Вязь и грань

Вязь и грань

Прибегая к окольным символам, настраивающим в лад поэту, рядом с названием первой значительной книжки Владимира Леоновича «Нижняя Дебря» (1988) можно вывести и такое: «Древесный измарагд». «Измарагд» (изумруд, драгоценный камень) – так назывались на Руси изборники душеполезного чтения. Это образ мировой книги, неколебимо драгоценного «словесного» предмета (впоследствии вытесненный западноренессансным: «мир – театр»): «Держит путь бродяга-книжник / Тыщу лет назад. / На боку лежит булыжник, / Изнутри – агат. / Камень грубо запеленут / Непроглядной пеленой. / Сделай срез – глаза потонут – / Верный срез волосяной… / Рукопись в холсты укутал / Вологодский Дамаскин…» Древний пласт речи и смысла ищет верной руки, рассекающей смертные пелены и, выйдя наружу, «летит, как змий-семикрылат» (разве тоже не заставка в старинном роде?). К таланту Леоновича примешано что-то затейливое, «ремизовское», словолюбивое. История волнует его больше, чем своей поступью, – речью, «славянщизной».

И роднее всех святынь

Невзначай в избе крестьянской —

Наша гордая латынь —

Кровь моя и смысл славянский.

……………………………………

Остался голос – эти земли

По голосу – восстанови!

Поэт, родимой речи внемли,

Родное слово оживи.

Быль внесловесная, засловесная остается жутким анекдотом. Некогда в Угличе: «Царевичево тельце / смердит – не довезти, / и надобно младенца / другова извести… Поехал саркофажек, / а мальчик там – чужой. / И чей там замордован / и похоронен крик?» Этот «мотивчик окаянный» в «нерасколдованном черновике» Мусоргского – для Леоновича безвестно пропавшая, не искупленная «умным звуком» кровь истории.

Книга-изумруд, книга-агат – она же древесная книга, книга-древо. «Дебря Нижняя моя, все наследье родовое» – ведь не одно только старое название костромской улицы имел поэт в виду, выбирая имя для охватившего многие годы сборника. В его лексиконе «древесина» (этим словом он не раз пробует дерево как бы на «срез волосяной», подобно той запеленатой рукописной древности) – конечно же, не переработанный стройматериал (как и в словаре Даля, это живые «деревянистые части растения»), а материя Руси, русского Севера. И материя эта, «севером измученный коленчатый сучок», порой упрямее, заковыристей всякого камня:

Вот тропиночка, и вот она,

по колену – поверни,

по чернолеси наметана —

ходил третьёва дни.

Неподатливость, испытующая человеческий дух…

Разумеется, Леонович – поэт современный. «Бродяга-книжник» (не инок, не мирянин: «… гонит поп, и мир не примет душу странную твою»), фигура «пред-поэта», с безотказным чутьем отысканная Леоновичем где-то в культурном кругозоре славянского барокко, являет лишь исторический прототип нашего поэта, им для себя облюбованный. Образ перехожего человека, легкого на подъем, со стороны зоркого к месту и люду, но не оседающего в быт; образ любомудрствующего созерцателя и «жизнесписателя» как нельзя больше ему к лицу, но современность преломляет эти свойства в качества проницательного портретиста и ходатая за многие судьбы. Внимание поэта многократно отдается человеческому лику и жесту и через них – душевному устою. Сперва он пробует набрасывать эти лица скользящим журналистским пером, имитируя открытую Евтушенко новеллистичность («Анюта», «Прораб»). Но такие рассказы удаются Леоновичу худо. Сродни ему другой способ: «Людей я знаю по себе: услышу – и переиначу». «Знаю по себе» – вовсе не то же, что: меряю на свой аршин. «Пластику Лаокоона надо понимать – костями». То есть своим костяком, своим позвоночным столбом чувствовать, как трещат они у обвитого змеями страдальца, как рвется его сердце за удушаемых близких. Тогда, перевоплотившись, – передашь. А «переиначу», по Леоновичу, – «возвышу», окружу золотым иконным небом, и эта «иконописность» преследует у него цели не идеализации, а выявления духовного рельефа. Сличу три стихотворения, где рука Леоновича-«изографа» резко узнаваема. Первое из них – «Страх» – своего рода автопортрет. Герой, внявший велению чести («Но призрак чести вырос, / как статуя, во мгле, / вернулся я и выгрыз / позорный след в земле»), с грустью отстраняет от себя торжество победы: «А мне теперь, ей-богу, / не много чести в том / и радости не много / в бесстрашии моем». Второе, «Страсти Егория», воспроизводит икону «с житием» Георгия Победоносца, а вернее – «сквозь» нее, самого богомаза, его неповрежденно детскую концепцию жизни: «… жарят Егорья… Варят его – он глядит, как дитя / из колыбели. / Видя мучители доблесть его, / чудной женою прельщают его, / вынув из вара. / Тут, пролетев, ему зренье затмил / ангел и мученик наш посрамил / лесть Велиара». Но в финале поэт, державшийся на улыбчивой дистанции от иконописца и его точки зрения, совпадает с ним в сути моральных оценок: «Стерпит, покоен во славе венца, / страсти Егорий свои до конца / повествованья. / Глядючи в небо, дракона сразит. / Но никакого не изобразит Лик ликованья». Третье стихотворение – будто бы жанровая картинка: «Надевает он шляпу чудную, / веник плоский под мышку берет, / шагом мелким и косным в парную, / опираясь о стенку, идет». Все видали таких стариков, часто – армейских ветеранов. «Страстотерпец, безвестный подвижник / На высоком полке распростерт… Терпит муки, никимже не мучим, / и на досках во славе умрет. / Так как это пожалуй что близко, / оставляет – в случа?е чего – / он у банщика ключ и записку, / где фамилия, адрес его». Поначалу юмор, а в сущности драма – не старческого тела, обреченного смерти, а беспокойного духа, любой ценой ищущего экстаза. Поэт и его помещает в сияющее иконное поле, плавно вводя славянизм «никимже». В первом случае – романтическая рельефность обобщения (отзвук афористичных мартыновских аллегорий: «И вскользь мне бросила змея…»). Во втором – столь же четкий извод целой духовной эпохи. Но и в третьем – как у гротескно-трагических шукшинских персонажей – лик, крупно запечатленный сквозь сиюминутную суетливую мимику. И общий итог всех трех, извлеченный из традиционных пластов нравственности: суть не в победе, не в ее плодах, а в одолении себя, во внутреннем стяжании, подвиге.

Поэту нужны примеры, ученичество, побратимство, культ возвышенной личности, мартиролог. Неподражательный (хотя стилистически отзывчивый и сознательно владеющий стилистическими образцами), он хотел бы подражать нравственному деянию. (Недаром первая же страница отмечена «учительским» именем Александра Яшина.) В ставших непременными для нашей новейшей поэзии стихах о героях и мучениках русской культуры он силится не сам сказаться в чужой трагедии, а дает ей «до костей» проникнуть в себя. «Какой высокий дух сегодня изнемог!» – можно воскликнуть над его Боратынским, над его Батюшковым.

У Леоновича многое, притом из лучшего, так или иначе потянулось от двух «портретов», сгруппировалось вокруг двух лиц, с одним из которых поэт имел жизненную, а с другим – чисто духовную встречу. Поэма-воспоминание о Твардовском не уместилась в книжке, но отпечаталась в ней своими ответвлениями – о шлюзе, исподволь совершающем «свободы черную работу», поднимающем воду до черты, когда «уже преграда не нужна, уже расходятся ворота»; о поваленной ветрами лиственнице с «шелковистой душой» и железной древесиной. И особенно – рассказом о затопленном наполовину Калягине, жестко точным и не без отчаянного даже юмора.

Под Волгой – щебень и пустырь.

Снесли, как дети, не оплакав,

полгорода и монастырь,

что устоял против поляков.

Концовка «Калягина»: «Однако я себя ловлю / на сетовании бесплодном – / не то в характере народном: / за легкость я его люблю!» – заставляет вспомнить «За далью – даль», противоречивый внутренний баланс ее автора. И ведет Леоновича не инерция лирических ямбов Твардовского, не заразительность его «мимики», а завещанная им готовность болеть за родное, о чем – еще одно «калязинское» стихотворение, написанное иначе:

Лягушки звенят в потопленном бору,

такие лиловые и голубые!

Когда, я не знаю – весной, поутру, —

а только не вынесу этой судьбы я.

И пальцем не тронут, никто не убьет,

а только не вынесу жизни родимой…

Это глубоко личное – тоже лист в венок Твардовскому.

Невольно робею перед разговором о встрече Леоновича с Галактионом Табидзе, ставшим для него лирическим светочем и источником «тайного жара». Ведь год от года шумит спор: переводы это или нет и можно ли «так» обходиться с иноязычным поэтом? Если без обиняков, это, очевидно, не переводы, – что, в частности, ясно из сделанного самим Леоновичем сопоставления подстрочника со стихотворной вариацией на его тему («Дружба народов», 1977, № 5). Но, заботясь о норме, будьте же внимательны к особенному, исключительному. И не торопитесь объявлять созданную Леоновичем «галактиониаду» только фактом его собственной лирики. Сложилось так, что оригиналом для него стал не корпус стихов Г. Табидзе, а личность поэта: стать, походка, жест, вкус, «мелодические иероглифы» стихового напева и, наконец, участь. Так переводить – нельзя (не всякому достанет сил, но, главное, объектом перевода должно быть в каждом случае произведение, эмансипировавшееся от биографических условий и законченно-самодостаточное). Но воскрешать так – достойное, славное дело. Леоновичу удалась золотая легенда Галактиона – писанная во имя его, а не свое. Для него Г. Табидзе – определенным образом «последний поэт» (в одноименном стихотворении Боратынского Поэт выбирает такой же конец), рыцарь вымирающей поэтической чести, протагонист трагедийного поэтического действия. «Последний» в том смысле, что не дал унести себя потоку обстоятельств, отпрянув в дальний героический век и замкнув его собой:

Сгорев гордыней и досадой,

ты взмыл – покинул Муштаид.

Ты говорил, что век десятый

в горах, как облако, стоит.

И дальше не единым мигом

громада эта не пошла.

Турецким и татарским игом

поэзия пренебрегла.

Идет речь «о жертве, о жесте высоком»: «Этот подлинник неуследим. Подвиг подвигом переводим».

В книжке Леоновича «галактионовский» цикл представлен, собственно, не как переводной – как «девять заповедей» грузинского лирика (можно бы сказать: «девять изображений»). И тот, кто, не ожидая текстуального, чает какого-то иного сходства с оригиналом, не может не подивиться преображению голосовых данных посредника-Леоновича, его медиумичности. Куда делась разностопная вязь северных стихов («Где-то тут наверняка / положили встретиться, / у Кичмень-городка / деревенька така: Светица»), вполшепота накрапывающий говорок («Висит мусеничок / из капельных пылинок, / осенний паучок / настроил паутинок»). Едва перейден порог к Галактиону – долгое дыхание, кантилена: «Дай блаженному грузину / опрокинуть возле трона / всю цветочную корзину / золотого Трианона». Какая теперь стремительность! – «… как луч отлетевший, мгновенная эта, певучая эта стрела». Сколь точное чувство поэтической эпохи, ее дня и часа в стихах, исполненных послеверленовскими, послеблоковскими, послерильковскими средствами: «Припадает к чаше яда / демон горечи вечерней. / И во мрак летит аркада – / своды золота и черни» (а ведь переводчики Табидзе часто остаются в стилистических границах девятнадцатого века). И что за величавость, что за дивные котурны в последнем звене цикла (источник которого восходит к поздним годам Табидзе) – о Пушкине и жующей черни. Леонович тут с головой канул в «недопустимый» сеанс поэтического спиритизма. В пустом кафе (сценическая площадка стихотворения) он представил фигуру самого Галактиона, понудив его предельно повысить голос в предчувствии собственного исхода – самоубийства как акта непокорности идеологическим насильникам – сопоставленного с кончиной русского поэта:

Для избранников этого ранга

честь жены, честь эпохи – одно, —

сближение, конечно, привнесенное Леоновичем. От оригинального текста осталась одна рама, но в нее вставлен безошибочно узнаваемый лик самого Табидзе.

Отсюда не следует, будто в антологиях нужно предпочитать «не-переводы» строгим переводам. Но признаем: внеся в русское поэтическое сознание образ и духовную ауру Галактиона Табидзе, Леонович поставил переводчиков грузинского поэта перед отметкой горней высоты, до которой они впредь обязаны дотягиваться.

Два слога – «северный», сурово-ямбический или прихотливо-петлистый, и «южный», «несловесный, полногласный чистый трепет сокровенный», – эти два голоса в стихах Леоновича не слетают с поверхности контрастными арабесками, а исходят из существа мысли. За ними – два образа свободы, безусловной для поэта ценности. Один я назвала бы органическим, другой – романтическим. Один дружен со словом «терпенье», другой со словом «честь». Один связывается с произрастанием, укоренением («Терпения кривое древо, расти-расти, боли-боли… И кто усвоит подвиг твой…»; «Бук растет, раздвигая граниты… Корень скручен и камень завинчен»), с трудом рожденья («Не видел я, как женщина рожает, / но как мужчина правду говорит, / я видел… Лопнули железные тяжи…»). Другой – с прорывом, полетом, горным отвесом («И кто-то перевал осилит, / отпыхиваясь тяжело. / А ласточка летит навылет / и невредимо – сквозь стекло. И только звездчатая брешка…»). Знаки «вязь» и «грань» – это просто моя попытка передать культурно-традиционный колорит двух форм свободного самостояния личности, ибо одна отсылает у Леоновича к Руси, а другая, по давней романтической привычке русских поэтов, – к Грузии, а через юность Галактиона (Париж… Верлен… Лоэнгрин…) – и к Европе. Евгений Боратынский, в первой молодости глядевший «лордом британским», Байроном, – созревши духом, «этой воли сам не пожелал», «навсегда отрекся слов» и посеял взамен бор, угадав «в тенистых сучьях отреченные слова»:

Здесь Родос – прыгни! Здесь, моя душа.

Пускай в Европе вольность шевелится —

Свобода исподволь и хороша.

А Галактион, чью «душу воспитала грань»:

Чей стыд ты искупил, старик, —

и – в небо?

Семь лет перевожу твой крик:

– Тависуплеба! —

(«Тависуплеба» – по-грузински «свобода»).

Отвлеченная типология требует, чтобы эти два образца духовной свободы противостояли друг другу. (Напомню что в начале века была в ходу, с легкой руки Сергея Булгакова, антитеза «героизма и подвижничества»). Между тем в стихах Леоновича «высокий жест» и «свободы черная работа» без прекословий восполняют один другую. Им нечего делить, они строят единое культурное пространство. И намеченный таким образом облик души, объединяя корневую органику жертвенности с напряженным чувством личного достоинства, отвечает актуальной заявке на человеческую полноценность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.