III

III

Если процесс производства сведется к простому вращению различных машин, к чисто механическим приемам, для господства человечества над материей, над природой настанет конец, – таков, как мы отмечали выше, один из аргументов, выдвигаемых истолкователями миросозерцания новой буржуазии. Этот аргумент, будучи взят absolute, вне связи с общей нитью рассуждений означенных идеологов, должен продиктовать нам неверную характеристику последних. Получится представление, будто мы имеем дело не с патентованными защитниками новейшего капитализма, а, наоборот, с его противниками, не с панегиристами машинной техники, а с людьми, предающими ее анафеме. И мы принуждены будем отвести им место в рядах общественных групп, заинтересованных в сохранении или реставрации старых форм хозяйства. Деятели «новой» литературы выступают с категорическими протестами против машины. Некогда устами Боратынского[18] романтизм с ужасом заявлял: «век шествует железный» и в «Русских ночах»[19] В. Одоевского оплакивал душу человека, превращенную, по его мнению, в «паровую машину», в которой можно видеть одни «винты и колеса»; но следы какой бы то ни было жизни отсутствуют. Новая литература повторяет романтические жалобы. «Винтами и колесами» называют себя рабочие, фигурирующие в «Царе-голоде» Л. Андреева. Машина описывается как чудовище, отнимающее жизнь. Города с их фабриками и всевозможными сооружениями, созданными машинной техникой, оказываются в изображении модернистской литературы могилой человеческого развития. Им противополагаются в качестве положительного идеала панорамы какой-нибудь «буколической» или древне-эллинской культуры. Подобное отношение к машине истолковывается обыкновенно как признак антибуржуазного образа мышления модернистов. С своей стороны, «новые» литераторы стараются всеми силами утвердить за собой репутацию решительных оппонентов «третьего сословия», urbi et ordi[20], заявляя о своей ненависти к «лавочному материализму» и «мещанству». Но понятие о лавочном материализме и мещанстве отнюдь не тождественно понятию «буржуазия» (точнее, капиталистическая буржуазия). А усвоенная критиками и читающей публикой социальная оценка модернизма основывается на недоразумении, аналогичном тому, в которое впал бы социолог, если бы стал судить о мировоззрении современных социал-этиков и социал-реформаторов по одному тезису, произвольно выхваченному из цикла их идеологических построений.

На самом деле принципиальными противниками машинной техники они считаться не могут. У них же самих мы можем найти свидетельство их сочувствия современному техническому прогрессу. Жалобам, расточаемым Л. Андреевым на «бесформенное чудовище», убивающее человеческую душу, может быть противопоставлено принадлежащее тому же беллетристу восхваление новейшей техники – как источника необыкновенной силы человека. «Я люблю этих железных гигантов (поезда), – исповедуется автор рассказа «На станции», – когда они проносятся мимо, покачивая плечами и переваливаясь на рельсах от колоссальной тяжести силы и уносят куда-то незнакомых мне, но близких людей, они кажутся мне живыми и необыкновенными; в их быстроте я чувствую огромность земли и силы человека и, когда они кричат повелительно и свободно, я думаю: так кричат они и в Америке, и в Азии, и в огненной Африке». Правда, заявления подобного рода встречаются в модернистской литературе не часто, но это отнюдь не изменяет сути дела. А суть в том, что мнимая машинобоязнь модернистов не что иное как аргумент, взятый absolute, из числа силлогизмов, долженствующих служить целям идеологической защиты современного капитализма. Подчеркивание этого аргумента – специальность «новой» литературы. Другие аргументы затрагиваются последней лишь мимоходом. Оттого в поле зрения критиков они обыкновенно исчезают. И «новое» искусство предстает в свете неверного социологического анализа.

Чтобы надлежащим образом оценить модернистскую машинобоязнь, необходимо принять во внимание и модернистские гимны технике. Машина порабощает, обессиливает человека, машина делает человека свободным и сильным: вот два положения, одновременно защищаемые сторонниками новых литературных веяний и составляющие, по-видимому, непримиримую «антиномию». Но разрешить эту «антиномию» вовсе не так трудно. Обоим положениям нельзя придавать «безусловного» характера; и тому и другому сопутствует ограничивающая оговорка. Машина порабощает, обессиливает человека при известных условиях; машина делает человека свободным и сильным при известных условиях. Только такой смысл скрывается за означенными тезисами модернистской идеологии. Вопрос сводится, следовательно, к ближайшему определению этих условий. А определение их можно получить, обратившись к центральному, по мнению новой буржуазии, фактору экономической жизни. Таковым фактором оказывается квалификация. И в окончательной редакции выставленные модернистами положения гласят следующее: машина порабощает, обессиливает человека, лишенного квалификации; машина делает свободным и сильным человека, обладающего квалификацией. Квалифицированный работник управляет машиной, машина управляет не квалифицированным работником, – доказывают постоянно в своих трактатах современные социал-этики и социал-реформаторы. Модернистская «антиномия» является точным воспроизведением их доказательств.

Машина «управляет» рабочими массами, нарисованными автором «Царя-Голода». Массы, – припомним сказанное нами выше, – в представлении идеологов новой буржуазии указывают на старую организацию промышленных предприятий: они характеризуются названными идеологами неизменно как армия необученного или малообученного труда. Другое дело, когда машина не требует для себя массы рабочих рук, когда при ней состоят единичные производители, – следовательно, производители, отвечающие требованиям повышенной выучки. Такого сорта машины в глазах модернистов «уже не чудовища». Правда, говоря об одной такой машине, Л. Андреев не упоминает вовсе о людях, приводящих ее в движение и регулирующих ее ход. Но, повторяем, культ квалификации, исповедуемой «новой» буржуазией, не есть культ квалифицированного пролетариата. Капиталистический авангард поклоняется идее отвлеченной квалификации. Потому-то похвальное слово машинной техники превращается у модернистского писателя в похвальное слово силе человека, то есть человека вообще, внеклассовой абстракции.

Итак противопоставление индустриального города и «буколической» панорамы, машины и человека, выдвигаемое новейшей литературой, нельзя понимать буквально как противопоставление двух безусловно исключающих друг друга синонимов. Опять-таки мы имеем дело не более как с одним из многочисленных перепевов мотива, который в произведениях апологетов современного капитала играет роль основного: в новой плоскости рассматривается все та же проблема квалификации. И модернистское божество – Человек при ближайшем анализе оказывается связанным самыми тесными узами с машиной, на первый взгляд столь ему враждебной. Он – носитель тех качеств, которых требует от «исполнительского» персонала – как низшего так и высшего, как от рабочих, так и от администраторов – современная прогрессирующая машинная техника, – обладатель повышенных профессиональных знаний и профессиональной сноровки.

«Все фигуры романа, – писал пророк модернизма девяностых годов А. Волынский по поводу одного натуралистического произведения, – за ничтожными исключениями скорее похожи на превосходные анатомические препараты, чем на чувствующих и мыслящих людей. В них нет души, потому что физиологические описания окончательно вытесняют в романе игру ума, волнения духовные, нравственные, чисто человеческие, которые художнику предстояло изобразить прежде всего, впереди всего, на первом плане картины. Люди не выступают в романе свободными индивидуальностями, потому что, лишенные внутренней инициативы, они постоянно сливаются друг с другом в одну огромную стихийную массу»… Истинный художник изображает не внешнюю, а внутреннюю жизнь людей. Подобная специальность художника получает наименование «творческого акта». Изучение и воспроизведение социальной среды приравнивается «к собиранию безжизненных внешних документов». Искусство должно очиститься от «тяжелых пластов чисто бытового материала». Тогда, покинув «мир внешних случайных форм», «идея красоты» перенесется в «нетленный мир идеальных законов и вечных умственных и нравственных запросов.[21]

Борец за идеализм г. Волынский превращает принципы эстетики, которая бы отвечала явлениям «сокращающейся жизни», которая бы легализировала изгнание широких масс, «толпы» со столбцов литературных произведений. К тому же требованию сводится в конечном итоге эстетическое credo современных апологетов «нового» искусства (например, учение г. Неведомского об «аполитическом» искусстве).

В настоящее время у нас и в Западной Европе делаются попытки: насаждения так называемого «условного» театра. На сцене этого театра «толпа», масса «необученных глоток» заменяется отдельными, высококвалифицированными статистами. Толпа, так сказать, спрятана от зрителей. Вместо нее выступают representative men[22]. Имея их перед собой, зритель должен воображением дополнить то, чего на сцене нет, но что подразумевается. По символам, по условным «обозначениям» требуется судить о реальном содержании, вскрывающемся за ними. «Тяжелые пласты чисто бытового материала» удалены таким образом. Из реалистического и натуралистического искусство становится символическим.

Пример условного театра наглядно показывает, с какой точки зрения мы должны оценивать «жемчужины и перлы» модернистской поэзии, ее тенденцию говорить намеками, полутонами, нюансами. Вое это средства, с помощью которых осуществляется процесс очищения искусства от «тяжелых пластов». При чем на счет названного процесса следует отнести не только «стилизованное» изображение массы, толпы, но и исчезновение детальных картин природы, ее явлений и вообще внешнего, «материального мира». Реалистическая и натуралистическая обрисовка природы и внешнего мира отвечает признанию гражданских прав в литературе за «толпою». Перемена отношения к последней обусловливает перемену в художественном восприятии окружающей среды вообще. Наряду с «представительными» людьми появляются а «представительные» предметы. Вместо массы деревьев, долженствующих изображать лес, зритель видит на сцене условного театра одно, два дерева. Смоченная водою одежда актера должна создавать, по замыслу «условников», обстановку бури. Точно так же в литературных произведениях модернистов вместо детально вырисованного образа дается какая-либо отдельная черточка, вместо целого – какая-либо часть его, вместо тона – полутон.

Таково происхождение серых красок на палитрах новейших художников слова, происхождение всевозможных «дымок» и «туманов», которыми окутываются в модернистской литературе все предметы явления внешнего мира, происхождение эстетического правила – изображать означенный мир всегда отстоящим, так сказать, на более или менее значительном расстоянии, всегда – «из прекрасного далека».

Опять мы имеем дело с теми самыми художественными приемами, которые, как известно, некогда характеризовали собой «романтизм», «аристократическое» искусство. И опять у нас нет решительно никаких оснований приписать новейшим литературным веяниям аристократическую родословную.

Источник текста: В. Шулятиков. Литературно-критические статьи. М. – Л.: Земля и фабрика, 1929. Стр. 152–174.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.