Ершалаим и его окрестности в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»

Ершалаим и его окрестности в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»

Камни, подайте мне весть, о, молвите, гордые зданья! Улицы, слова я жду!

И.В. Гёте. «Римские элегии»

Кого из читателей «Мастера и Маргариты» не восхищали живописность, топографическая аккуратность и богатство конкретных деталей в описании М.А. Булгаковым столицы Иудеи! Встречалось даже в этой связи утверждение, что исторический Иерусалим воспроизведен в «Мастере и Маргарите» «с археологической точностью».[23] Другой автор объяснял столь четкое панорамное воссоздание в романе улиц, переулков, площадей, храмовых строений, дворцов, мостов, казарм, крепостных стен, башен и ворот Ершалаима тем, что передвижение в древнем граде булгаковских персонажей выверялось писателем «по карте, относящейся ко времени Иисуса Христа».[24] Увы, в качестве сущего выдавалось в обоих случаях всего лишь желаемое, — уже хотя бы по той причине, что датированный первым веком нашей эры план Иерусалима обнаружить пока никому не удалось.

Не подтверждается и суждение, будто в художественном своем ви?дении топографии города Ершалаима Булгаков опирался на обобщенные им соответствующие места из Нового Завета, Талмуда и трудов Иосифа Флавия,[25] ибо, даже будучи подключенной к результатам научных измерений и раскопок,[26] совокупность сведений о топографии Иерусалима первого века нашей эры, содержащихся в Новом Завете, Талмуде и произведениях Иосифа Флавия, реконструировать истинный архитектурно-топографический облик библейского города не позволяет. Не случайно ведь и сегодня, по прошествии более чем полувека со времени написания Булгаковым его последнего, «закатного» романа, на карте Иерусалима, прилагаемой к иным изданиям Библии, остаются под вопросом места расположения Голгофы, Гаввафы (Лифостротона) и града Давидова (так называлась крепость на горе Сион), а в современных изданиях Нового завета, которые снабжены картой «без вопросительных знаков», дается лишь один из гипотетических вариантов, то есть одна из топографических версий города, разрушенного римлянами до основания в 70 г. нашей эры и отстроенного ими же, но по совершенно другому плану, в 130 г..

В примечаниях к «Евгению Онегину» А.С. Пушкин писал: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».[27] В романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» не только «время расчислено по календарю», но и налицо «местный колорит» московских и ершалаимских глав. В первом случае М.А.Булгакову ничего измышлять не нужно было, ибо он изобразил Москву по собственным впечатлениям, поскольку в его описаниях белокаменной присутствует репортерская точность. Для описания же жизни в древнем Ершалаиме М.А. Булгаков пользовался книжными источниками. Сохранившаяся тетрадь, названная писателем «Роман. Материалы», свидетельствует об этом. «В ней выписки — из Тацита (на французском языке и по-латыни); из книг Э. Ренана, Ф.В. Фаррара, А. Древса, Д.Ф. Штрауса и А. Барбюса; из „Энциклопедического словаря“ Брокгауза и Ефрона; из „Истории евреев“ Генриха Гретца; из книги профессора Киевской духовной академии Н.К. Маккавейского „Археология страданий Господа Иисуса Христа“ и др.,» — пишет Л. Яновская.[28] А еще, как заметил В. Лакшин в очерке «Булгакиада», писатель, «никогда так и не побывавший в дальних странах, питал слабость к географическим картам».[29]

Принцип «колорит места и времени», или «местный колорит» («couleur locale»), был теоретически обоснован Виктором Гюго в манифесте французского романтизма — предисловии к драме «Кромвель» (1827). Это понятие означает создание в тексте произведения словесного художественного творчества особенностей пейзажа и национального быта, которые присущи той или иной определенной местности, области или даже отдельному поселению и которые усиливают правдивость деталей, подчеркивают своеобразие речи персонажей.

Французские романтики развили и теоретически обосновали практику писателей-сентименталистов, которые посредством описания пейзажа создавали фон для раскрытия внутреннего мира героев, углубления психологического анализа. Ведь пейзаж у Ж.Ж. Руссо, Бернардена де Сен-Пьера или О.Голдсмита оказывался созвучным личным переживаниям персонажей сентименталистской прозы.

Понятие «местный колорит» было заимствовано французскими романтиками из работ теоретиков живописи XVIII в. В «Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел…» (1751–1772) Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера сформулирован принцип «местного колорита» в живописи, благодаря которому полотно обретает гармонию красок и рефлексов. Дидро писал о французском художнике Жане Батисте Шардене в своей книге «Об искусстве»: «О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик своей кисти и прикрепляешь их к полотну… В этом колдовстве ничего непонятно. Это положенные один на другой густые слои краски, эффект которых проявляется изнутри».[30]

В 20-е годы XIX в. французские романтики широко использовали принцип «колорита места и времени» в борьбе с классицизмом, в ходе создания жанра исторического романа. Выступавшие в периодическом издании «Глобус» («Le Globe») А. Тьер, Ш. Ремюза, Ж.-Ж. Ампер во всех деталях описали принцип «локального» изображения действительности.

«Глобисты» стремились к взаимному сближению наций, к тому. чтобы одна нация воздействовала на другую, дабы таким путем образовалось своего рода содружество сходных интересов, сходных привычек, наконец, сходных литератур. А это, в свою очередь, предполагало особое функциональное значение места действия в произведении художественной литературы, причем, как считали романтики, «колорит места и времени» состоит не только в том, чтобы умело расположить сюжет во времени и в пространстве, но в значительно большей степени в том, чтобы дать нравственную характеристику действующих лиц. «Господа глобисты, — заметил Гёте в марте 1826 г., — не напишут и строчки, которая … не стремилась бы воздействовать на сегодняшние дела».[31]

В работах теоретиков французского романтизма высказывалась твердая убежденность, что именно изображение места действия, т. е. «колорит места и времени», первейшая забота прозаика, романиста.

Считается, что живописную ясность описаний видимого мира первым ввел в французскую литературу писатель и критик Теофиль Готье, который имел особый вкус к «воскрешению» далеких континентов и эпох, для чего совершил ряд путешествий по странам Европы и Ближнего Востока и даже побывал в России — от Испании до Египта и от Лондона до Нижнего Новгорода.

Теофиль Готье говорил о существовании двух видов экзотизма в искусстве слова: вкус к экзотике места и вкус к экзотике времени. Именно эти два вида экзотизма часто встречаются и в его собственных романах и новеллах. Так, действие в романе «Капитан Фракасс» происходит во Франции XVIII в., а новеллу «Ночь, дарованная Клеопатрой» Готье начинает с предуведомления: «Теперь, когда я пишу эти строки, прошло уже около тысячи девятисот лет с тех пор, как по Нилу плыла богато позолоченная и расписная ладья — она стремительно неслась, гонимая пятьюдесятью длинными плоскими веслами, которые царапали воду, словно лапки гигантского скарабея».[32] В новелле Готье «Павильон на воде» место действия — средневековый Китай, а в новелле «Аррия Марцелла» француз XIX века переносится во времена правления Тита, в 79 г. н. э.

Величайший мастер стиля Гюстав Флобер, начиная работу над повестью «Иродиада» (1877), действие которой происходит в Иудее в I веке. н. э., хотя и сознательно ограничивал себя принципом «приблизительного соответствия действительности», тем не менее, по свидетельству современников, завалил свой письменный стол книгами, относящимися к этому периоду. Кроме того, Флобер наблюдал ландшафты Палестины собственными глазами во время своего путешествия на Восток в 1849–1851 гг.

Интересно мнение Гегеля по поводу понятия «колорит места и времени». Великий философ полагал, что воссоздание местного колорита не играет большой роли для художественного произведения: «Чисто историческая верность в изображении внешнего, как, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, играет подчиненную роль в художественном произведении, и оно должно отступать на задний план перед другой задачей последнего — дать истинное непреходящее содержание, отвечающее запросам современной культуры».[33]

М.М. Бахтин, замечая, что процесс освоения реального исторического времени, пространства и реального исторического человека в художественной литературе «протекал осложненно и прерывисто», предлагает взаимосвязь временных и пространственных отношений в литературе называть хронотопом, что в дословном переводе означает «время/пространство»,[34] причем важно выражение в этом термине неразрывности пространства и времени, слияние пространственных и временных примет. «Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».[35]

Первые три романных хронотопа («авантюрный роман испытания», «авантюрно-бытовой роман», «античная биография и автобиография»), т. е. три существенных типа романного единства, были созданы еще в античное время. «Авантюрный роман испытания», или «греческий» роман, относится к II–VI вв. нашей эры. В нем высоко и тонко разработан «тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами».[36] В «авантюрно-бытовом» романе («Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея) слагается и новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.

Сочетание авантюрного времени с бытовым и со странствиями героя, т. е. с «реальным пространственным путем-дорогой» создает своеобразный романный хронотоп, «сыгравший громадную роль в истории этого жанра».[37] Основа его фольклорная, а пространство становится конкретным и наделяется более существенным временем. Во главе угла «античной биографии и автобиографии» М.М.Бахтин усматривает жизненный путь индивида, ищущего истинного познания. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже в абстрактном времени.

В рыцарских романах превалирует авантюрное время греческого типа, хотя в некоторых из них имеется большое приближение к римскому авантюрно-бытовому апулеевскому типу. «Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична».[38]

Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа, т. е. дорогой по родному миру. «Для „Дон-Кихота“ Сервантеса характерно пародийное пересечение хронотопа „чужого чудесного мира“ рыцарских романов с „большой дорогой по родному миру“ плутовского романа».[39] В романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» фольклорные основы хронотопа характеризуются глубоко пространственным и конкретным временем, которое не отделено от земли и природы.

Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями, считает М.М. Бахтин. Выделяются хронотопические ценности разных степеней и объемов, которые становятся организационными центрами основных сюжетных событий романа: хронотоп дороги, хронотоп города, хронотоп замка, хронотоп гостиной-салона, хронотоп кризиса и жизненного перелома, хронотоп мистерийного и карнавального времени, биографический хронотоп. Как материализация времени в пространстве хронотоп является центром изобразительного воплощения и для всего романа в целом. Философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий в романе — все тяготеет к хронотопу. Впервые же принцип хронотопичности раскрыл Лессинг в «Лаокооне», установив временной характер художественно-литературного образа. Касаясь проблемы границ хронотопического анализа, М.М. Бахтин утверждает, что всякое вступление в сферу смыслов «совершается только через ворота хронотопов».[40]

Михаил Афанасьевич Булгаков, как неоднократно уже указывалось булгаковедами, использует в «древних» главах «Мастера и Маргариты» хронотопы биографический, кризиса и жизненного перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской жизни и быта Иерусалима I века н. э. писатель опирался на множество источников — и на те, что приводятся в работах булгаковедов, и на те, которые исследователями пока не обнаружены. Когда в 1930 г. была запрещена к постановке его пьеса «Кабала святош» («Мольер»), М.А. Булгаков в обращении к Правительству СССР писал: «Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия…» (подчеркнуто мною — И.Г.).[41] Работая в книгохранилищах, писатель имел возможность пользоваться самыми разнообразными источниками, стремящимися воссоздать реалии и «время/пространство» Иерусалима в бытность Понтия Пилата римским наместником Иудеи в 26–36 гг. н. э.

Так, видимо, в соответствии с указанием французского исследователя Альбера Ревиля, содержащемся в его книге «Иисус Назарянин», да и в других работах, М.А. Булгаков дает герою «древних» глав имя «Иешуа». Имя «Ieschua», пишет Ревиль, часто встречается у иудеев, как это видно из сочинений Иосифа Флавия и других авторов.[42]

Для того чтобы проконсультироваться со статьями энциклопедии Брокгауза — Ефрона, писателю не нужно было ездить в книгохранилища, этот энциклопедический словарь всегда находился у него под рукой. И именно в соответствии с указанием Брокгауза и Ефрона М.А. Булгаков называет Иерусалим — Ершалаимом, опустив лишнюю, по его мнению, гласную: «Yeruschalaim», сказано в словаре.[43] А вот работы Акима Олесницкого «Ветхозаветный храм в Иерусалиме» (СПб., 1889) и «Святая Земля. Отчет по командировке в Палестину и прилегающие к ней страны…» (Киев, 1873–1874) и С.Пономарева «Иерусалим и Палестина в русской литературе, науке, живописи и переводах» (СПб., 1877) М.А. Булгаков мог читать в книгохранилищах. По всей вероятности, писатель был хорошо знаком и с трудом Альфреда Эдершейма «Жизнь и время Иисуса Мессии» в переводе священника Михаила Фивейского (М., 1900), и с книгой К. Гейки «Жизнь и учение Христа» в переводе того же Михаила Фивейского (М., 1894), не говоря уже о работах И.Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (Казань, 1872) и «Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки» (СПб., 1890).

Принадлежащая перу великого князя Константина Константиновича, который подписывался псевдонимом К.Р. (т. е. Константин Романов), драма «Царь Иудейский», вышедшая из печати в 1914 г., была изучена Михаилом Булгаковым досконально. В драме «Царь Иудейский» Иисус на сцене так и не появляется, а Булгаков перенес этот прием в свою пьесу «Александр Пушкин» («Последние дни»), в которой великий поэт также не показывается на сцене.

Обстановка перистиля дворца Ирода Великого (т. е. окруженного крытой колоннадой прямоугольного двора с мраморным мозаичным полом и фонтаном) описана у К.Р. в начале второго действия («У Пилата») довольно наглядно. Здесь и «ниша с мраморной статуей»,[44] и мраморные ступени, и «кресла, скамьи, мраморы, бронза, вазы с цветами, курильницы, светильники, ковры, дорогие ткани».[45] Да и в монологе Пилата в драме К.Р., возможно, содержится канва концептуального замысла булгаковского «романа в романе»:

Выхожу я к ним. Смотрю, перед возвышенным помостом

Внизу на площади шумит народ;

Первосвященник, книжники и члены

Синедриона впереди. Ко мне

По мраморным ступеням стража всходит

И узника ведет. И он предстал

Передо мной без обуви, одетый

Как нищий. Но в убогом этом виде

Величествен казался Он, как некий

Под рубищем скрывающийся царь.

Он не похож на иудея; сходства

В нем нет ни с кем из остальных людей.

С достоинством, спокойно, без движенья

Без тени робости или тревоги

Он вдумчиво и прямо мне в глаза

Смотрел. И этот строгий взор как будто

Преследует меня… Я от него

И до сих пор избавиться не в силах…[46]

В сочинении лектора Оксфордского университета, доктора богословия и философии Альфреда Эдершейма «Жизнь и время Иисуса Мессии» обсуждались все варианты имени первосвященника Каиафы — Кайяфа, Кайиафа, Кайфа и, наконец, Каифа.[47] А. Эдершейм считает, что лучший вариант этого имени — Каифа. На таком варианте останавливается и М.А. Булгаков.

Когда булгаковский Пилат читает свиток пергамента, который он взял у Левия, он с трудом разбирает корявые строчки, среди которых была и такая запись: «Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты». В книге А. Эдершейма находим пояснение этого «темного места»: «Из Сирии в Иерусалим привозились свежие плоды, биккурим».[48] Булгаковское «Га-Ноцри», т. е. прозвище Иешуа, также, вероятно, восходит к книге А. Эдершейма, который пишет, что «Иисус должен был выступать перед иудеями своего времени под отличительным наименованием „из Назарета“, т. е. Га Ноцри».[49] Из книги А.Эдершейма автор «Мастера и Маргариты», видимо, почерпнул и сведения о том, что «в Иерусалиме было какое-то особенное слияние двух миров, не только греческого и иудейского, но также и мира благочестия и распутной жизни».[50] Вот почему в булгаковском романе молодая гречанка Низа с Греческой улицы в отсутствие мужа (который утром уехал в Кесарию), вечером назначает свидание Иуде у себя дома, но по распоряжению Афрания увлекает его в Гефсиманию, за Кедрон, где он и будет убит (опять-таки по распоряжению Афрания, выполняющего волю Пилата). В книге А. Эдершейма писатель мог также найти подтверждение того, что имя ожидаемого Мессии было «Иегошуа или Иешуа (Иисус), как такого лица, которое спасет народ Свой».[51]

Ко времени работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой» (1928 или 1929 гг. — 1940 г.) существовало уже достаточное число карт библейского Иерусалима. Однако создатели карт расходились не только в определении местоположения отдельных объектов, но зачастую и целых кварталов. Нижний Город (где по преданию находились улочки торговцев и золотых дел мастеров) на одних планах, например, помещен в северо-западной части иудейской столицы, а на других — в юго-восточной. Словом, писателю, вознамерившемуся рассказать о древнем Иерусалиме, не нужно было в первой половине ХХ в. трудиться над восстановлением топографии города, сопоставляя сведения из священных книг и реконструкций историков, ибо в распоряжении художника имелось несколько гипотез и иллюстрирующих их топографических планов, так что можно было выбрать любой из них.

Следя за перемещениями булгаковских персонажей по Ершалаиму, ощущаешь, что писатель знает библейский город едва ли не так же хорошо, как родной Киев или столь полюбившуюся ему Москву (которую Булгаков, как он писал, истоптал в 1921–1924 гг. вдоль и поперек). С чьей же помощью осуществлял Булгаков мысленно подобные же прогулки по городу Иерусалиму I в. н. э.?

Научные историко-археологические исследования Святой Земли начались лишь во второй половине XIX в. Их вели церковные деятели, историки, археологи, живописцы, простые любители, приезжавшие в Палестину из Германии, Франции, Великобритании, США, России. Сегодня известны описания и планы Иерусалима, составленные несколькими десятками исследователей из различных стран. Естественно, что эти планы и описания древнего Иерусалима отмечены как сходствами, так и различиями. Сожженный и разрушенный римскими войсками под водительством Тита в ходе Иудейской войны 66–73 гг. Иерусалим был заново отстроен, как уже было сказано выше, совершенно по другому плану в 130 г. Как сообщает Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия архимандрита Никифора (изданная в 1891 г.), после многократных опустошений, которым подвергался Иерусалим, к сожалению, невозможно с точностью определить даже границы горы Сион.[52]

В «Театральном романе» («Записках покойника») Булгаков описывает, как его герою привиделась «волшебная камера», как ему стало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь и щурясь, он убедился, что это картинка. «И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».[53]

Как известно, «Театральный роман» («Записки покойника») создавался одновременно с «Мастером и Маргаритой», и нам представляется возможным показать, что в процессе работы над ершалаимскими главами романа Булгаков действительно имел перед глазами «коробочку», изображавшую одну из реконструкций древнего Иерусалима.

Макет Иерусалима и его окрестностей времен Иисуса Христа был выпущен Лазаревским институтом восточных языков в Москве. Автором этой реконструкции был Юрий Францевич Виппер (1824–1890), отец академика Р.Ю. Виппера.

Ю.Ф. Виппер был известным московским педагогом, служил домашним учителем в доме С.В.Алексеева, отца К.С. Станиславского, преподавал математику и основы механики в Московской практической академии коммерческих наук, а также был учителем географии и математики в гимназических классах при Лазаревском институте. В последние годы жизни Ю.Ф. Виппер стал инспектором Училища живописи, ваяния и зодчества.

Академик Р.Ю. Виппер впоследствии вспоминал, что именно своему отцу он обязан умением «чертить карты и придумывать различные проекты и комбинации наглядного политико-географического изображения».[54] Макет, о котором идет у нас речь, был выполнен Юрием Францевичем Виппером в 1881 г. Он представляет собой раскрашенное гипсовое рельефное изображение древнего Иерусалима и его окрестностей 45,72 см длины и 35,56 см ширины (по тогдашним меркам — 18 дюймов длины и 14 дюймов ширины). К макету прилагается его цветной рисунок-план и брошюра, содержащая подробное историко-географическое описание древнего города.[55] Второй раз макет Ю.Ф. Виппера (и его словесное описание с цветным рисунком) вышел в 1886 г. Ссылка на это второе издание випперовского макета имеется в статье «Иерусалим» в энциклопедии Брокгауза-Ефрона (т. 26, с. 656), откуда Булгаков мог узнать о его существовании, если, конечно, этого издания не было в доме его отца, профессора Киевской духовной академии.

Именно по этому, реконструированному Ю.Ф. Виппером на основании более 20 планов его предшественников, «городу в коробочке» и передвигаются, на наш взгляд, герои «древних» глав «Мастера и Маргариты». Однако обратимся к плану-рисунку макета и брошюре «Иерусалим и его окрестности времен Иисуса Христа» Ю.Ф. Виппера и сравним их с описанием ершалаимских глав у Булгакова.

Древний Иерусалим, согласно Випперу, представляет собой окруженную стеною крепость, расположившуюся на плоскогорье. Город стоит на трех возвышенностях (Сион, Акра и Мориа), разделенных долиной Тиропеон (или Сыроварная). На скалистой крутой юго-западной возвышенности, то есть на горе Сион, высится дворец Ирода Великого. Если стоять в обращенных на восток парадных дворцовых воротах, то на северо-восточном холме Мориа поднимается вверх Иерусалимский храм. Когда Пилат стоит спиной к воротам, то он указывает Каифе «вдаль направо, туда, где в высоте пылал храм».[56] Третья гора, Акра, находится по ту же сторону Сыроварной долины, что и гора Сион, но севернее.

В соответствии с реконструкцией Виппера, на горе Сион, в юго-западной части Иерусалима, располагается Верхний Город. Что же касается Нижнего Города, то по реконструкции Виппера он находится на горе Акра, на северо-западе, тогда как на карте в энциклопедии Брокгазуа и Ефрона он расположен на юго-востоке, то есть на той стороне Сыроварной долины, что и Иерусалимский храм.

Все передвижения героев Булгакова прослеживаются по плану Виппера не только в пространственном, но и во временном отношении.

Когда Левий Матвей решает освободить Иешуа от грядущих мучений крестной казни, убив его ударом ножа, то он выбирается из толпы, сопровождающей повозку с приговоренными на казнь, и возвращается в город, чтобы достать нож. Добежав до городских ворот и лавируя в толчее всасывавшихся в город карванов, Левий видит на левой руке у себя раскрытую дверь лавчонки, где продают хлеб. Он крадет нож и через несколько минут вновь оказывается на Яффской дороге.

Этот эпизод помогает доказать, что Ершалаим в булгаковском романе соответствует макету Виппера.

Гладкий и круглый холм Голгофа (или Череп), то есть место казни Иисуса Христа, находился, согласно Випперу, на дороге в Яффу неподалеку от северо-западных ворот, ведущих в Нижний Город. У этих ворот располагался внутри Иерусалима рынок. Туда-то и прибежал булгаковский Левий Матвей.

Но если бы Булгаков строил план своего Ершалаима по карте древнего Иерусалима из энциклопедии Брокгауза и Ефрона, то его герою пришлось бы бежать за ножом более километра, через весь город, до южных его ворот, и путь туда и назад, да еще вдогонку удалявшейся к Голгофе повозке, отнял бы у него не несколько минут, а гораздо больше времени.

Согласно масштабам, указанным на плане Виппера, древний Иерусалим в самой широкой своей части имел примерно 1100 м (516 саженей), а в длину достигал 1200 м (562 сажени). Верхний Город, Нижний Город, Храмовая Гора и примыкающие к ней на юге жилища священников были обнесены зубчатыми стенами с бойницами и башнями. В стене, окружавшей Верхний Город, имелось 60 башен, располагавшихся на расстоянии двухсот шагов друг от друга. Стена, окружавшая Нижний Город, имела 14 башен. По Випперу, в Иерусалим ведут более десятка ворот. Несколько внутренних ворот соединяют между собой различные части города, отделенные друг от друга не только стенами, но и Сыроварною Долиною и рвами. Через долину и рвы переброшены висячие мосты.

Помимо упомянутых стен и сторожевых башен, дворца Ирода Великого и храма, в Иерусалиме на макете Виппера возвышаются Хасмонейский дворец Маккавеев, дворцы первосвященников Каифы и Анны, крепость Антония, ступени к граду Давида, ратуша, ксистус (ристалище), театр, синагоги. Древний Иерусалим, пишет Виппер, «со своими теснящимися по обрывам Сыроварной долины домами, со своими стенами, шедшими на север в три ряда, со своими замками и башнями внутри города, производил мрачное и невеселое впечатление. Чужеземцы называли Иерусалим крепостью».[57] Вот и булгаковский Пилат, выйдя на верхнюю площадку сада дворца Ирода Великого (а дворец этот венчал вершину самой высокой из городских возвышенностей), видит панораму всего ненавистного ему Ершалаима «с висячими мостами… храмом Ершалаимским».[58]

Храм со всеми своими портиками, галереями, дворами, колоннами и окружавшей его особой стеною, был также вылеплен на макете. Описывая его в приложенной к макету брошюре, Виппер говорит, что храм был весь из белого мрамора и фасад его — золотой, «он виден был далеко в окрестностях города и представлял величественный вид».[59] Не поддающаяся никакому описанию глыба мрамора с золотою драконовою чешуею вместо крыши — храм Ершалаимский — описан и у Булгакова.[60]

Дворец Ирода Великого, с верхней садовой террасы которого булгаковский Пилат взирает на громаду Ершалаимского храма, также изображен на макете Виппера и подробно описан в брошюре. Прежде всего указывается, что обычно прокураторы Иудеи, приезжая в Иерусалим из своей резиденции Кесарии Стратоновой, останавливались во дворце крепости Антония, где и производили суд. Понтий же Пилат, замечает Виппер, во время суда над Иисусом Христом остановился во дворце Ирода Великого и судил его именно здесь.[61]

Если определять размеры дворцовых построек и сада, обнесенных мраморною стеною высотой 30 футов, по масштабу Виппера, то вся усадьба Ирода Великого тянулась вдоль городской стены более, чем на 300 метров в длину, имея 100 метров ширины. Дворец был выстроен в греческом стиле. Он был украшен резными башнями, галереями и колоннадами, и представлял собою обширное здание с двумя боковыми флигелями, которые превосходили великолепием сам дворец. Колонны были выполнены из зеленоватого серпентина и розового порфира; окружавшие дом Ирода Великого дворы и сады поднимались от подножия дворцовой горы террасами.[62] Отсюда, видимо, идет и булгаковское описание дворца Ирода Великого в греческом стиле. Тут присутствуют основные атрибуты этого стиля: крытая колоннада между двумя крыльями дворца, мозаичный пол, статуи, мраморная лестница со львами, пальмы, кипарисы, розовые кусты и т. д.

После утверждения Пилатом приговора все присутствующие спускаются в романе Булгакова по мраморной лестнице к дворцовой стене, т. е. к воротам, выводящим из сада на площадь, и поднимаются на обширный царящий над площадью каменный помост.[63] На макете Виппера у ворот дворца Ирода Великого изображена «частища из мозаики», т. е. снабженный ступенями помост, на котором находится «возвышенный камень».[64] Булгаков называет его «каменным утесом».[65] Передние ворота, в окружающей дворец и сад Ирода Великого каменной стене, читаем у Булгакова, выводят на большую гладко вымощенную площадь, в конце которой виднеются колонны, статуи и крылатые боги ершалаимского ристалища — гипподрома. Помост и у Булгакова снабжен ступенями, настил его вымощен разноцветными шашками. На макете Виппера площадь перед дворцом также переходит в проспект, в конце которого находится иерусалимское ристалище. Виппер называет его ксистусом. Это было обширное ровное место, пишет он, окруженное галереей, и служило оно для гимнастических упражнений и народных собраний.

Булгаковский Пилат после произнесения приговора услышал «за крыльями дворца» «тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание», это выходила римская пехота, разместившаяся в флигелях «в тылу дворца».[66] Место этих флигелей видно и на макете Виппера — между дворцовой оградой и тыльной стеной дворца оставлено пространство, где размещались различные службы.

Когда Пилат после объявления приговора повернулся и пошел по помосту к ступеням, конвой повел троих осужденных, чтобы вывести их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой горе, пишет Булгаков. Согласно плану Виппера, можно предположить, что конвой двигался вдоль дворцовой ограды и, пройдя через западную часть Нижнего Города, вышел к городским воротам, ведущим на Яффскую дорогу.

Что же касается кавалерийской алы, если проследить ее путь по макету (и помнить, что она у Булгакова выходит рысью к Хевронским воротам и далее — на перекресток, где сходятся южная дорога, ведущая в Вифлеем, и северо-западная, ведущая в Яффу), то ала выскочила к Воротам Долины (они называются также Хевронскими, Яффскими или Авраамовыми, пишет Виппер). Именно у этих ворот, видим мы на випперовском макете, что Вифлеемская дорога пересекается с Яффской, и этот путь к Голгофе, действительно, кратчайший.

Имеются и текстуальные параллели романа Булгакова со словесным описанием Иерусалима, принадлежащим перу Виппера. Улицы Иерусалима были «узки и кривы», пишет Виппер;[67] «в кривых его и путаных улицах», — вторит ему Булгаков.[68] Виппер пишет о золотых остриях, окружавших плоскую крышу храма и ярко блиставших при солнечных лучах.[69] Булгаков описывает глыбу храма «со сверкающим чешуйчатым покровом».[70] Во дворе у храма размещались лавки и столы менял, сообщает Виппер; у Булгакова Иуда пробегает там же «мимо меняльных лавок».[71] Виппер объясняет, что название Гефсимания означает «тиски для выжимания масла»; Булгаков описывает «масличный жом с тяжелым каменным колесом», когда Иуда попадает в Гефсиманский сад.[72] «И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим», — говорит булгаковский Пилат Каифе.[73] У Виппера этот водоем также называется «прудом Соломона».[74] «Храмовый холм» Булгакова[75] соответствует «храмовой горе» Виппера.[76] У Булгакова речь идет о «дворце первосвященника Каифы»,[77] Виппер также называет дом первосвященника «дворцом».[78] Булгаковский Пилат хотел подвергнуть Иешуа заключению в Кесарии Стратоновой, «то есть именно там, где резиденция прокуратора».[79] Виппер пишет, что прокураторы Иудеи «имели резиденцию свою в Caesarea Stratonis»[80] и т. д.

На наш взгляд, загадка изумительного по своей живописности и точности булгаковского описания древней столицы Иудеи решается не столь трудно. Как при описании перемещения героев своих романов по Киеву и Москве Булгаков держал в памяти всю топографию этих городов, так и, работая над «библейскими главами» «Мастера и Маргариты», он видел перед собой тот город, который реконструировал Ю.Ф.Виппер. Словом, как справедливо сказал Сергей Даниэль, «сторонники так называемого средового подхода к архитектуре найдут в текстах Булгакова, именно то, существование чего столь же реально, сколь и трудно для логических определений, — образ среды».[81]

Список литературы

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — 502 с.

2. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. — М., 1973. — 816 с.

3. Виппер Ю. Иерусалим и его окрестности времен Иисуса Христа. Историко-географическое описание с планом. — М., 1975. — 623 с.

4. Гёте И.-В. Об искусстве. — М., 1975. — 623 с.

5. Готье Т. Два актера на одну роль. — М., 1991. — 528 с.

6. Даниэль С. Архитектура в прозе Михаила Булгакова // Вопр. искусствознания. — М., 1994. — № 4. — С. 169–178.

7. Д. Шарден // Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. — М., 1961. — С. 200–201.

8. К.Р. Царь Иудейский. Драма в четырех действиях и пяти картинах. — СПб., 1914. — 184 с.

9. Лакшин В. Булгакиада. — Киев, 1991. — 64 с.

10. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. — М., 1991. — № 5. — С. 14–32.

11. Пушкин А. Евгений Онегин. Драмы. — Л., 1949. — 567 с.

12. Ревиль А. Иисус Назарянин. — СПб., 1909. — Т.1. — Х1Х, 370 с.

13. Тан А. Москва в романе М.Булгакова // Декоративное искусство. — М… 1987. — № 2. — С. 22–29.

14. Эдершейм А. Жизнь и время Иисуса Мессии. — М., 1900. — Т.1. — 868 с.

15. Эльбаум Г. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» М.Булгакова. — AnnArbor, 1981. — 137 c.

16. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». — Киев, 1992. — 189 с.

17. Pope R.W.F. Ambiguity and meaning in «The Master and Margarita»: The role of Afranius // Slavic rev. — Seattle, 1977. — Vol. 36. — N 1. — P. 1–24.