ГЛАВА II. ПУТЬ ПУШКИНА К ПРОЗАИЧЕСКОМУ РОМАНУ (А. В. Чичерин)
ГЛАВА II. ПУТЬ ПУШКИНА К ПРОЗАИЧЕСКОМУ РОМАНУ (А. В. Чичерин)
1
Пушкин принадлежал к тем творческим гениям, которые, по словам Белинского, «работая для настоящего, приуготовляют будущее».[209] Теперь, когда то, что было будущим в эпоху Пушкина, стало прошедшим, эту мысль Белинского можно обосновать во всей ее полноте и силе.
Особенно очевидна роль Пушкина, «приуготовителя будущего», в сфере, в которой он сам не дошел до своей цели, но которая оказалась важнейшей в литературе XIX века и доныне полностью сохраняет свое значение, — в сфере создания социально — психологического, реалистического прозаического романа.
20–е и особенно 30–е годы (до конца которых не дожил Пушкин) были периодом, когда новый, трезвый взгляд на жизнь, порожденный экономическими и социальными отношениями нового типа, привел к образованию реалистического искусства. А в литературе жанром, наиболее совершенно отвечавшим задачам реализма, стал роман. Вот почему в это время «роман всё убил, всё поглотил».[210]
Тяготение к роману было такой властной потребностью уже к концу XVIII века и так возрастало в дальнейшем, что лирик и драматург Гете берется за широкое полотно обстоятельного многообъемлющего повествования о Вильгельме Мейстере. Романтик и лирик Байрон заканчивает свое поприще чем?то вроде реалистического романа в стихах — «Дон — Жуаном» (1818–1824). А де Виньи, А. Мюссе, рано или поздно, словно вопреки собственной натуре, приходят к созданию прозаических повестей и романов.
Взгляды Пушкина на задачи создания романа уже определились, когда в 1831 году он одновременно прочитал две новинки: встреченный самым блистательным успехом «Собор Парижской богоматери» В. Гюго и совсем никем не замеченный роман Стендаля «Красное и черное». В конце мая 1831 года Пушкин пишет E. М. Хитрово, что очарован «Красным и черным», тут же ругая повести Эжена Сю, как собрание бессмыслиц, не имеющих даже признака оригинальности, и выражает желание прочитать роман Гюго. Через несколько дней, в очень коротком письме к ней же резко и отчетливо противопоставлены романы Гюго и Стендаля. Вполне понятно всё, что вызывает восторги у читателей «Собора». «Mais, mais… je n’ose dire tout ce que j’en pense» (но, но… я не решаюсь высказать то, что я думаю),[211] — Пушкину явно не по себе от этой буйной игры воображения, от блистательных языковых излишеств Гюго. За этими «но, но…» уже притаились мысли, высказанные позже: «нелепость вымыслов Виктора Юго», «от неровного, грубого Виктора Юго и его уродливых драм», «после удивительных вымыслов В. Юго». Еще в июне 1831 года у Пушкина возникло желание поспорить с этим поэтом: «Нет, г. Юго» (XII, 138, 141, 143, 140). Поэтому заключительные строки второго письма к E. М. Хитрово звучат как противопоставление очень резкое и как антитезис к сказанному только что: «„Красное и черное“ хороший роман, хотя есть кое — где фальшивая риторика и несколько замечаний дурного вкуса» (XVI, 172).
Формула перевернута: несмотря на весь блеск, роман Гюго получает отрицательную оценку; несмотря на некоторые погрешности, роман Стендаля оценивается весьма высоко самым взыскательным критиком французской литературы.
Эту оценку нужно сопоставить с суждениями Пушкина, высказанными годом раньше в заметке «О переводе романа Б. Констана «Адольф», опубликованной в № 1 «Литературной газеты» за 1830 год. В этой заметке Пушкин особенное значение придает языку романа Констана: «Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светлого, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы» (XI, 87). Констан с его языком мысли, точного и несколько сухого анализа, с его антишатобриа- новским, антиламартиповским, антиромантическим стилем внутри самого романтизма — это струя подлинной прозы, которая нужна русской литературе как подкрепление тому, что созидал Пушкин в борьбе с Марлин- ским, Сенковским, Вельтманом, с пережитками карамзинизма.
В языке Стендаля обнаруживалось дальнейшее и весьма энергичное развитие дерзновенно — антиромантической прозы. Гюго органически не мог читать «Красное и черное», каждая фраза у него застревала в горле, воспринималась как что?то непоэтическое, сухое. И читатель, завороженный блеском прозы Гюго, оставался в то время равнодушным к творениям Стендаля.
Итак, отношение Пушкина к современному ему роману определялось уже самым строением прозы, ее стилем и языком. Уже с начала 20–х годов совершенно в том же духе, но всё определеннее и резче сказывается понимание Пушкиным истинного характера и задач в создании прозаического стиля.
В заметке 1824 («Причинами, замедлившими ход нашей словесности…») и в статье 1825 года, опубликованной в «Московском телеграфе» («О предисловии г — на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова»), впервые появляется тот термин «метафизический язык» (XI, 21, 34), который для пушкинского понимания прозы очень существен. Что же этот термин у Пушкина означает? «… Но ученость, политика и философия еще по — русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных…» (21).
Итак, «метафизический язык» — это язык, на котором могли бы изъясняться «ученость, политика и философия», или, по определению того же слова у В. И. Даля, всё, что «подлежит… одному умствованию».[212] «Метафизический», в терминологии Пушкина, значит примерно то же, что в нашем словоупотреблении «интеллектуальный». Но чрезвычайно важно то, что это общий признак языка политики, пауки, философии, художе ственной литературы, частной переписки, мемуаров. Удивительно, что такой знаток Пушкина, как Д. П. Якубович, справедливо упрекая своего оппонента в непонимании значения этого слова, сам объясняет его неправильно: «… когда Пушкин говорит о „русском метафизическом языке“, он имеет в виду философский язык, а отнюдь не язык „метафизики“».[213] Разве язык романа «Адольф» — философский язык? «Просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии…» (21).
Еще до знакомства своего с сочинениями Стендаля Пушкин, независимо от него, пришел к мысли, что проза ученого сочинения и проза романа имеют нечто существенным образом общее, то и другое «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». Возникло решительное противопоставление: «Стихи дело другое» (19).[214]
Что же существенно общего видит Пушкин в научной и художественной прозе? Богатство мысли, не только в ясном раскрытии предмета, но и в самом выражении, «метафизически» насыщенном, обогащенном ассоциациями, интонацией, оттенками, перекличкой с тем, что читателю уже известно. Ведь речь идет прежде всего не об индивидуальном стиле писателя, а об основном требовании просвещения — о создании основы русской национальной культуры. Начато с вопроса о «простой переписке», в которой образуется литературная проза культурных слоев общества, от нее пойдет настоящая проза науки и искусства. Не планы и труды одного литератора занимают автора черновых заметок и статей начала 20–х годов, нет, автор этих статей и заметок глубоко озабочен созданием русской культуры, и гениальный поэт приходит к убеждению, что стихи — не главное оружие, с которым следует участвовать в создании этой культуры.
«Точность и краткость» (79). Когда громадным успехом пользуются Гюго и Марлинский, это дерзновенная формула, она идет совершенно наперекор моде и вкусам. И этот принцип объединяет научную и художественную прозу. Первая демонстрация этого стиля — в пушкинских письмах, статьях и заметках. Но в мае 1825 года, обращаясь к самому же Марлинскому, Пушкин требует от него и чего?то, казалось бы, прямо противоположного — болтовни.
Тут уже дело касается художественной прозы и особо — романа: «Роман требует болтовни; высказывай всё начисто». Роман требует совершенной непринужденности, естественности, простоты. «Твой Владимир говорит языком немецкой драмы…» (XIII, 180). И этот стилистический принцип порождает естественное и совершенно вольное движение повествования, свободное от ненавистного Пушкину «холода предначертания» (XI, 201), как бы то ни было связывающего поэта, ставящего его в какие бы то ни было рамки. «Языку нашему надобно воли дать более», — пишет Пушкин М. П. Погодину в ноябре 1830 года (XIV, 128).
Итак «язык мысли», плюс «точность и краткость», плюс «болтовня» — это триединая, диалектическая формула, выражающая совершенно последовательно, собирающая в одно целое пушкинскую теорию прозы.
Между этой теорией и практикой полное единство.
Однако в заметке о романе «Адольф» с теорией прозаического стиля связаны и важные замечания, собственно относящиеся к теории романа. Оказывается, «Адольф принадлежит к числу двух или трех романов», ко торые были прочитаны Татьяной в опустевшей усадьбе Онегина, в его «молчаливом кабинете» (VI, 147). Там, в седьмой главе «Евгения Онегина», как нельзя более точно объяснено, что такое настоящий роман, в отличие от тех книг, которые Онегин подверг решительной опале. В истинном романе
…отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно.
(VI, 148)
«Евгений Онегин» полон размышлениями и мечтами о романе, который еще будет написан:
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны,
Да нравы нашей старины.
(57)
И еще целая строфа XIV третьей главы выражает эту мечту о прозаическом бесхитростно — простодушном бытовом романе, который мечтает написать автор блистательного романа в стихах. Совершенно в духе позднейшей заметки «О романах Вальтера Скотта» изображение жизни «домашним образом» противопоставляется чопорности и торжественности классицизма (XII, 195). Задуманный Пушкиным роман противопоставлен и «Нравоучительному роману», с его «важным» слогом, и роману более нового типа, в котором «Порок любезен», и «сладостному» роману, «опасной книге» («Какой у дочки тайный том Дремал до утра под подушкой»), и «длинному, длинному» роману, который «наводит сон», и Ричардсону, и Грандиссону (VI, 84, 56, 55, 44, 55).
Но всё это — почти шутливо. А вот задача истинного романа, в котором бы отразился век, в котором бы современный человек занял главное место, об этом сказано и в «Онегине», и в заметке о В. Скотте, — это узел в пушкинской теории романа. Век — значит речь идет не о семейном романе, нет, у него нет рамок, он должен воплотить то брожение мысли, ту жизнь чувства, которые совершаются всюду. Стало быть, и современный человек — это не тот или другой тип помещика или купца или столоначальника, нет, это, скорее, тот, в ком совершаются духовные сдвиги, в ком воплощается вся внутренняя жизнь его «века». Не задумывает ли Пушкин патриотическую оду, в духе Ломоносова: «Пою премудрого российского Героя?»[215]
Как раз наоборот! Пушкин, как и Шекспир, считает, что «век вывихнут» и что роман это настоящий роман, когда автор видит то, что увидел вскоре Мюссе, — «болезнь века». Татьяна прочитала в опустевшем доме своего возлюбленного те
… два — три романа,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
(148)
Это — собирательная характеристика Рене, Обермана, Адольфа, Чайльд Гарольда, может быть также Пелама и Глэнвиля — героев только что прочитанного Пушкиным романа Э. Бульвера — Литтона. Но это — не одна лишь сущностная характеристика группы литературных персонажей. Здесь высказан принцип авторского подхода к основным героям романа и дано понимание образа современного человека.
Этот принцип — критический. Установить болезнь века, поэтический диагноз — вот задача романиста. Заслуживают внимания те романы, в которых этот диагноз решителен и точен.
Давая в пяти стихотворных строках концентрат нескольких романов, Пушкин создает образ несравненно более страшный, чем образы Рене, Адольфа, Пелама. «Безнравственный», «себялюбивый и сухой». Значит, слова «Мечтанью преданный безмерно» отнюдь не означают восторженного романтика. Они обозначают вялого фантазера, живущего одним воображением, не способного на истинное чувство. Ничем не согретый, не просвещенный духовно, этот интеллектуальный урод «С его озлобленным умом» движется, суетится, кипит «в действии пустом» — вот первая трагическая характеристика «лишнего человека».
Итак, пушкинская теория романа к концу 20–х годов приобретает вполне отчетливые формы: исходя из принципа «язык мысли», утверждая безыскусственность повествования, своего рода семейственность и простоту сюжета, Пушкин видит в романе философию целой эпохи и критическое постижение облика того человека, в котором бы наиболее глубоко были выражены современные ему искания и недуги.
Насмешливо упоминая Эмина, не удовлетворяясь повестями Карамзина, отвергая Булгарина, споря с Марлинским, Пушкин выдвигает свою положительную программу русского романа, которая в некоторой степени предвосхищала суждения Белинского о том, что такое роман и что не следует называть романом (на эффектах построенные произведения А. Дюма и Марлинского), о том, что роман — это «самая свободная форма», в которой с «беспощадной откровенностью» обнаруживается и «ужасающее безобразие», и «торжественная красота» жизни.[216]
Для Пушкина теория романа была сознательной и вдохновенной программой его художества. Он думал о романе, он спорил о романе, когда собирался писать и когда писал роман и романы.
«Мысль о романе, который бы поведал простую, безыскусственную повесть прямо — русской жизни, занимала его в последнее время неотступно, — вспоминал впоследствии Гоголь. — Он бросил стихи единственно затем, чтобы не увлечься ничем по сторонам и быть проще…».[217] Не менее яшво вспоминал о том же и В. И. Даль, который в 1833 году сопровождал Пушкина из Оренбурга в Бердинскую станицу, где поэт разыскивал следы Пугачева и записывал воспоминания о его времени. Разговаривая с Далем, Пушкин настойчиво его убеждал: «Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня начато их три, — начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу».[218]
На этом пути создания романа следует обозначить около тридцати произведений, законченных, незаконченных, едва начатых и намеченных только в плане. Эти произведения отчетливо распадаются на три группы.
Доводя до полной реалистической и сюжетной конкретности свою лирику, поэт создает прежде всего роман в стихах. За ним следуют исторический роман, незаконченный, и повести, более или менее тяготеющие к роману; «Капитанская дочка» — решительно лучшее русское произведение в повествовательном роде», по словам Гоголя,[219] —завершает этот цикл. Наконец, третья группа образуется незавершенными замыслами разных лет, в которых пробивается еще одно, совсем новое слово, так и не высказанное Пушкиным, досказанное за него уже позже.
2
Лирика Пушкина 20–х годов всё более и более становится реалистической лирикой: выветривается романтическая фразеология, жизненные ситуации проникают в стихи, образы приобретают и зримую, и бытовую, и душевную отчетливость. Наконец, последнее следствие — в лирике эмбрионально возникает сюжетность. Лирическое стихотворение пробивается к тому, чтобы стать небольшой поэмой или даже — романом в стихах.
Если в стихотворениях «Погасло дневное светило» или «Редеет облаков…» — только воплощение мечтательной задумчивости и чувства, то в «Нереиде» — что?то вроде сцены из романа, с конкретной обстановкой, двумя действующими лицами, позами, действием и жестом. Маленький лирический набросок «В твою светлицу…» обнимает прошлое, настоящее и будущее. В другом случае в лирику вклинивается описание обыденного образа жизни:
Владею днем моим; с порядком дружен ум;
Учусь удерживать вниманье долгих дум…
(II, 187)
Всё более и более лирика становится взволнованным повествованием. В стихотворении 1823 года — «Простишь ли мне ревнивые мечты» — ряд сцен, то данных намеком, то совершенно завершенных. Одна сцена:
Окружена поклонников толпой,
Зачем для всех казаться хочешь милой,
И всех дарит надеждою пустой
Твой чудный взор, то нежный, то унылый?
Динамическое и контрастное развитие этой сцены:
Не видишь ты, когда, в толпе их страстной,
Беседы чужд, один и молчалив,
Терзаюсь я досадой одинокой;
Ни слова мне, ни взгляда… друг жестокой!
И еще резче в действии, в романическом развитии той же сцены:
Хочу ль бежать…
Заводит ли красавица другая…
Наконец, завершенные самостоятельные сцены, обставленные бытовыми подробностями. Первая из них начата в плане реальной требовательной беседы:
Скажи еще: соперник вечный мой,
Наедине застав меня с тобой,
Зачем тебя приветствует лукаво?..
Что ж он тебе? Скажи, какое право
Имеет он бледнеть и ревновать?..
Вторая из этих сцен обозначает и время, и место, и обстоятельства изображаемого происшествия:
В нескромный час меж вечера и света,
Без матери, одна, полуодета,
Зачем его должна ты принимать?..
(300–301)
Вопросительные и повелительные интонации, интонации живого, встревоженного объяснения не только не придают условно — романтического обрамления, но, напротив, усиливают реалистически — повествовательный и трагедийный характер художественного произведения в целом.
Чисто лирическим является только заключительный аккорд.
Образы этого стихотворения — не выражение чувства, не лирические волны, а завершенные реалистические образы, какими бывают они в романе: наиболее сложный и реальный это женский образ, вполне объективный, социально обрамленный, жизненно противоречивый.
Светская красавица, приученная так ловко играть то одну, то другую роль, что трудно понять, когда она в маске, когда без маски, пренебрегающая не только условностями, но и приличиями, глубокая по натуре и способная безраздельно отдаваться своему чувству, — героиня этого «романа» (вроде Ирины из тургеневского «Дыма»), она больше приносит горя, чем радости, тому, кто ее любит и кто ею любим. И в глубине души ее (а мы проникаем до глубины ее души) — уныние и печаль.
«Соперник» — язвительный, шутливый, задорный светский человек.
Но и он носит маску, скрывая свою отвергнутую страсть, он бледнеет, страдает втайне.
Тяжело человеку прямому, истинно страстному, которому ненавистны светская маскировка, двусмыслицы, кокетство, который жаждет полного, искреннего счастья, горько ему в этой «толпе» холодной и пустой. Горестной становится его любовь к замаскированной возлюбленной, ей «смешны» его мученья:
Не знаешь ты, как тяжко я страдаю.
(301)
Каждый из этих трех персопажей по — своему одинок.
Наряду с этими совершенно раскрытыми образами светской толпы, светской женщины, соперника и ревнивого любовника — образ матери, данный намеком, оставляет тоже какой?то след, образ матери, чрезмерна снисходительной и небрежной.
Перед нами — почти роман. В нем не меньше персонажей, чем в «Рене» и в «Адольфе».
Стихотворная форма служит музыкальным аккомпанементом, поднимающим до бурных восклицаний тревожные и взрывчатые чувства:
Ты так нежна! Лобзания твои
Так пламенны!..
Она служит и другой цели — крайней сосредоточенности образов и сюжета, такой сжатости, когда «роман» вмещается на одной странице. Причем тут стихотворная форма? Ритм и рифма придают законченность и полноту содержанию двух строк, которое бы в прозе потребовало совершенно другого объема:
В нескромный час меж вечера и света,
Без матери, одна, полуодета…
Или:
Тебе смешны мучения мои…
(301)
В стихотворении «Признание» совсем иного рода героиня и герой живет совсем другими заботами:
Но притворитесь! Этот взгляд
Всё может выразить так чудно!
Ах, обмануть меня не трудно!..
Я сам обманываться рад!
Строй этих двух лирических стихотворений и образы их прямо противоположны: «голос девственный, невинный», «в умиленьи, молча, нежно Любуюсь вами, как дитя!». И ситуация совсем иная: «Мой ангел, я любви не стою!». Это другой роман с другими персонажами, с рядом живых бытовых сцен из другого, деревенского, поместного быта:
Когда я слышу из гостиной
Ваш легкий шаг, иль платья шум…
*
Когда за пяльцами прилежно
Сидите вы, склонясь небрежно…
*
Когда гулять, порой в ненастье,
Вы собираетеся в даль…
*
И путешествия в Опочку,
И фортепьяно вечерком…
Нет в этом стихотворении одного сильного потока чувств. Как в реалистическом романе, здесь показаны колебания, оттенки, игра света и тени:
Вы улыбнетесь — мне отрада;
Вы отвернетесь — мне тоска…
*
Без вас мне скучно, — я зеваю;
При вас мне грустно, — я терплю…
В «Признании» есть происшествия: «слезы в одиночку», «речи в уголку вдвоем», «путешествия в Опочку», есть выразительные жесты:
За день мучения — награда
Мне ваша бледная рука.
Традиционное для лирики объяснение в любви в этом и многих стихотворениях Пушкина дается в разговорной взволнованно — шутливой и естественно — непоследовательной форме:
И в этой глупости несчастной
У ваших ног я признаюсь!
(III, 28–29)
Так в лирике Пушкина, до начала работы над «Онегиным» и в период этой работы, органически формировалось и выступало здесь и там нечто подобное роману в стихах. Это реалистическая лирика, в которой гнездятся образы и мотивы романа. От этой лирики прямо рождается роман в стихах, реалистический роман, более лирический, чем все романтические романы.
В стихах, о которых только что шла речь, нет образа автора — поэта, словно поэт говорит о ком?то другом: и ревнивец, и мечтающий быть обманутым, и покорный ее воле, сжигающий ее письмо, сами стихов, может быть, и не пишут. Зато автор, персонаж «Евгения Онегина», — поэт, он постоянно занят своим поэтическим трудом, он больше всего занят этим, он вводит читателя в свою поэтическую келью, в которой на глазах у читателя задуман, слажен и завершен роман в стихах. Влюбленный в свой труд, он с ним расстается с такой грустью, с какой, может быть, в лирических стихах еще не была представлена разлука с возлюбленной.
Автор так же описывает свой образ жизни, как и образ жизни своих героев, постоянно противопоставляя себя и Ленскому, и Онегину. Только что сказав о том, как пишет Ленский стихи, полные «истины живой» и обращенные к Ольге, только что усмехнувшись по поводу назидательного призыва: «Пишите оды, господа», намекнув, что Ольга не стала бы и слушать оды, а истинное счастье — быть услышанным «Красавицей приятно — томной» (VI, 86, 87, 88), автор противопоставляет себя и поборнику одописания Кюхельбекеру, и блаженству Ленского. Перед нами — реалистический образ поэта, сквозной образ романа в стихах. Начиная с посвящения, это — образ человека с открытой дружественной душой, живущего своей поэзией, обращенной к людям.
Творчество поэта захватывает всё: и ночи неустанного труда, и вольное чувство «легкого вдохновения», и состояние совершенной внутренней ненапряженности, и ум, и сердце. Этот ясный взгляд органически сочетает лирическую и эпическую стихию: светлым взглядом автор увидел природу, быт и героев своего романа.
Образ автора — во внутреннем движении и притом движении разнородном. Обращения к прошлому, сопоставления создают поэтическое движение образа:
Таков ли был я, расцветая?
Скажи, Фонтан Бахчисарая!
(VI, 201)
Резкие контрасты содержат историю романтика, ставшего реалистом, историю мечтателя, усвоившего «мятежную науку», читавшего свои стихи в кругу заговорщиков — будущих декабристов, глубоко потрясенного их разгромом: «Иных уж нет, а те далече» (525, 190).
Сложный путь проходит автор, изведавший разочарование, отчаяние, даже озлобленность, переживший всё, что составляет душу его героев:
Я был озлоблен, он угрюм…
В обоих сердца жар угас…
(23)
И Ленский, и Опегин тем более открыты автору, что он передумал и выстрадал всё, что пережили мыслящие его современники. Но от романтических иллюзий и от гнетущего скепсиса он освободился. В содружестве и неустанном труде нашел он свой путь. И может взглянуть теперь и на себя самого, и на них — со стороны.
Современные Пушкину писатели и он сам часто выдавали свои произведения за совершенно достоверные истории, за чьи?то дневники, записки, мемуары, за рассказ досужего наблюдателя, точно запротоколированный поэтом, за связку писем, найденных на чердаке. Скрыть процесс творчества, сделать его неприметным! В «Евгении Онегине» совершенно наоборот: не скрывается нисколько, что это — сочинение, вся история работы писателя, от первоначального смутного замысла, включая сложение стихов, до грусти, которая овладевает им, когда приходится расстаться с истинным и верным другом:
Прости ж и ты, мой спутник странный…
… живой и постоянный,
Хоть малый труд.
Я с вами знал
Всё, что завидно для поэта…
(139, 140)
В последних строках восьмой главы особенно полно раскрывается образ труженика, гениального и неустанного, влюбленного в свой труд.
Настежь распахнутые двери в мастерскую поэта, это существенным» образом связано с жанром. Странно было бы уверять, что, при таких ритмах, такой рифмовке, таком блеске в каждой строке, это всё записано со слов какого?нибудь армейского штабс — капитана или Ивана Петровича Белкина. Нет, стихи говорят сами за себя, стихи — сами по себе — своего рода исповедь поэта.
И все?таки «Евгений Онегин» — менее всего «исповедь сына своего века». Даже образ автора взят отчасти и со стороны, объективно. Главное же — он на втором плане, это постоянный активный резонанс противоположным ему образам первого плана.
Строение романа в стихах — в сцеплении контрастов, — так мыслит автор, так живут его стихи. Недаром в одной и той же строфе лирическое ядро сочетается постоянно с насмешливой концовкой, и наоборот — с шуткой, самой забавной, смыкается в концовке самая глубокая грусть. Логика поэтического строя стихов — противоречивая, капризная, вольная.
А. Г. Цейтлин в очень интересном очерке истории русского романа удачно противопоставил сконцентрированный эмбриональный психологизм Пушкина раскрытому психологизму позднейших романистов:
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
(168)
И Лермонтов, еще гораздо больше Тургенев, Достоевский, несравненно больше Лев Толстой раскрыли бы скобки, распространили бы сжатую пушкинскую «формулу».
«И тем не менее, — говорит А. Г. Цейтлин, — психологическое искусство Пушкина необычайно значительно. Автор „Евгения Онегина“ первым в русской литературе утверждает принцип духовного единства личности».[220] Глубокое понимание человеческой личности сочетается в романе в стихах с подлинным пониманием типичного, с обобщенным образом России, данным в конкретных образах персонажей романа.
Роман в стихах — реалистическое произведение не только в смысле жизненной логики раскрытия характеров, но и в смысле бытовой детализации. Эти детали несравненно многочисленнее и активнее, чем в романтическом романе. Но Пушкин, остерегавшийся мелочной (как он ошибочно считал) детализации Бальзака, изображает подробности крупным планом, насыщая каждую из них юмором, лирикой или сатирой. Как живет перед читателем опустевший дом Онегина, сохранивший следы его жизни, как живут детали ларинского быта! В ряде случаев поэт ближе к Гончарову, чем к Лермонтову как романисту:
Шипел вечерний самовар…
Или:
Везут домашние пожитки,
Кастрюльки, стулья, сундуки,
Варенье в банках, тюфяки,
Перины, клетки с петухами…
(70, 152)
Но и обобщение не менее сильно в «Евгении Онегине». Сквозное действие решительной критики господствующих порядков и нравов упирается в содержание той десятой главы, от которой немногое сохранилось. Общий смысл ее, однако, восстановить можно — это широкое и смелое обозрение той политической эпохи, которая в более узком плане частной жизни дана в романе в стихах.
Совершенно в духе позднейших высказываний Белинского Пушкин создает свой роман в стихах как жанр в высшей степени свободный. Свободный во всех отношениях. С первых дней работы мысль о цензуре угнетает поэта, но он решает писать, не думая о ней, заведомо не надеясь свое произведение напечатать. Лишь бы никаких рамок не чувствовать! В дальнейшем приходится жертвовать многим нужным, многое урезать, но то, что сказано, сказано вольно, от себя. Свободным является стилистический строй романа. Вольные переходы от лирики к эпосу, от значительного к шутливому, и обратно. Вольный строй речи и автора, и его героев.
Даже в прозаическом романе редко встретится, а до Пушкина и вовсе не встречалась, такая естественная, словно на досуге застенографированная болтовня:
Да вот… какой же я болван!
Ты к ним на той неделе зван. —
XLIX
«Я?» — Да, Татьяны именины
В субботу. Олинька и мать
Велели звать, и нет причины
Тебе на зов не приезжать. —
«Но куча будет там народу
И всякого такого сброду…»
— И, никого, уверен я!
Кто будет там? Своя семья.
(93–94)
В современной ему журналистике Пушкин подвергался такого же рода нападкам, каким немного позднее подвергался Бальзак. Бальзака упрекали в том, что светская дама в его романе употребляет вульгарные слова.
Побывавший «Под небом Шиллера и Гете» (35) романтик и поэт сам себя называет болваном. Он употребляет союз «и» в качестве восклицательного междометия. Возможно ли это? Пушкин, как и Бальзак, слышал не условную речь, внушаемую гувернерами, а живую речь высшего круга своего времени. Вот откуда брались его лексические вольности:
Люблю я дружеские враки…
(93)
Лексический диапазон «Евгения Онегина» — шекспировский диапазон. В соответствии с этим, о чем угодно говорится в «Евгении Онегине»: о модных и вышедших из моды романах, о поэтах, философах, экономистах, историках всего мира, о бытовом укладе во всех сферах России того времени, о нарядах, о сельском хозяйстве, промышленности и торговле:
Всё, чем для прихоти обильной
Торгует Лондон щепетильный
И по Балтическим волнам
За лес и сало возит нам…
(14)
Словом, перед нами язык реалистического романа в таком развитии, что трудно в этом отношении это произведение перещеголять. Истомина, портреты Татьяны, Ольги, Ленского, блюдечко с вареньем, осень и весна — всё так зримо, так виртуозным образом увидено!
Почему же, удивительное дело, «Евгений Онегин» остался единственным романом в стихах? Почему Пушкин и не думал продолжать в том же роде? Почему романа в стихах не создал Баратынский — автор «Бала»? А потом? Или автор «Героя нашего времени» не владел поэтической формой?
Как в недрах лирики 20–х годов уже формировался роман в стихах, так в недрах этого романа гнездилась всё более упорная творческая мечта о его прозаическом собрате:
И, Фебовы презрев угрозы,
Унижусь до смиренной прозы;
Тогда роман…
(57)
Как бы многообразен и гениален ни был роман в стихах, созданный Пушкиным, сколько бы в нем ни таилось свернутых сил для дальнейшего развития русского романа, все?таки это был еще не совсем тот жанр, который насущным образом нужен был русской культуре, который был вполне отвечал потребностям времени. И Пушкин сознавал это превосходно.
Пушкин очень резко противопоставлял стихи и прозу и видел в стихах некоторую условность и своего рода непоследовательность на том новом пути, на который он вступил и который мы называем теперь реализмом.
«Унижусь до смиренной прозы». Да, в известном смысле автор «Руслана и Людмилы» себя обеднял, ограничивал, унижал, отстраняя то блистательное оружие ритма и рифмы, которыми он так по — своему и так победоносно владел. В обширном произведении, в романе, то и другое- искрилось и жило не в меньшей степени, чем в сонете.
Но в создании нового искусства, «языка мысли», в полном сочетании «метафизики и поэзии» необходимым этапом было — образовать поэзию, «освобожденную от условных украшений стихотворства» (XI, 73).
Пушкин до последнего вздоха своего остается стихотворцем, но важнейшую свою задачу с конца 20–х годов он видит в создании русской прозы и русского прозаического романа.
3
Формирование прозаического стиля Пушкина проходит два этапа. На первом из них образуется стиль повести, достигающий полного совершенства. На втором пробивается нечто новое, и это новое остается незавершенным.
Все, писавшие о стиле Пушкина, имели в виду то, что обозначено здесь как первый этап, и в последнем прозаическом произведении Пушкина, в «Капитанской дочке», вполне обоснованно находили его наиболее полное выражение.
Об этой завершенной прозе Пушкина, однако, сложилось два прямопротивоположных суждения. А. С. Орлов считал простоту основным свойством пушкинской прозы,[221] та же мысль была тщательно обоснована А. Лежневым. По его мнению, такая «нагота простоты» никем ни до, ни после Пушкина с такой последовательностью не была осуществлена.[222] К этому взгляду на прозу Пушкина в полной мере присоединялся и Г. А. Гуковский: «Пушкинская проза прежде всего точна, ясна, логична… Она избегает сравнений, метафор, распространений как синтаксических, так и тематических. Ее идеал и предел — нераспространенное простое предложение».[223]
Противоположное понимание стиля пушкинской прозы неоднократно высказывал В. В. Виноградов, отрицавший наличие в ней прямых смысловых связей и устанавливавший взаимоотношение «намеков», «недоговоренности», «умолчаний».[224] «Быт, современная действительность, — писал В. В. Виноградов, — облекали пушкинское слово прихотливой паутиной намеков, „применений“(allusions). Слова, изображая свой литературный предмет, как бы косили в сторону современного быта, подмигивали на него».[225]
Чтобы разъяснить эти противоречивые выводы исследователей, нужно прежде всего иметь в виду, что в завершенной прозе Пушкина, в его повестях, существуют свои внутренние различия стиля. «Станционный смотритель» и «Пиковая дама», «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка» с точки зрения стиля далеко не одно и то Hte. Простота стиля «Станционного смотрителя» определяется душевной простотой заглавного героя, его быта, простотой сюжета, простодушного рассказчика и воображаемого автора.
Крайняя сжатость сочетается с такой непринужденностью изложения, что остается почти неприметной. Автор не сжимает, не урезает себя: он так мыслит, сосредоточенно и точно. Впрочем, у этой повести три разные автора: первый из них — прежде «находившийся в мелком чине», потом ставший титулярным советником А. Г. H., рассказавший случай из своей жизни второму — простодушному провинциалу, записавшему рассказ, Ивану Петровичу Белкину. Ну, и третий — автор «Евгения Онегина». Повествование не переходит от одного к другому, от другого к третьему, не троится, не распадается. Напротив, всё изложено совершенно в одном духе, чинно и чисто. Первый автор нужен как действующее лицо, как путешественник, изъездивший Россию «по всем направлениям» и запросто беседующий и с Выриным, и с его дочкой: сперва это молодой человек, очарованный Дуней, через три или четыре года это уже человек более любознательный, чем восторженный, способный глубоко сочувствовать чужому горю; еще через несколько, может быть через десять, лет воспоминания, прошлое глубоко его волнуют, он нарочно- сворачивает с пути, тратится, теряет время, чтобы побывать в давно- знакомом месте, где теперь нет уже и станции; его поражает мысль, что он проходит через те самые сени, «где некогда поцаловала» его «бедная Дуня». Мысли о смерти, о горе, о раскаянии, о судьбах людей, о любви истинной и мнимой ранят его сердце, бесхитростное и полное печали. И он рассказывает Ивану Петровичу грустную историю старого смотрителя, как рассказывалось и рассказывается в глуши в осенние- и зимние вечера немало историй. Иван Петрович, «кроткий и честный», был охотник и до чтения, и до слушания историй. Его ясность и его простодушие нужны третьему автору, который сочетал их со своей тончайшей культурой, со своим гением.
Гете, Шатобриану, Констану, Мюссе нужны были в роли рассказчиков Вертер, Рене, Адольф, Октав, которые говорили о себе самих и что?то совершенно родственное их авторам, а Пушкину понадобилось глубокое, органическое единение с наивным деревенским жителем, трепетавшим от одного слова «сочинитель»; так создавались повести о гро бовщике, о старом смотрителе, о странном замужестве одной и о прихотях другой провинциалки.
В «Пиковой даме» дело обстоит иначе. Сжатость повествования здесь замыкает в тесные клеточки сложные и взрывчатые движения мыслей и чувств.
«В это время кто?то с улицы взглянул к нему в окошко, — и тотчас отошел (1). Германн не обратил на то никакого внимания (2). Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате (3). Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки (4). Но он услышал незнакомую походку: кто?то ходил, тихо шаркая туфлями (5). Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье (6). Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору (7). Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!»
(8) (VIII, 247).
Семь предварительных звеньев ведут к восьмому. 1–е и 2–е, 3–е и 4–е, 6–е и 7–е — парные звенья. В каждой из этих пар 1–е звено — впечатление, зрительное или слуховое, а 2–е — трезвое, бытовое осмысление этих впечатлений, как будто бы самых обыденных.
Старший современник Пушкина, романтик Вашингтон Ирвинг в новелле «Жених — призрак» в оболочке средневековой фантастики насмешливо развенчивает мнимый призрак. В «Пиковой даме», наоборот, очень реально, жизненно, из бытовых и психологических звеньев выходит призрак отнюдь не смешной и не бутафорский. Цепочка этих звеньев ведет и дальше к основным событиям повести и к таким непосредственно примыкающим к этому эпизоду деталям: «Германн был чрезвычайно расстроен», «пил очень много в надежде заглушить внутреннее волнение», «но вино еще более горячило его воображение» (247). (Так же Достоевский будет реалистически мотивировать кошмар Ивана Карамазова). Итак, призрак — естественное следствие душевного состояния Германна. И во всем этом эпизоде двойной логический ход — более внутренних и более внешних событий. Мысль о том, что это, вероятно, пьяный денщик, старая кормилица, обыденные ассоциации только временно приглушают то «чрезвычайное» (любимое слово Достоевского) расстройство, которое все?таки выходит наружу.
Совершенно ясная сжатость повествования достигается в «Пиковой даме» тем, что положение героя повести и напряженность сюжета нагнетают в самое простое выражение большой и волнующий смысл: «Германн услышал ее торопливые шаги» (240). Это Лиза поднимается к себе по лестнице, думая застать Германна в своей комнате. Эпитет «торопливые» вводит читателя во внутренний мир девушки, встревоженной и влюбленной. Сила эпитета — в ясной логике повести в целом.
Повествование очень действенно. И короткие обособленные предложения резко, как бой часов, обозначают чередование происшествий, таким образом обособленных, но логически вытекающих друг из друга: «Дверцы захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли… Карета подъехала и остановилась. Оп услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились» (239, 240).
В полном соответствии с этим внутренний монолог и описание душевных состояний героев не только лаконичны, но и крайне отчетливы. В самую страшную и тревожную минуту своей жизни Лиза думает: «…не любовь! Деньги…» (245). Так же абсолютно ясно, что думает и что чувствует в это самое время Германн: «Одно его ужасало: яевозвратная потеря тайны, от которой ожидал он обогащения»<245).
Даже раздвоенность, колебания приобретают в стиле Пушкина отчетливый логический рисунок: «… с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его» (243). Так же в повести «Дубровский»: «… но колебалась в одном: каким образом примет она признание учителя, с аристократическим ли негодованием, с увещаниями ли дружбы, с веселыми шутками, или с безмолвным участием. Между тем она поминутно поглядывала на часы» (204).
Мысли обеих героинь прояснены пушкинской совершенной отчетливостью. При этом лучше обнаруживает их чувства не то, что они думают, а то, что они делают: «Между тем она поминутно поглядывала на часы».
Значительным достижением В. В. Виноградова в понимании пушкинской прозы является его теория «субъектных форм». Эта теория очень плодотворна в том отношении, что обращает внимание на обстоятельство, существенное и прежде не замеченное: кроме рассказчика, кроме свойственной ему манеры говорить, есть нечто более тонкое — его индивидуальное восприятие действительности, что?то от его я, прилипающее ко всему, о чем он говорит.
Такого рода разные окраски и рассматривает В. В. Виноградов. Но эти разные окраски не нарушают ни логической прямоты произведения, ни совершенной его ясности.
Внимание к образу рассказчика выделяет нечто существенное, но не сразу приметное в повестях Пушкина. Так, в повести «Выстрел» герои — не только мрачный и мстительный Сильвио, не только беспечный граф, не только его красавица жена. Едва ли не примечательнее второго и третьего, а может быть, и первого из них — романтически настроенный молодой офицер И. Л. П., привязчивый, восторженный, внимательный к людям и любящий общество людей. Вот он, уже в более зрелом возрасте, попадает в захолустье и «бедную деревеньку». Одиночество, грусть, бескнижие его угнетают: «… коль скоро начинало смеркаться, я совершенно не знал, куда деваться». Лучшее, до чего он может теперь додуматься, это «ложиться спать как можно ранее, а обедать как можно позже», так укорачивается вечер. Вот гамма чувств И. Л. П. в это время: «песни баб наводили на меня тоску», от наливки «болела у меня голова», «побоялся я сделаться… горьким пьяницею», его угнетают соседи, «коих беседа состояла… в икоте и воздыханиях» (71). Заглядывая в этот не особенно приметный уголок повести, мы попадаем совершенно в чеховский мир. У Пушкина это контраст той страстной и бурной сцене, рассказ о которой поразит смиренного провинциала.
Но не только общий колорит, а и язык Пушкина в этом случае заключает в себе завязи именно чеховского языка, предвидение реализма совершенно будничного и насыщенного неукротимым бунтом против серости житейских будней. И персонаж И. Л. П., который в этом уголке повести представлен в своем самом естественном виде, — предшественник многих чеховских персонажей. В других же частях повести иного рода мир, мир шумного офицерства, Сильвио, одержимого его страстью, беспечного и богатого графа, отстраняет смиренного рассказчика, — читатель почти забывает о нем.
Нередко Пушкин прибегает к опрокинутым фразам, самое строение которых обозначает связь двух авторов. «Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте», — простодушно сообщает Петруша Гринев. Но кто это прибавляет тут же: «и мог очень здраво судить о свойствах борзого кобеля»? «В это время батюшка нанял для меня француза, мосье Вопре…». Петруша ли продолжает: «… которого выписали из Москвы вместе с годовым запасом вина и прованского масла»? Такой сухой и ясный сарказм изобличает ум несколько иного склада. Что быв ший солдат и парикмахер «приехал в Россию pour ?tre outchitel,[226] не очень понимая значения этого слова», что «за свои нежности получал он толчки, от которых охал по целым суткам», — опрокинутые фразы попроще. Тут же и смежные предложения оживлены опрокидыванием смысла: «Доложили, что мусье давал мне свой урок… В это время Бопре спал на кровати сном невинности. Я был занят делом,… прилаживал мочальный хвост к Мысу Доброй Надежды». Тут же и цельные выражения с двойным смыслом, но с иронией кристально ясной: «Увидя мои упражнения в географии…» (279, 280).
Слова «надобно привыкать к службе» приобретают опрокинутое значение в такой связи: «Зурин пил много и потчивал меня, говоря, что надобно привыкать к службе» (283).
Самые простые выражения приобретают новое значение и новую жизнь, уплотняют склад повести и обогащают ее смысл, сохраняя и простоту, и ясность.
Часто говорится о том, как понравилось Л. Н. Толстому быстрое начало: «Гости съезжались на дачу…». Действительно, такой зачин, прямо вводящий читателя в действие, характерен для пушкинской прозы, начиная с «Надиньки» (1819) и включая почти такое же начало к «Пиковой даме» (1833): «Однажды играли в карты…», а также к «Запискам молодого человека: «4 мая 1825 г. произведен я в офицеры…» или «Участь моя решена. Я женюсь…» к одноименной повести и др.
Однако в завершенных Пушкиным повестях зачин неторопливый, обстоятельный: «Несколько лет тому назад в одном из своих поместий…», «В одной из отдаленных наших губерний…». Зачин «Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей…» (10, 109, 279) в своем роде — воинственный зачин. Это стиль провинциальных записок, бесхитростных воспоминаний, неторопливых, обстоятельных.
Действенная, насыщенная иронией, необычайно сжатая проза Пушкина и в этих зачинах особенно отстаивает свою главную задачу — ясность. Крайне ясные смысловые связи, сжатость и совершенная простота — общее свойство пушкинской прозы, и это роднит ее с прозой исторических сочинений, критических статей и писем Пушкина. Однако это не значит, чтобы проза в разных повестях была бы однообразна: в «Пиковой даме» она достигает такой энергии, такой слаженности смежных движений мысли, пересечений, конфликтов, каких в «Станционном смотрителе» нет. Тем более, конечно, художественная проза отличается от прозы научной.
Сильное волнение вызывают у читателя обычно самые простые обстоятельства, самая их простота поражает. Так, в «Арапе Петра Великого» встреча в трактире действует несравненно сильнее, чем только что описанная разлука с возлюбленной.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.