, роман, — где каждый раз прослеживает повороты судьбы человека, плывущего по жизни без руля и ветрил.

После Второй мировой войны наблюдается массовый исход бельгийских писателей в Париж: Доминик Ролен, Марсель Моро, Фелисьен Марсо, Юбер Жюэн, Франсуаза Малле-Жорис, Конрад Детрез, Франсуа Вейерганс, Рене Калиски... В 70-е годы «кровопускания» на время приостанавливаются, хотя бельгийские писатели в большинстве своем по-прежнему публикуются в Париже и получают от Франции символическую благодарность в форме различных премий. Бельгийские писатели всегда разрывались между стремлением к особости и привязанностью к Франции. Известность испокон веков приходит через Париж.

Символическое притяжение центра идет сегодня рука об руку с издательской реальностью: большинство бельгийских писателей печатаются в Париже, что чаще всего вызывает эффект ассимиляции.

Чувства, которые бельгийские писатели питают сегодня к стране, где равнодушие гасит мысль, полны отвращения, фатализма или отчаяния. Они очень далеки от националистических порывов конца прошлого века. Бельгия ныне — «страна масла и молока, где История заморожена, где говорят на нескольких языках, ни на одном из которых сказать нечего... Бельгия — дурной сон, продолжающий мучить вас даже после пробуждения» (Мертенс) или «дыра на странице мира» (Жаво). Поразительно, что такое неприятие Бельгии не породило заместительного национализма, скажем, регионального (Валлония), или какой-то особой культуры, не вызвало стремления самоидентифицироваться, например, по квебекской модели. Отсюда выражение «слабая идентичность», заимствованное у Нэнси Хьюстон, канадской англофонской писательницы, живущей в Париже и пишущей по-английски и по-французски.

Судьба бельгийской литературы заключена в языке, в нем сходятся вдохновение и отторжение, любовь и ненависть. Бельгия — буферная зона между Англией и Францией, созданная в 1830 году, пограничье между латинским и германским мирами — стала страной, где смешиваются языки и культуры. В этом качестве она давно является своего рода микрокосмом, в котором выковывается европейский опыт. Франция — мононациональное государство (Etat-nation), спаянное языком, культурой, республикой, Бельгия же — молодое государство, получившее независимость только в 1830 году, пережившее последовательно испанскую, австрийскую, французскую и голландскую оккупацию, буферное государство между Францией и Англией, многоязычная страна с тремя официальными языками.

Здесь люди рождаются с сознанием, что язык, которому нас учат, не единственный в мире. «Маленькая нация, — сказал Милан Кундера, — это нация, знающая, что она может в любой момент исчезнуть. Француз, русский или англичанин не имеют привычки задаваться вопросом выживания своей нации. Их гимны воспевают только величие и вечность». Кундера имел в виду Чехословакию, страну, которой больше нет, но его слова абсолютно справедливы и в отношении Бельгии. Такой исторический контекст отводит бельгийскому писателю, пишущему по-французски, особое положение во французской литературе. В противоположность своему французскому собрату, он не цепляется за идентичность — ни за национальную, ни за региональную, ни за общинную. «Если есть что-то, в чем Бельгия уверена, так это в собственной незначительности. Это дает ей несравненную свободу, здоровую непочтительность, спокойную дерзость, граничащую с легкомыслием. Муравей совершенно не стесняется ползать по ноге слона; существуют маленькие птички, находящие прокорм в открытой пасти крокодила...» (Симон Лейс[9] ), этим объясняется неизменная самоирония бельгийской литературы. В ней, как и в языке, порой присутствует та радикальность, которая свойственна ирландским (Свифт, Джойс, Беккет) или австрийским (Томас Бернхардт, Питер Ханеке) авторам: две маленькие страны, Ирландия и Австрия, тоже привязанные языком к неудобному соседу.

Франкофонная литература Бельгии открыта сегодня всем ветрам. Как оценить величие и жизненную силу литературы? Конечно, через историю, но и через способность к обновлению. Бельгийская и международная критика поражается беспрестанному появлению новых талантов, уже первым своим произведением вызывающих интерес и даже восторг. В 1979 году роман Эжен Савицкой «Мать», вышедший в издательстве «Минюи», стал первым в этом ряду. За ним последовали разножанровые, отличающиеся друг от друга по манере письма книги таких молодых авторов, как Жан-Филипп Туссен, Франсис Данмарк, Амели Нотомб, Каролин Ламарш, Франсуа Эмманюэль, Филипп Бласбанд, Венсан Анжель и многих других. На пятки им наступают тридцатилетние: Томас Гунциг, Мари Делос, Грегуар Поле, Диана Мер, Шарли Деларет, Бернар Кирини... чьи имена уже взошли на небосклоне французской литературы. Что значит Бельгия для этого молодого поколения писателей? Есть ли в них некое «бельгийское родство»? Возможно ли, что Бельгия станет для них далекой страной, к которой они сохранят привязанность как изгнанники, испытывающие ностальгию по родине? Действие романов Грегуара Поле разворачивается в Мадриде, Барселоне или Париже, единственного романа Мари Делос — в Севилье, а вот Жан-Франсуа Дован описывает воображаемые города, в том числе Портосеру, являющую собой невероятный сплав впечатлений, архитектурных стилей и людей, к которым читатель может присовокупить собственные фантазии и воспоминания. В последней книге «Те, кто ходит по городам» Дован делает Портосеру местом действия одной из историй,каждая из которых происходит в реальном европейском городе. Брюссель писатель называет «непонятным» — занимательное напоминание о той переменчивой идентичности, которая всегда была так плодотворна для нашей литературы. Ясно видно, что объединяет этих молодых писателей: не только европейское, но и урбанистическое измерение их работы. Европейский пейзаж можно среди прочих объяснить выросшей мобильностью студентов, связанных с программой «Эразм», это может стать решением давней проблемы бельгийской идентичности. Построение европейского сообщества неизменно встречает серьезное сопротивление со стороны государств, лелеющих национальное сознание, но в Бельгии эта идея всегда воспринималась положительно, не встречая на своем пути никаких препон, связанных с самоидентификацией. Присоединение к европейскому строительству могло бы стать решением проблемы «сверху»: раз уж невозможно (или почти невозможно) заявить себя бельгийским автором, следует стать автором европейским.