Судьба Сальери Трагедия дружбы и метафизика зависти

Судьба Сальери Трагедия дружбы и метафизика зависти

Памяти моего отца,

Николая Александровича Ильина,

шекспироведа

И солнце не светит на черного человека.

Представлю драму я

Чтоб уловить в ней совесть короля.

«Ты будешь Шекспиром, если судьба этого захочет» – так отозвался Адам Мицкевич на чтение Пушкиным «Бориса Годунова»: «Tu eris Shakespaere si fata voluerunt». Судьба не захотела, чтобы Пушкин стал вторым Шекспиром. Вторым Шекспиром суждено было стать Достоевскому в его романах-трагедиях. Впрочем, строго говоря, вторым Шекспиром стать вообще невозможно. Гений потому и гений, что у него нет ни предтеч, ни эпигонов – он залетает на землю из недоведомых космических глубин. Потому он и гений, что абсолютно одинок и воистину «как царь живет один»… Даже не как царь, но как Бог. Поэтому так мало гениев-единиц… Шекспир, как и его собратья, каждый из них – первый и единственный… Первый и единственный – со всеми своими загадками, столь же глубокими, как «угольные мешки» космоса, те провалы в бесконечность, где никакие самые сильные инструменты не могут различить и слабых признаков чего-либо похожего на светила или скопления материи. Быть может, это пределы, за которыми начинается совсем другое…

С большими оговорками и с большою осмотрительностью можно сказать, что сияние Шекспира преломилось в Пушкине и перевоплотилось в Достоевском… Но все это будут иносказания и символы… И все-таки – не так, не то… Скажем – гений Шекспира преломился в гении Достоевского через трагизм драматургии Пушкина – подобно тому как итальянский гений Возрождения преломился в гении Пушкина через «гордую лиру Альбиона», через «гордости поэта» – лорда Байрона.

«По совокупности» и «синтетически» надо признать Пушкина первоклассным драматургом-трагиком. Да, его имя должно значиться среди величайших властителей сценического искусства – сверх того ставшего чрезвычайно удобной канвой для музыкально-драматической разработки. «Борис Годунов», «Русалка», «Анджело», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость» и целые отделы других шедевров, написанные в полудраматически-диалогической форме, напрашиваются на такую их разработку, совершающуюся быстро, легко и изящно – предположив наличие вкуса и культуры у того, кто занимается подобного рода делом. Сюда относятся «Цыгане», «Полтава», «Евгений Онегин», «Фауст» (фрагмент) и др. Получается такое впечатление, что Пушкин с его вполне объективным творчеством, несмотря на необычайную силу субъективно-лирического элемента, – это целое грандиозное соборное «МЫ». Этим, конечно, и объясняется его влиятельность и плодотворность его влияния.

Вопреки существующему и утвердившемуся мнению, автор этих строк считает «малые» драматические пьесы Пушкина значительнее даже «Бориса Годунова», хотя последний ничуть не уступает лучшим драматическим хроникам Стратфордского гения уже по той причине, что совершенно оригинальный сюжет и грандиозная сила православной культуры и православного выявления души составляют достойный контраст «возрожденскому духу» Шекспира. Впрочем, в «малых» драмах Пушкина – изобилие этого же «возрожденского духа». И это уже по той причине, что сам Пушкин представляет удивительное явление христиански-возрожденского дуализма, – в корректив известному мнению Константина Леонтьева, желавшего сделать из Пушкина целиком язычески-возрожденское явление, то есть то, чем был сам Константин Николаевич до своего «обращения» – весьма, кстати сказать, неполного, шаткого и сопровождавшегося постоянными «падениями», что мы отнюдь не ставим в вину великому мыслителю и художнику….

Мы ценим «малые» драмы Пушкина так высоко по причине, прежде всего, их действительной и полной общечеловечности, правда, видимой сквозь, так сказать, «общеевропейскость». Конечно, необычайно удачно схваченный испанский стиль и дух в «Каменном госте» расширяет эту общеевропейскость в направлении стран, где «воздух лавром и лимоном пахнет», ибо Испания – это уже не чистая Европа, но, так сказать, «Еврафрика», подобно тому как и Россия – не просто восточная Европа и восточное славянство, но «Евразия»… Сверх того, во времена Пушкина, Европа (с Англией и Скандинавскими странами) действительно представляла человечество, хотя на этот счет существуют весьма веские коррективы «евразийцев». К этому надо присоединить еще и те соображения, что, будучи типично возрожденским гением, Шекспир влиял через посредство возрождении стилизованных элементов античности, то есть греко-римского античного мира, передавая и разливая его сияние. Этого совершенно не понял Вольтер, глухота которого к Шекспиру и к Паскалю представляет очень типичное явление так наз. просвещенства XVIII века. Заметим здесь кстати, что лучшее из всего написанного на тему об антично-возрожденских влияниях на Шекспира и через него на Пушкина принадлежит блестящему академику Ф.Ф. Зелинскому, одному из талантливейших знатоков античной культуры и классической филологии.

«Возрождение», «пакибытие» («палингенесия»), «метемпсихоз» отнюдь не следует понимать как простое повторение в духе и стиле Вико corsi е ricorsi, хотя такая точка зрения и существует. Их можно объяснить тем, что метафизически Церковь именует «вечной памятью » и что связано с невыносимой печалью, жгучей, смертельной тоской по ушедшему, навеки ускользнувшему. Как очень хорошо показал о. Павел Флоренский в своем основном произведении «Столп и утверждение истины», греческое понимание термина «истина» («алетэйя») означает нечто никогда не ускользающее, вечно пребывающее. Если сопоставить его с латинским значением этого же слова («веритас»), что значит нечто заслуживающее подлинного и полного доверия (ср. Мартина Гейдеггера в его «О сущности истины»), то получится, что веры и доверия заслуживает неускользающее, вечное, в существе своем не изменяющееся. И человек несомненно желает такого объекта истины, веры и доверия («кредита», можно было бы сказать, не будь это слово само так подорвано в своем кредите и лишено всякой ценности, превратившись в ценность отрицательного порядка, то есть в нечто злое, ложное, лживое и не заслуживающее никакого доверия).

В возрождающейся ценности (в данном случае в совокупности ценностей антично-классической культуры) мы ценим зараз два драгоценных свойства: неизменяемое вечное ядро, «зерно » (по выражению Ф.Ф. Зелинского) и способность давать новые вариации, способность к творчеству, к разрастанию и умножению.

Итак, все время приходится повторять, что «малые драмы-трагедии» Пушкина («Моцарт и Сальери» – во главе, затем «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Анджело») малы только по своим необычайно сжатым размерам. По содержанию же своему и по величию замысла (в каждой по-своему) они представляют величайшие проявления человеческого гения, включая сюда и совершенство выполнения. Приходится удивляться с точки зрения чисто биографической, как великий Маэстро со всем тем тяжелым крестом, который несли его натруженные плечи, со всеми обидами и напраслинами, сыпавшимися на него со всех сторон, включая «суд глупца», «смех толпы холодной», потешавшейся над его мнимо оскверненным супружеским ложем и его полушутовским (не по возрасту!) камер-юнкерством, включая явное и тайное гонение со стороны властей предержащих, осмеливавшихся вмешиваться в его писательскую работу и давать ему «советы», которые иначе как «казарменными» и «фельдфебельскими» назвать нельзя, – как он мог со всеми этими бесчисленными палками, со всех сторон вставлявшимися в колесницу его творчества, с отравленными стрелами, сыпавшимися на него со всех сторон, писать столь совершенные произведения, которым нет равных ни в русской, ни в мировой драматической литературе.

Невольно приходит в голову мысль, что, быть может, подымаясь в своем творчестве на недосягаемую для черни высоту, он этим самым и находил возможность делать себя недосягаемым и в то же время исцеляться от невыносимых болей и обид.

Все эти драмы, как почти все у Пушкина, проникнуты чувством великой печали и тоски по утраченном богатстве, по потерянном рае… Нечто великое было и оказалось утраченным, оставив в душе едкую скорбь утраты и жажду нового обладания, нового обращения. Это, если угодно, «старообрядческая» тоска и тревога, томление по утраченном Царстве. В этом смысле русские, живущие глубокой и благоговейной внутренней жизнью, так или иначе – «старообрядцы» и, как апостол Павел, стенают и воздыхают, желая «разрешиться и со Христом быть», хотя имя Христа и далеко не всегда называется… Но тоска по утраченном, отсутствующем, когда-то бывшем и умиленное приветствие где-то далеко на «умном» востоке брезжущему новому дню, «Свету Невечернему», вечное «Ей, гряди, Господи Иисусе!» в той или иной форме звучит всюду в творениях русского гения, – и по этому звучанию, иногда по его едва уловимым призвукам узнается подлинник русского творчества. Старообрядчество словно взяло из чьих-то невидимых рук небесный камертон и задало новый – отнюдь не «старый» – тон для мистерии грядущего нового Иерусалима, для приветствия грядущей от Ливана Невесты Софии. И напрасно боролась со старообрядчеством и с софиологией «Никоновская» Церковь. Ее настроения и ее святые, ее напевы и лики иконные – все сродни старообрядчеству, все «софийны». Внутренняя мелодия, внутренняя призывная тоска по грядущему Царствии Небесному, которое было, оказалось утраченным, но вновь грядет, вся тоска Града Китежа забирается повсюду и так или иначе, в разных вариантах, звучит неожиданно, но неизменно… и смотрит из сияния возлюбленных очей.

Внутренняя тема «Моцарта и Сальери» Пушкина – это тема зависти, убивающей дружбу. Тема эта – несомненно основная в амартологии, то есть в учении о грехе и первопадении Денницы, да вообще тема всякого подлинного и настоящего греха и падения – грехопадения, того, что вплотную, можно сказать, лицом к лицу, ставит нас с темой неисцелимости, невозможности быть уврачеванным, ибо здесь решительное нежелание принять врачевство, ибо сам Врач, с его желанием уврачевать, ненавистен и отталкивается навсегда – решительно и бесповоротно. Место же врачевства занимает то, что ему прямо противоположно, – темное знахарство губительства. Это тема предельно глубинная в каждом подлинном падении и подлинном грехе. Все остальное, в том числе так называемые «плотские грехи», например чревоугодие, гортанобесие, специфический плотский грех, который, собственно говоря, и не грех, ибо без него и таинство брака не могло бы состояться, так как теургами являются сами брачующиеся, – все это не может идти в сравнение с завистью, убивающей дружбу-любовь. Само слово « зависть » в его первоначальном значении означает оскудение, то есть имеет предельное отрицательное онтологическое значение и означает изуродование, деформации, а затем, как неизбежное следствие, – конечную аннигиляцию бытия, последнюю бездну, последний провал, из которого нет выхода, ибо выхода не желают. Следовательно, здесь присутствует также и тема дурно направленной « отрицающей» свободы, от имени создания (твари) отказывающейся принять главный дар Создателя – жизнь-любовь-дружбу-бытие. Это – первичное падение. Вторичное и окончательное, «смерть вторая» – нежелание спастись, принять спасение, Спасителя.

Собственно говоря, вопреки существующему на этот счет мнению, в черном деянии, во всеохватывающем космизме падения, тема зависти имеет даже некоторое главенство перед гордостью, хотя обычно и считается, что первопричиной падения была гордость Денницы и тех, кто с ним – даже и до сего дня. Конечно, зависть и гордость (в ее одиозном аспекте) соединены нерасторжимыми узами навсегда, и неизбежно одна влечет за собою другую. Но не надо забывать, что гордость имеет два аспекта. Один – безусловно пагубный и соединенный, как только что было сказано, с завистью, убивающей дружбу-любовь и потому влекущий за собой полное онтологическое оскудение – так наз. «смерть вторую ». Второй аспект гордости – двусмысленный, так сказ, «положительно-отрицательный», когда входит совершенно законное и даже необходимое для существования в качестве образа Божия свойство – чувство собственного достоинства и достоинства своего ближнего и вообще достоинства всякого бытия, как имеющего свой источник в Боге, то есть в любви. Благодаря этому чувству и происходит, делается возможным отделение, «сепарация» греха как такового от грешника и, следовательно, спасение грешника, поскольку последний, то есть каждый из нас, не отождествил себя полностью с грехом, то есть не совершил окончательной измены в отношении к Богу и не отпал от Него полностью, не отверг Его окончательно.

Такова внутренняя тематика «Моцарта и Сальери» Пушкина. Его внешней темой, составляющей как бы «материал воплощения», движущей конкретными драматическими силами, надо считать противостояние гения и таланта, противоборство, агрессивность таланта в отношении гения. Здесь в скобках заметим, что это также и тема позднейшей «Чайки» Чехова. Тема это, конечно, тоже очень велика, остра и болит человеку. Но все же, несмотря на ее остроту и важность и на видимую первоначальность и господство на сцене, где разыгрывается трагедия Моцарта и Сальери, все же она – вторичное и второстепенное производное в отношении к первой, где во всем ее обнажении предстоит ужасающая бездна зависти, убивающей любовь-дружбу и полноту бытия. Вернее, здесь речь идет о покушении на богоубийство, о желании убить Бога, что превращается неминуемо в самоубийство преступной злой воли. Само же первобытие остается незатронутым этим бессильно преступным жестом, «демона немощной дерзостью». Ибо подлинная сила, а следовательно и подлинный гений, сочетаются с дружбой-любовью: оскудевает, погасает лишь тот, в ком оскудевает и погасает любовь-дружба. Сам же первоисточник любви остается незаглушенным и непреодоленным для злобно направленной воли-свободы. Бог поругаем не бывает, не может также Бог и потерпеть онтологического ущерба, не может онтологически умалиться.

Все это и явлено в дивных и за сердце хватающих сценах-образах «Моцарта и Сальери» Пушкина.

Однако, чтобы понять это и проникнуть до нужных глубин этой трагедии, нашему времени нужно преодолеть два препятствия, которые лежат поперек пути всякого духовного взятия такой фундаментальной темы, как предлагаемая, сразу же начинающаяся с прямого бунта, с бьющей в лоб прямой атаки неба:

Все говорят – нет правды на земле,

Но правды нет и выше.

Эти два препятствия – Маркс и Фрейд – основа той «игры на понижение», которая, по острому выражению проф. В.П. Вышеславцева, есть вообще характеристика переживаемой эпохи.

Маркс и Фрейд – два представителя «просветительства», разлагающего современное человечество, стремятся уничтожить две верховных ценности, которыми живет и дышит человек. Ценности эти – любовь и дружба. Маркс стремился убить дружбу проповедью классовой ненависти. Фрейд разлагал любовь, профанируя все ценное и возвышенное в искусстве и религии.

Человек постольку заслуживает имени человека, поскольку ему доступны любовь и дружба; образ Божий в человеке держится его причастностью Божественному Эросу, таинству любви, имя которому «Церковь» – «Дух и Невеста»; образ Божий обитает в человеке через его способность быть другом Божиим и человеческим и познавать в личном опыте радость ап. Иоанна, возлежащего на груди Учителя, и переживать высшее блаженство бескорыстной дружбы.

Но человек есть существо падшее, и его ущербность, потускнение в нем образа Творца сказалось, прежде всего, искажением эроса и ослаблением дружбы. Искаженный эрос пал до «Содома», где уже не лепестки райских цветов осыпают первозданную чету, но черный вихрь приносит с неба огонь и серу на грады беззаконников – Содом и Гоморру, а ослабленная дружба сделала возможным братоубийство: Каин восстал на Авеля и убил его, «прообразовав злодеяние богоубийц», предавших смерти своего Творца и Друга.

Если грех поразил эрос извращением и, вообще, развратом, то тот же грех убил дружбу завистью. Зависть – неразлучная спутница необоснованной претензии, то есть гордыни, и ее как бы двойник – может быть названа, вообще, первоосновой падения.

В чем сущность зависти, убивающей дружбу?

Пушкин поставил себе труднейшую задачу – раскрыть природу зависти, дать ее «феноменологию». Он пишет гениальный драматический этюд в двух сценах. Однако, несмотря на прозрачность, на удивительную чистоту и стройность этого этюда, на строгую логику развития, он поднимает целую гору проблем и остается своего рода неразгаданной загадкой, crux interpretum.

В русской критической литературе есть замечательное по глубине и смелости мысли истолкование «Моцарта и Сальери» Пушкина. Мы говорим о статье о. Сергия Булгакова (см. сборник «Тихия Думы», Москва, 1918 г., с. 63–70).

«Моцарт и Сальери есть трагедия о дружбе» – так определяет о. Сергий Булгаков основной замысел драматического этюда Пушкина. «Зависть есть болезнь именно дружбы».

Основные тезисы этого, в полном смысле бездонного комментария, вызвавшего, между прочим, плагиаты и подражания, следующие:

Дружба есть выход из себя в другого (друга) и обретение себя в нем, некоторая актуализация двуипостасности и, следовательно, преодоление ограниченности самоотречением. По выражению о. Павла Флоренского, в дружбе есть «созерцание себя в Боге через друга». «Дружба есть вместе с тем и обретение собственной гениальности, ибо гениальна, ведь, всякая индивидуальность, постигаемая в божественной первосущности своей» (с. 63). «Дружба есть гениальность жизни, и способность к дружбе есть талант этой гениальности» (с. 65).

Центральное открытие, даже откровение в комментарии о. Сергия Булгакова это – узрение прообраза дружбы в отношениях Спасителя со своими учениками, со ссылкой на Евангелие от Иоанна (XV, 14–15), где Богочеловек прямо говорит: «вы друзья Мои». Отрицанием и попранием этой дружбы заклеймил себя на веки вечные Иуда Искариот. Его страшным и позорным путем пошел Сальери.

Подобно тому как Спаситель в Своей дружбе не противостоит ученикам, но, наоборот, раскрывает в них Свой образ, и это и есть основа их личности, – так и Моцарт, в своей дружбе к Сальери, не противостоит Сальери, но «есть то высшее художественное я в Сальери, в свете которого он судит и ценит себя… «Поэтому, – говорит о. Сергий, – отравив Моцарта, подобно тому, как Иуда предал Христа, – Сальери лишился гениальности»… Он художественно и духовно умер. «Предав на смерть Учителя, Иуда себя убил в Друге» (с. 67).

Жизненная задача Сальери – через дружбу с Моцартом обрести в себе самом Моцарта, по аналогии с обетованием Спасителя Своим друзьям ученикам: «Верующий в Меня, дела, которые Я творю, и он сотворит, и больше сих сотворит» (Иоан. XIV, 12). На основании этого текста глубоко разумным делается и смелый парадокс о. Сергия, что Сальери в «каком-то смысле есть Моцарт, и даже более, нежели сам Моцарт». «Из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт» (с. 67). Сальери не «создан» завистником, и, уж конечно, он не бездарность по природе. Он потенциально гениален уже по той причине, что понимает гения – Моцарта, как никто. До встречи с Моцартом он способен был на самоограничение, на сознание себя неправым и на следование вслед за свободно избранным путеводителем по иному пути.

Но предстояла окончательная и решительная проба духовных сил Сальери – во встрече с Моцартом.

«Моцарт для него не Глюк, и не Пиччини, или иные друзья товарищи в искусстве дивном», это – друг единственный, встреча роковая и решительная, подобная роковой встрече в большой эротической любви.

Подобной встречей встретился некогда и Платон с Сократом, и что было бы, если бы Платон избранному им пути дружбы предпочел путь Анита и Мелита, то есть отравителей Сократа?

Платон выбрал дружбу, смирился перед Сократом, всюду выставил его на первый план и сам отошел в тень – и в чудесах творческого гения превзошел Сократа.

Это надлежало сделать и Сальери – с тем же результатом. Но Сальери пошел путем отравителей Сократа и предателя Иуды Искариота – и уничтожил, убил в корне свою гениальность.

Он не последовал за Моцартом, но противопоставил себя ему. «Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал, как свое высшее «я», и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга» (с. 69).

В этом состоянии и берет его гениальный русский поэт, показывая, как до конца «чернеет» Сальери, как наполняется он горькой желчью, исходящей из его падшего сердца, пока, наконец, не совершает он своего страшного дела – телесного убийства друга и собственного духовного самоубийства.

«Кривое искаженное зеркало подставляется и при оценке личности Моцарта: ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживает определения «безумца, гуляки праздного», ибо Моцарт по-своему серьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает. И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что «он избран, чтобы остановить, иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству».

«Над всеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что «я – не гений»; да, с этими чувствами уже не гений. Прав Моцарт: «гений и злодейство» в одной плоскости суть «две вещи несовместимые», ибо гениальность есть высшее благородство духа» (с. 69).

Здесь мы повторим от себя, что недаром по-славянски и по-древнерусски первоначальное значение слова «зависть» есть «оскудение». Отдавшись зависти, Сальери оскудел творческими силами – как раз в тот самый страшный миг, когда Моцарт, невинная жертва, уже с ядом во внутренностях, играет перед завистником-убийцей свое величайшее произведение и, вместе с тем, – лебединую песнь.

«Если всмотреться в построение пьесы, не трудно увидать тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы». О. Сергий отмечает детскую невинность и наивную непосредственность Моцарта – вполне в соответствии со словами Евангелия: «Славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл младенцам» (Лук. X, 21). «Вещий ребенок в своей непосредственности, Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником» (с. 70). «Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке»:

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

«Однако, он не допускает мысли, что это черная совесть самого Сальери» (с. 69).

В плане критического комментария здесь перед нами истинно великое открытие о. Сергия о сущности «черного человека », как символа Иуды Предателя, а Моцарта, как символа Спасителя, предаваемого за последней трапезой.

«Черный человек», однако, бессилен в главном и терпит поражение. «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить», – говорит нам Подвигоположник и Первообраз всех невинных жертв.

«Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и, однако, гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот самый момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног…Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах – его ждет известная судьба: шед, удавися» (с. 69).

Этот жуткий конец «трагедии дружбы» может, однако, оказаться началом отвратительного фарса, трагикомического «диаволова водевиля», если Сальери останется в живых. Тут его ждет бесславная метаморфоза: не лишенный некоторого, хотя бы показного, величия позы, «черный человек» превращается в «коротенького человечка», и на нем оправдываются слова того же о. Сергия Булгакова, что «пошлость есть скрываемая изнанка демонизма, и под феерическим плащом скрывается вульгарный черт с копытом и насморком».

Превращение «черного человека» в смешного и гадкого «коротенького человечка» начинается с хлестаковского лганья. Сальери начал с мистификации большого стиля – будто бы он посланец какой-то высшей сверхбожеской правды (ибо «правды нет и выше»), призванный «остановить херувима Моцарта с его райскими песнями», – и кончает мелким и постоянным «насущным» враньем.

Начав с черной мистики, он быстро переходит к серой мистификации, которой, по выражению Пушкина, он «морочит олухов», да и сам попадается глупейшим образом в сети собственного вранья. Оставив «великие замыслы», он занимается, если так можно выразиться, ничегонеделанием и утешает себя мыслью, иногда высказываемою вслух, что «все великие люди – страшные лентяи» – повращая на себя измышленный им лжемиф о Моцарте «безумце и гуляке праздном». Однако бывший «черный человек», а ныне «коротенький человечек» – отнюдь не безумец. Наоборот, никто не может превзойти его в нечестном и нечистом «знании» людей и в многообразной способности жить на чужой счет – все с помощью тех ловких мистификаций… а то и просто за счет какой-нибудь «леди Макбет», которую он прельстит демонизмом своей «бывшей гениальности» и тем, что перед ней – мрачный и таинственный отравитель Моцарта, которого он, впрочем, бесконечно превосходит своей «гениальностью», а Моцарт, согласно внушенному ей представлению, – «сам виноват»; и если верить лживому навету, то пострадавший – не Моцарт, а Сальери – «черный человек» – ныне «коротенький человечек», лицемер и лжец.

В драме Пушкина вскользь упомянута некая Изора, подарившая Сальери тот яд, которым и был отравлен Моцарт. Кто она, эта таинственная Изора, представляющая такую жуткую параллель упомянутой леди Макбет, преступной сообщницы преступника? Нет сомнения, Изора – это, скорее всего, любовница, раба, уверенная, по фрейдовским мотивам «алькова», в «гениальности» своего «коротенького человечка», сама готовая отравить всякого, кто вообще осмеливается заниматься музыкой в присутствии ее сверхбожественного наложника. Изора – черная мироносица Иуды Искариота, «носящая, вместо мира, злосмрадную злобу», это хорошо известный в жизни и в литературе тип «сожительницы негодяя», о которой еще Гейне сказал:

Когда молодцу сплутовать удавалось,

Кидалась она на постель и смеялась.

Впрочем, образ Изоры бывает иным: Изора может оказаться важной и солидной «матроной», «законной супругой», снисходительно относящейся к «адюльтерчикам» мужа; снисходит она и к тем чудакам – с Моцартом в их числе, – которые возымели странную мысль заниматься музыкой, в то время как Сальери – единственный в мире музыкант. Этих чудаков она будет терпеть в качестве «свиты» и «антуража», «салона» при Сальери, но не более. Если среди этого антуража «обожаемого», «гениального», «безгрешного», «праведного» супруга окажутся настоящие композиторы – «матрона» Изора, не сморгнув глазом и с важным авторитетным видом, пойдет путями «коротенького человечка» и будет сознательно лгать на всех перекрестках, что автор новых произведений – не кто иной, как Сальери, – да разве (с ее точки зрения) иначе и может быть?

Поверить «матроне Изоре» – так Реквием Моцарта, в сущности, сочинил тоже Сальери. Матроне, «окоченевшей» в почтительной позе «верующей» в «обожаемого» и «гениального», никогда не понять подлинной страшной роли Сальери в сочинении Реквиема.

Завороженная, загипнотизированная ложью и мистификациями «коротенького человечка», «матрона Изора» усыпила свою совесть навеки и вряд ли проснется она когда-либо – даже «в черный день», в день гнева (dies irae), когда «Изора» перед лицом вечности предпочтет «человечка» – Богочеловеку.

Страшна загробная, потусторонняя судьба Иуды Искариота, удавившегося. Но еще мрачнее земной, посюсторонний путь предателя неудавившегося, пережившего свое предательство.

Пушкин оставил вопрос о судьбе Сальери нерешенным, открытым. Но можно решить проблему «Сальери» после отравления им Моцарта в самом тяжком и страшном смысле: оставить Сальери жить. Это и сделал Гоголь.

Хлестаков и Чичиков – окончательные продукты устроившегося на земле Сальери «после отравления друга», то есть после духовного самоубийства. Это и есть проблема «мертвых душ», «живых трупов», – ибо Сальери-отравитель и есть мертвая душа. Гоголь открыл тайну посюсторонней трупной, скучной дьявольщины, которая, впрочем, известна была Пушкину и выражена им в гениальной «Сцене из Фауста».

Образ «благополучно живущего преступника» у Гоголя двоится: в плане чисто мистическом – это колдун из «Страшной мести», в котором погибший и низвергаемый на «дно адово» убийца старается заявить о своей жизни, умножая преступления и умирая после каждого злодеяния всякий раз «новой смертью», пока, наконец, не бросают его в «последнюю бездну», где он не может убивать, но лишь грызет самого себя и себе подобных.

Однако это уже – «по ту сторону»; чисто мистическим, хотя тоже посюсторонним решением вопроса является изображение предавшего свою творческую душу за дешевые лавры у развратной толпы и за деньги, гениально одаренного художника Черткова (символ этой продажи – «портрет ростовщика»).

Последствия те же, что у колдуна в «Страшной мести», – умножение преступлений, и притом в плане чисто художественном: осатаневший и утративший талант бывший художник решил без конца повторять акт Сальери, и притом в предельно ужасном виде – уничтожая уже не «Моцарта», но его произведения, то есть покушаясь на душу Моцарта. Вряд ли в мировой литературе, кроме «черных масок» – Ставрогина и Петра Верховенского, образ и дела падшего «денницы» символизированы были с большей силой и драматизмом, чем это мы видим в «Страшной мести» и в «Портрете» Гоголя. Однако такие вещи проделываются на протяжении всей истории (и истерии) человечества вплоть до наших дней.

Но «мертвая душа» может оказаться вовсе не дьяволоподобным колдуном-убийцей и некромантом, не безумцем, истребляющим художественные сокровища, а всего лишь мелким жуликом, лгунишкой Хлестаковым или авантюристом «подлецом» Чичиковым. Дело от этого не меняется, ибо в лганье Хлестакова мы ясно видим ужасающую карикатуру на творческую фантазию, а в чичиковщине – бесовское осмеяние творческой воли и силы.

В известном смысле, Хлестаков и Чичиков пали так же глубоко, как «колдун» и «Чертков» – только бездна их падения – не тот провал, где «никто дна не видал» – но мелкая бездна, страшная своей мелкостью, утопление в грязной луже.

Но таков «коротенький человечек», в которого превратился «великий Сальери»: бездна цинизма, лжи и лицемерия в «коротеньком человечке» лишь оттеняет общее его ничтожество.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.