Заговор шахмат, или масонская тема в «Защите Лужина»[616]
Заговор шахмат, или масонская тема в «Защите Лужина»[616]
Догадка о мировом масонском заговоре – может быть, самая общая объясняющая идея агрессивного сознания. Символисты, стремящиеся уловить и запечатлеть грозные предзнаменования времени, различали ее отчетливо, воспроизводя в болтовне обывателей-пророков, коей полнятся их тексты. Массовая конспирология не могла не откликнуться в мире Сологуба, построенном на шопенгауэровском фундаменте заговора мировой воли. Подлинный ужас слышал в масонском голосе Белый, демонически оживляя его во плоти каждого романа. Для Набокова этот голос принадлежал стихии банальности, затверженных перепевов, к которым писатель чутко прислушивался, строя на них свою игру. В эмиграции этот голос вновь звучал в полную силу. Н. Бердяев писал о масонофобии правых кругов, которые захвачены мрачной легендой, «порождающей дурную бесконечность подозрений и обвинений…»[617].
Мания масонских подозрений вплетается в узор набоковских текстов.
Тема звучит несерьезно и вскользь: как неподтвержденный слух или случайный эпитет. Набоков, однако, дает ему жизнь в своих тайных знаках, как будто с готовностью поддакивая расхожему толкованию. Последнее при этом остается лишь заимствованной у времени блеклой вывеской, пустой ненадежной формой, предназначенной какому-то иному содержанию. Рассмотрим в этом ключе «Защиту Лужина».
Герой здесь окружен масками молвы, миражами банальных и нелепых слухов. Потакая, потворствуя этой молве, автор включает в роман тайные подтверждения догадкам и намекам. Поддержанная и скрыто узаконенная в тексте абсурдная логика расхожих мнений не утрачивает своей комической невероятности. Но случайное замечание обретает неожиданную значимость, обнаруживая важный смысл.
Мать лужинской невесты никак не может принять странных манер и профессии своего будущего зятя, называя его «хамом», «большевиком» и подозревая, что «шахматная игра прикрытие, обман» и что Лужин (на самом деле Абрамсон или Рубинштейн) занимается «чемто совсем другим, – и она замирала, представляя себе ту темную, преступную, – быть может, масонскую, – деятельность, которую хитрый негодяй скрывает за пристрастием к невинной игре. Мало-помалу, однако, это подозрение отпало»[618]. Впоследствии один из друзей героини, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики, рассказывает Лужину, уже бросившему шахматы и почти ставшему членом семьи, «о таинственных махинациях масонов» и «обещает дать прочесть замечательную брошюру».
Так, в первой части книги, в шахматный период Лужина, на него ложится тень причастности масонской деятельности, а во второй – герою, как будто сделавшемуся простым смертным, хотят раскрыть опасные происки заговорщиков, подсказывают, что кругом – масоны.
Вместе с тем несколько раз на протяжении повествования мы сталкиваемся с более или менее явными масонскими знаками и намеками. В детской тетради маленький Лужин записывает под диктовку: «Это ложь, что в театре нет лож»[619] – грамматический каламбур, тайно свидетельствующий о вездесущности ордена. Появившийся в жизни Лужина Валентинов, как пишет Набоков, «нечто среднее между воспитателем и антрепренером» (иными словами, масонский «вожатый»), носит характерный атрибут – перстень с адамовой головой. Впоследствии адамова голова – масонский знак бренности бытия, презрения к смерти и одновременно напоминание о неизбежном распаде земной оболочки – отзовется в черепе, который от скуки рисует Лужин[620].
Начинающий художник запечатлевает не только череп, но также кубы, пирамиды, конусы. Первые напоминают о масонском «кубическом камне» – символе мастерской степени. Неотесанный, бесформенный Лужин, каким автор представляет его в детстве («неотесанный камень», по масонской терминологии[621]), превращается в мастера, в «кубический камень», служащий материалом для постройки храма Соломона.
Пирамиды и конусы отсылают к основной масонской эмблеме – треугольнику – знаку соразмерности и совершенства духа. Увлечение геометрией начинается еще в лужинском детстве, когда тайна параллельности вызывает в нем «блаженство и ужас».
Однако подлинное наслаждение приносят герою только шахматы, в которых до конца раскрывается его особый композиционный дар. Сама суть шахматного искусства как построения чистой гармонии позволяет спроецировать на него тему масонского строительства (тему храма) и образ Великого архитектора природы, или Великого геометра. С другой стороны, придумывание комбинаций, лавирование, по выражению Набокова, «в лабиринте дедуктивных возможностей» пародийно соотносится с профанным истолкованием масонской деятельности как плетения паутины интриг, вышивания узоров заговора.
Подобно масонству, мир шахмат в романе предстает закрытым, овеянным тайной орденом, сама игра рисуется как мистерия, и Лужин-старший говорит о своем сыне, что тот «священнодействует».
Со всей очевидностью метафора поддерживается шахматными степенями: мастер, гроссмейстер.
Сам образ шахматной доски, имеющий такое важное значение в романе, указывает на мозаиковый пол, расположенный на масонских изображениях в преддверии к храму Соломона и символизирующий как божественные дары (т. е. лужинский талант), так и изменчивый ход жизни (т. е. угрозу, которая в этом таланте таится). Постоянно пряча от непосвященных шахматную доску, герой выполняет одну из масонских заповедей – сокрытие тайны символов. В период мнимого освобождения от шахмат доска вытесняется в его сознании прозаическими бытовыми предметами – тарелкой супа, над которой склоняется его противник, и также телефонной книгой с черепом, изображенной Лужиным. Эта телефонная книга прячет от самого героя все ту же шахматную доску, ибо Набоков, скорее всего, имеет в виду vanitas XVII века с характерным для таких аллегорий набором предметов: череп, книга, музыкальные инструменты и также шахматная доска.
Вместе с тем цепь мотивных превращений, в которую вписана шахматная доска в романе: доска/ящик/гроб, позволяет, возможно, обнаружить фрагмент основной масонской легенды, воспроизводимой в ритуале посвящения в степень мастера. В роще за садом Лужин зарывает ящик с отцовскими шахматами. После поединка с Турати ему кажется, что фигуры убирают в «маленький гроб». Этот шахматный ящик-гроб в дальнейшем отзывается в случайной фразе, которую придумает Лужин, упражняясь с печатной машинкой. «Тело найдено», – напишет он и поставит подпись: «Аббат Бузони»[622]. Подпись (псевдоним графа Монте-Кристо) подсказывает, что источник лужинского вдохновения – история из романа Дюма о младенце, который был найден в ящике, зарытом в саду. Ребенок все же остается жив, а за аллюзией на графа Монте-Кристо можно прочесть сказание о Гираме (или Адонираме) – строителе храма Соломона, предательски убитом и тайно погребенном, а затем найденном братьями по цеху.
Звучание масонской темы усиливается за счет линии Лужин – Валентинов. Прежде всего, она подсвечена масонским сюжетом «Войны и мира», подкрепленным иными аллюзиями и прямыми указаниями на толстовский роман[623]. Валентинову отдана роль Баздеева, носящего перстень с адамовой головой, по которому и опознается впервые, во время появления в Торжке, его масонство. Лужин, соответственно, исполняет роль Пьера Безухова. Подобно тому, как Пьер благодаря Баздееву обретает в масонстве смысл жизни, Лужин с помощью Валентинова открывает для себя шахматную карьеру, которая становится единственной целью его существования. Воспитательная стратегия Валентинова, ограждающего своего подопечного от женщин, так как удовлетворение полового инстинкта помешает развитию шахматного дара, пародирует аскетический пафос толстовского масона, призывающего Пьера отрешиться от низменных страстей, главной среди которых является похоть. Как и Пьер, Лужин влюбляется в своего воспитателя, и гомосексуальный мотив «Войны и мира», звучащий во сне Пьера («Я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же»[624]), отзывается в набоковском сравнении покинутого Валентиновым Лужина с опостылевшей любовницей.
Однако, сколь бы ни был предан Пьер Баздееву, эта преданность не разрушает его личности, как не разрушает ее и само увлечение масонством. Что касается Лужина, то его любовь к Валентинову и стоящими за ним шахматами оказывается гибельной роковой страстью, «amor fati». Эта любовь приводит Лужина к смерти[625].
В отличие от толстовского героя Баздеева, воплощающего религиозно-нравственные установки ордена, Валентинов подразумевает фигуру авантюриста, фокусника, мага типа Калиостро. Отметим здесь любопытную деталь. Рисуя блестящую и поистине демоническую одаренность своего героя, Набоков говорит, что тот «изобрел походя удивительную металлическую мостовую, которая была испробована в Петербурге, на Невском, близ Казанского собора»[626]. Мостовая действительно существовала. Изобретение, как явствует из журнала «Городское дело» за 1915 год, не принималось современниками всерьез и сравнивалось с «исканием философского камня»[627]. Это мнение, высказанное неким инженером Галяшкиным и приведенное в «Городском деле», удивительным образом отозвалось в фигуре Валентинова с его сомнительными, темными «алхимическими» интересами.
По отношению к Лужину Валентинов выполняет функцию искусителя, псевдовожатого, традиционно присутствующего в масонском романе. Аллюзии на сюжет Фауста и гоголевские тексты[628] обнаруживают в нем дьявольские черты. Подобно Мефистофелю, он выступает в роли помощника Лужина, предлагая его отцу сделку: все расходы по содержанию сына он берет на себя, добавляя: «Свои сочтемся». Об этом уговоре «злой дух» напоминает в конце романа, возникая вновь в жизни героя, как ему кажется, только затем, чтобы ее забрать. Встреча происходит как раз после того, как Лужин, подобно Фаусту, хочет «остановить время», задержать «часы жизни».
Пытаясь найти место неизвестному господину в лужинском прошлом, Лужина воображает путешествие со «скользким, отвратительно ерзавшим» Валентиновым и не знает, где бы «опустить его наземь». Придуманная ею картина полета с дьяволом ретроспективно отбрасывает тень на перемещения самого Лужина с наставником, который возит его по шахматным турнирам и со временем уступает место «невидимому», «таинственному» антрепренеру, сопровождающему его повсюду. Появление в романе этого призрачного антрепренера после того, как начинает иссякать блеск лужинского таланта и Валентинов покидает стареющего вундеркинда, и становится той вехой, с которой вырастают за спиной Лужина некие силы, управляющие его жизнью.
Но враждебные, таинственные силы (махинации масонов, как говорит друг дома Смирновский) той же природы, что и дар Лужина. Покидая его, этот дар как бы прорастает вовне и превращает творца узора в его часть, игрока – в шахматную фигуру, слепую марионетку шахматного рока или в рядового брата – исполнителя воли масонских «неизвестных начальников», которые, по словам автора популярной статьи 1915 года, «по своим знаниям стоят выше и избранных мастеров и гроссмейстеров»[629].
Как заметил А. М. Пятигорский, антимасонская критика претворила символическую сокрытость масонского знания в идею иерархической конспирологии: «Масонство – это восходящая иерархия, уровни которой не знают, кто находится над ними на вершине иерархии, и имеют зловещую власть над теми, кто внизу»[630]. Или, по легенде правой эмиграции, бдительный голос которой звучит в романе: «Масонство – мировая сатанинская организация, которая все себе подчиняет и обращает в орудие темных целей, скрытых от большей части самих масонов»[631]. «Неизвестные начальники» – инстанция авторской власти. Набоков использует антимасонские конспирологические штампы[632] в архитектонике своего текста, в таинстве его конструкции. Искусство – непроницаемая тайна, которой владеет только Великий архитектор-творец и которой, по лирическому признанию Набокова, он «не вправе» поделиться[633]. Герой-подмастерье не проник в эту последнюю тайну и вынужден пребывать в кругах ограниченной осведомленности: катиться по рельсам невнятной ему жизни – прочитанных в детстве, но забытых литературных сюжетов, не полных и не точных воспоминаний, запирающих его в пугающем узоре чьей-то мысли. («Превосходит мою концепцию», – признается Лужин.) Неосознанное, или вытесненное, как вытеснена в его снах шахматная доска, является в пугающих и приводящих к гибели повторениях, подчиненных, по мысли А. Долинина, неведомому герою закону[634].
Полускрытый масонский сюжет «Защиты Лужина» вписывается в бартовские «мифологии». Пусть Барт обращался к буржуазно-пропагандистским мифам, а Набоков – к параноидально-разоблачительным – механизм их, сформулированный французским писателем в 1950-х годах, один и тот же. За множественностью «означающих»: уединенной интеллектуальной работой, скажем, шахматами, за принадлежностью необычной профессии, за таинственным родом способностей или странными братскими узами кроется единое «означаемое», по Барту, интенциональный «концепт» заговора. Барт говорит, что миф есть «похищенный язык»[635]: концепт теснит означающее, внешний, очевидный, буквальный «смысл». Последний столь беден и формален, что как будто сам взывает к более глубокому толкованию, к попытке заглянуть за его поверхность. В то же время он маскирует насильственность этого толкования, «концепта», который притворяется естественным и невинным. Барт подчеркивает, что миф невозможно разрушить изнутри – оспорить его, продемонстрировать его неправду. Можно лишь надстроить над ним еще одну семиологическую систему, использовать как материал для создания нового мифа. Так, по Барту, поступает Флобер. Так же поступил и любитель Флобера Набоков. Масонский концепт, забрасываемый в шахматное означающее сообразительными родственниками невесты и будто поддержанный в самом тексте, делается тем же похищенным прикрытием, взятым внаем обиталищем, в котором незаметно обосновался новый жилец.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.