Чайковский и русская симфония

Чайковский и русская симфония

Тема Чайковского – одна из самых трудных и интересных в истории музыки. Настоящего анализа («феноменологии») творчества Чайковского во всем его колоссальном объеме до сих пор не было сделано, и место его в истории русской и мировой музыки еще не определено. В Чайковском, как и в Шумане – две стороны: субъективная наклонность к лирическим излияниям и блестящая грандиозная мощь, очень мужественная и очень полнокровная. Этот дуализм в творчестве Чайковского все время необходимо иметь в виду при исторической оценке. Женственно-прекрасных тем у Чайковского очень много, но сама муза Чайковского в ее целом отнюдь не женственна. Богатырство у Чайковского в большом изобилии, так же как и много у него мажора. Подобно Бетховену (он и есть русский Бетховен), Чайковский любит радостные песни, отлично поет их и достигает в них колоссальной силы. Лишь рукою таинственного рока автор «Пиковой дамы» сломан и прибит, вынужден петь печальные песни, всегда, однако, сохраняя способность к мужественной светлой богатырской напевности, к грандиозным темам и гармониям чисто русского типа, к пышному блеску оркестровых красок.

Музыкальные заслуги Чайковского очень велики, и творческое наследие его в качественном и количественном отношении так импозантно, что могло бы сделать честь целому поколению композиторов. Среди его учеников числятся такие величины, как Рахманинов, Танеев, Кастальский и другие. Педагогом и музыкальным критиком он был незаурядным, оставив большой том музыкально-критических статей и два учебника гармонии, отлично справился с трудной и ответственной работой по редактированию сочинений Бортнянского…

Такое почтенное трудовое наследие объясняется тем, что у этого мастера громадный природный дар сочетался с такой же громадной, тщательно выработанной техникой и железной силой воли: настойчиво-усидчивая работа Чайковского могла бы сделать честь любому трудолюбивому немцу. Трудоспособность Чайковского вообще имеет мало примеров в истории человеческого творчества, а техника его, так же как и техника Римского-Корсакова и Стравинского, – целый особый мир.

Дирижеры и вообще музыкальные исполнители, играющие Чайковского, делают постоянно одну и ту же ошибку: они большею частью оставляют в тени мощь и мужество Чайковского, всячески подчеркивая его пресловутый «лиризм», размазывая до невозможности чувствительность и меланхолию. Получается картина не только односторонняя и ложная, но даже и карикатурная. Если дирижеры с виртуозами возьмутся за те многочисленные композиции автора «Спящей красавицы», в которых звучит жажда жизни, упоение и мужество, а в популярных произведениях этого композитора станут подчеркивать объективно красочную и витальную сторону, то тогда открыт будет новый, доселе неведомый медно-мраморный Чайковский, погребенный под дешевым гипсом и мусором ложных толкований и безвкусной мещанской слезливости. Но и во всем, что составляет теневую сторону Чайковского – его мрак, меланхолию, заунывность и депрессию, – следует подчеркивать утонченность и техническое совершенство.

Очень трудно установить музыкальную генеалогию Чайковского. Влияний и генетических нитей так много, а индивидуальность автора «Ромео и Джульетты» так универсально широка и сильна, что историку приходится пересматривать все сызнова. Европейская генеалогия Чайковского прежде всего бросается в глаза со стороны Шумана. Впрочем, «шуманизм» вообще характерен для русских композиторов, и, кажется, один только Глинка избежал чар прямого влияния этого мастера. Бетховена Чайковский как-то недолюбливал и чуждался, совсем не любил Шопена. Отчуждение от Бетховена объясняется как раз тем, что внутренне они очень близки друг другу, и их жизненные и музыкальные темы аналогичны. Чайковский, как это случалось со многими русскими людьми, безотчетно и эмоционально влекся к французам и итальянцам, вокальный стиль его опер скорее итальяно-французский, но это объясняется свойствами русской культуры и вокальной русской стихией. Здесь не мешает заметить, что исполняют в России Верди, Визе, Россини, Гуно – превосходно, выше всякой похвалы. Образовалась даже настоящая и очень прочная традиция русско-французско-итальянского стиля. Чайковский симпатизировал даже французской шансонетке, французскому балету и отталкивался от Вагнера, от его системы гораздо сильнее, чем, например, Римский-Корсаков. Впрочем, стиль опер Чайковского – особый, ему одному свойственный. От провала в обывательщину Чайковского спасал колоссальный талант и громадная техника, но этот талант неповторим. И все же во вкусах Чайковского было много от так называемого среднего обывателя… Не было ни гордости, ни позы, ни бунта, ни претензии. Был милый «дядя Петя» – как один из нас и даже из самых маленьких и серых. Все в нем глубоко человечно, и жалок он, как каждый из нас, он «обыкновенный» и притом очень добрый, очень порядочный и чрезвычайно несчастный человек. Но в музыке этот «один из сынов человеческих» находит всю гамму выражений… От простой лирики салонного и домашнего уюта до райского блаженства и адовых терзаний, от средних переживаний ничем не потревоженного биоса до грандиозных экстазов космических содроганий, тысячегортанного воя и скрежета труб рока, настоящее «Нисхождение в Мальстрем» Эдгара По… Волею судеб «времен от вечной темноты» обыкновенному человеку дан был в удел полный нечеловеческой, богатырской мощи гениальный аппарат художественного выражения, прошедший к тому же отличную школу. И получился Чайковский – русский Бетховен.

Русская литература тоже знает таких «гениальных обывателей». Это явление вообще характерное для последнего периода дореволюционной России: Розанов, Чехов, Лесков, пожалуй, даже Фет. Однако, переживая головокружительные экстазы Чайковского, надо еще назвать имена Пушкина и Шекспира. Вечная загадка Чайковского – это двуединство милого уютного «дяди Пети» и гиганта, равного Пушкину и Шекспиру.

Много европейцев и русских, склонных идти по проторенной дорожке, неоднократно выражали свое сомнение в русскости Чайковского. Это странное недоразумение объясняется тем, что вовсе сырой или же полуобработанный фольклор смешивают с национальным искусством. Между тем фольклор во всех его видах есть только одна из возможностей или основ национального искусства, и притом одна из основ отнюдь не обязательных.

Специфические темы, а также то, что называют местным колоритом, тоже не есть необходимое условие национального искусства. Можно написать симфонии и вообще какое-либо произведение, наполнив их до отказа тем, что проф. князь Н.С. Трубецкой язвительно назвал «дю рюсс с петушками», – и не быть в линии русского искусства ни в какой степени. И обратно – можно взять все западное: и тему, и дух, и местный колорит – и все же получится великое произведение русского национального искусства. Таковы, например, драматические отрывки Пушкина – «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость»… И музыка Римского-Корсакова к «Моцарту и Сальери», равно как и музыка Даргомыжского к «Каменному гостю», – тоже произведения русского национального искусства. «Национальность» означает включенность в данную культуру, в ее исторические традиции… Но культура и традиция не обязательно «кровные», «расовые», но скорее духовные, – это есть принадлежность данной творческой традиции. То же придется сказать и о вещах Чайковского с темами немецкого, итальянского или французского пошиба. Все это произведения русской национальной музыки. Но сверх того у Чайковского очень много фольклора, очень много русских тем и мелодий в буквальном, общепринятом смысле слова – их у него не меньше, чем у Глинки или Римского-Корсакова с Мусоргским. И отрицать русскость Чайковского можно только по неведению или по недоразумению. Совсем уже непонятная аберрация существовала относительно Чайковского в самой России, хотя ее наличность наблюдалась и за пределами родины великого композитора. Именно не замечали или мало замечали симфонизм, инструментализм и ученый стиль письма Чайковского, считая его «вокалистом» и антиподом Римского-Корсакова, хотя понимающее дело люди давно уже заметили, где центр тяжести творчества Чайковского. Лишь одна черта резко выделяет Чайковского от «могучей кучки» – это то, что Чайковский был лебединой песнью дореволюционной России и страдал подчас некоторыми аномалиями с точки зрения строгого музыкального вкуса, в то время как «кучка» была в значительной мере пророчеством о послереволюционной России и вкусы ее были безошибочно строги, несмотря на отдельные выходки и выпады, а иногда даже благодаря им. Впрочем, «дореволюционность» Чайковского нисколько не мешает его вдохновительному воздействию в наше время. Автор симфонии «Манфред» как никогда свеж, увлекателен и чарует всех, кто имеет уши, чтобы слышать.

Лучшая пора юности и центральный период творчества Чайковского – это пора императора Александра II – эпоха первого русского ледохода – время расцвета деятельности Льва Толстого, Достоевского, Владимира Соловьева, славянофилов и их достойного врага – Константина Леонтьева. Это время поэзии Фета и Тютчева, Полонского и Случевского, Алексея Толстого, время деятельности «могучей кучки» и основания враждебного ей музыкального антипода – первых русских консерваторий (Петербургской и Московской). Творческий порыв, охвативший всю Россию, нашел в Чайковском одного из величайших представителей. На примере Чайковского и «могучей кучки» видно, как ничтожны и комически бессильны социально-политические мерки в приложении к творческому духу. В сущности говоря, один и тот же порыв освободил крестьян, произвел судебную реформу, двинул войска на освобождение славян, врезался в глубь Средней Азии, выдвинул «могучую кучку» и основал враждебную ей консерваторию. И то же бурление созидающих энергий говорило в композициях Чайковского, в картинах «передвижников», в кипении славянофильства и народничества и даже в народническом революционном терроре. «То кровь кипит, то сил избыток». Известно, что В.В. Стасов, идеолог «кучки» и передвижников, вдохновитель консервативного Чайковского – ярый революционер. И в то же самое время «реакционный» Константин Леонтьев очень не любит «реакционных» же Гоголя и Достоевского, преклоняясь перед «язычником» Пушкиным, перед революционером Герценом и перед бунтующим Львом Толстым.

Девятнадцатый век заинтересовался больше всего человеком и его судьбами. Музыка Чайковского глубоко человечна и, конечно, ни в какой степени не классовая… Но стиль Чайковского, его внешний стиль (ибо есть еще стиль внутренний) – дворянско-помещичий и притом скорее приближающийся к духу эпохи императора Александра III. Отсюда и аномалии, которыми страдал вкус Чайковского, отсюда его странное влечение к поэзии Апухтина и пр. Пушкин, хотя и живший в эпоху творческого стиля и высокого вкуса, ведь тоже был во внешнем своем облике представителем дворянско-помещичьей России, но через этот облик, через этот стиль говорила вся Россия – от царя до мужика…

К началу царствования императора Александра III в силу законов исторического ритма наступает предгрозовое затишье, томительная, хотя и сладостная, летняя духота, накопляются роковые силы. Томление это и тоска, полная предчувствия и снов, дивно переданы Чеховым и Чайковским, но особенно последним. Четвертая, Пятая и Шестая симфонии, «Манфред», «Франческа да Римини», фортепианное трио, Квартет ми бемоль минор, «Пиковая дама» – все это буревестники… Дворянско-помещичья культура Чайковского и здесь стоит на высоте общенародной символики, общенародной духовности. Томительной тоской, иногда сладостной, но чаще переполненной нечеловеческими страданиями, грозным подземным гулом приближающейся катастрофы исполнены произведения Чайковского этого периода.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.