Томас Манн
Томас Манн
У Томаса Манна (1875–1955), как и у многих других художников рубежа XIX–XX вв., ощущение истории во многом было ощущением упадка, конца бюргерской эпохи. Свое величайшее произведение «Доктор Фаустус» (1947) писатель назовет «романом конца». Но ведь и первый роман Т. Манна, «Будденброки», – это тоже «история гибели одного семейства». Ощущением конца пронизаны и его новеллы, не случайно их содержание в большинстве случаев сводится, если использовать название одной из них, к изображению «дороги на кладбище» того или иного героя. Нравственная и физическая смерть – почти непременный атрибут всех произведений Т. Манна, а одну из своих ранних новелл он так и назвал: «Смерть» (1897). Исключением, пожалуй, является лишь роман «Волшебная гора» (1925), в котором биография главного героя выходит за сюжетные рамки произведения и, соответственно, его смерть не показана, хотя сама атмосфера книги буквально пропитана болезнью и смертью.
«Я свято верю, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества». Эти слова Т. Манна относятся к 1920 г., но в них заключена суть всего его творчества. Автобиографическое, пережитое на собственном опыте, более чем существенно в произведениях Т. Манна.
Начал свою карьеру Томас в одной из страховых контор. Однако первый литературный успех уже через год позволил ему оставить нелюбимое занятие: в 1895 г. лейпцигский журнал напечатал его новеллу «Падшая».
В большинстве ранних произведений Т. Манна так или иначе обозначились важнейшие проблемы, к обстоятельной разработке которых художник обратится вскоре в романе «Будденброки». Новеллы Т. Манна этого периода сходны по многим параметрам. Их герои, как правило, – люди одинокие, отчужденные от общества, терпящие крах в своем стремлении преодолеть это отчуждение и обрести счастье. Бессмысленной оказалась жизнь героя новеллы «Маленький господин Фридеман», жизнь, которую «горбатый человечек» сумел сотворить и которую нежно любил: игра на скрипке, чтение, посещение концертов, прогулки в пригородном саду. Все разрушила его мучительная страсть к Герде фон Риннлинген, красивой и эксцентричной особе. Презрительно ею отвергнутый, господин Фридеман кончает жизнь самоубийством. Трагический финал истории достаточно закономерен: для слабого, «не такого, как все», счастье невозможно. Тщетными оказались надежды на счастливую, размеренную жизнь в уединении главного персонажа «Паяца»: он вдруг обнаруживает в себе полную опустошенность, ощущает бессмысленность дальнейшего существования. Не менее одинок и несчастен и адвокат Якоби, герой новеллы «Луизхен».
Одиночество манновских героев в большой степени обусловлено уродством, болезнями, предрасположенностью к психическим заболеваниям. Общим для большинства персонажей является и неучастие в деловой жизни: источник их материального обеспечения – рента, а если некоторые, как господин Фридеман и адвокат Якоби, имеют профессию и работают, то только для того, чтобы придать своему существованию внешнюю благопристойность. Как правило, герои ранних новелл Т. Манна примерно одного возраста, они не могут создать семью, а если все же вступают в брак, то несчастливы в нем и бездетны. Но, пожалуй, более всего роднит многих персонажей наличие духовных интересов, стремление компенсировать ими отсутствие связей с обществом. Эстетствующими дилетантами не являются центральные фигуры лишь трех ранних новелл – «Тобиас Миндерникель», «Луизхен» и «Дорога на кладбище». Общая для ранних новелл тема решена в этих трех произведениях в трагикомическом плане.
Ранние новеллы Т. Манна интересны и тем, что по ним можно судить об отношении писателя к натурализму, распространившемуся в тот период в немецкой литературе. Элементы натурализма присутствуют и в произведениях Т. Манна. В их сюжетах и поэтике представлены, в частности, антитезы «жизнь – смерть», «здоровье – болезнь». Играет роль в судьбах героев и наследственность («Паяц»). Да и незначительность персонажей, периферийность их жалких судеб тоже сближают ранние новеллы писателя с творчеством натуралистов. Однако различия гораздо более существенны. Натуралистические категории, к которым обращается Т. Манн, носят характер не естественно-научный, а метафизический. В отличие от героев натуралистических произведений персонажи Т. Манна – более или менее состоятельные люди, а их страдания и крах – следствие причин не материального, а психологического порядка. Новеллы Т. Манна имеют хоть и не напряженную, но достаточно четкую фабулу, а повествование в них поднято на более обобщенный уровень.
Очевидно влияние на раннего Т. Манна идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Характерно название одной из новелл – «Воля к счастью», подсказанное, вероятно, известной формулой Ницше «воля к власти». Некоторые произведения Т. Манна восходят к идеям Ницше концептуально и даже сюжетно («Смерть»).
В 1901 г. появился роман Томаса Манна «Будденброки». Его художественная структура традиционна, история семьи любекских купцов излагается хронологически последовательно, смысл произведения конкретнее, нежели в последующих романах писателя. По первоначальному замыслу предполагалось создание очередной новеллы, в которой автор «собирался развить лишь историю последнего отпрыска рода, болезненно-чувствительного мальчика Ганно, да разве еще жизнеописание Томаса Будденброка…» Однако сюжет потребовал от автора масштабов романных, эпических.
Многие реалии взяты писателем непосредственно из действительности, собственных воспоминаний о детских и юношеских годах, проведенных в Любеке, рассказов родственников, семейных документов (вплоть до кухонных рецептов). Но роман – отнюдь не частный семейный случай. Позднее сам автор определит «Будденброки» как «скрытый под маской семейной хроники социально-критический роман». На примере четырех поколений Будденброков Т. Манн показал закат немецкого бюргерства, при этом сквозной линией романа является история третьего поколения, представленного Томасом, Тони, Христианом и Кларой. Время действия – с 1853 г. до конца XIX в. Художник исследовал процесс умирания семейства в экономическом, общественном и биологическом аспектах, взаимосвязанных и в определенной степени взаимообусловленных.
Наиболее очевиден деловой, экономический крах семейства. Старый Иоганн Будденброк, представитель самого старшего поколения, еще может испытывать удовлетворение от своей коммерческой деятельности: уходя из жизни, он оставляет процветающую фирму и состояние, ради приумножения которого всю жизнь «работал не щадя сил». После его смерти значительная часть капитала была утрачена, и не только по объективным причинам – в качестве приданого и многих других выплат, но и из-за нежелания консула Будденброка, нового хозяина фирмы, вести смелые, рискованные операции. При Томасе Будденброке, всю жизнь стремившемся «слыть деятельным человеком» и поначалу действительно способствовавшем некоторому подъему фирмы, дела начинают идти столь «унылым темпом», что становятся предметом пересудов. «Удачи и успехи миновали», а «грошовые обороты» и «почти мелочная экономия» не могут исправить положения. Фирма оказывается оттесненной на обочину предпринимательства, а после смерти Томаса Будденброка ликвидируется.
Экономический упадок сопровождается, напротив, – ростом общественной репутации, но (что характерно) репутации не семейства в целом, а лишь его главы. В то время как брат Томаса, Христиан, этот «выродок, нарыв на теле семьи» компрометирует своих родичей, да и Тони оставляет своими браками «пятна» на репутации семьи, сам Томас Будденброк удостаивается звания сенатора. Но и его авторитет с самого начала не обещает быть прочным и продолжительным, ибо зиждется на шатком экономическом фундаменте.
Писатель исследует также и биологический аспект вырождения Будденброков. Эта сторона истории с течением романного времени занимает все больше места. В сущности, от старости суждено умереть лишь первым Будденброкам. Кончина консула уже настораживает: слишком внезапно она наступила. Медленно, в страшных муках умирает консульша. Процесс угасания жизни в ней показан Т. Манном во всех подробностях, почти натуралистически. Детальному изображению тех или иных аномалий, болезней и смертей автор будет уделять все больше внимания. Рано умирает сестра Томаса – религиозная Клара. Странной кажется окружающим смерть Томаса («От зуба… сенатор Будденброк умер от зуба… Но… от этого же не умирают!»). И, наконец, тиф уносит юного Ганно, с рождения страдавшего многочисленными недугами. Смерть этого последнего Будденброка как бы предопределена и не имеет альтернативы. Страстно любящий музыку, богато одаренный, он чувствует, как «больно ранит красота», как она отнимает у человека «пригодность к обыденной жизни». Его преследует мысль, что «тяжкое бремя с первых дней жизни гнетет его душу и когда-нибудь совсем придавит ее». «Мне хочется умереть… – признается Ганно. – Пастор… сказал кому-то, что на мне надо поставить крест, я из вырождающейся семьи…» Не по годам рано он начинает сознавать себя не только свидетелем «разлома, распада и разложения», но и самой уязвимой частью того мира, который идет к своему неумолимому концу.
Именно образ Ганно побуждает к анализу не только потерь на пути рода к гибели, но и определенных обретений: из поколения в поколение развиваются утонченность, культура, душевная раздвоенность героев, их неспособность удовлетворяться только «делом» и семейной жизнью. Как результат – все более явственное их отчуждение от общества, несоответствие поведения сословной морали. Уже консул Иоганн Будденброк не испытывает той безмятежности и уравновешенности, которые были свойственны его родителям, ощущает искреннюю потребность в Боге, культивирует в себе «небудничные, некупеческие и сложные чувства». Еще более противоречива фигура Томаса Будденброка. У городских обывателей с их «пропыленной житейской мудростью» вызывают подозрение его безупречная элегантность и корректность манер, в особенности же – его союз с Гердой, «сомнительный», ибо покоился на духовной общности.
Томас Будденброк разбирается в живописи и литературе, увлекается Шопенгауэром (философия которого оказала сильное влияние на мироощущение молодого автора «Будденброков»). Все чаще перед ним встает вопрос: кто он – «человек действия или томимый сомнениями интеллигент», «расслабленный мечтатель»? («Да! Вот вопрос! Вопрос, волнующий его с той самой поры, как он начал думать!.. Так вот: приспособлен ли он, Томас Будденброк, подобно своему отцу и деду, к этой суровой практической жизни? С давних пор – и часто, очень часто – были у него причины в этом сомневаться! Часто, очень часто, с самых юных дней, приходилось ему приноравливать свое мироощущение к этой всеобъемлющей жизни…») Он был «слишком умен и честен, чтобы в конце концов не осознавать, что в нем воссоединилось и то и другое». Что же касается Ганно, то он вообще кажется «пришельцем», совершенно беззащитным перед людьми и жизнью. Идее романа соответствует его поэтика, его художественная логика.
Поразительно стройна композиция «Будденброков», повествование обстоятельно и в то же время внутренне динамично, насыщено иронией, символическими образами и коллизиями, отличается структурной целостностью и завершенностью, глубокой психологической разработкой характеров.
О том, что Т. Манну, по его собственным словам, «написавшему книгу, сугубо немецкую по форме и по содержанию, удалось создать книгу, интересную не только для Германии, но и для Европы, – книгу, в которой отражен эпизод из духовной истории европейского бюргерства вообще», свидетельствует факт присуждения писателю Нобелевской премии в 1929 г. именно за этот роман.
За «Будденброками» последовали единственная пьеса Т. Манна – драма из жизни Флоренции XV в. «Фьоренца» (1906), автобиографический очерк «В зеркале» (1907), статьи об искусстве, роман «Королевское высочество» (1909), новеллы. Драма и роман уступают по своему идейно-художественному уровню «Будденброкам», зато среди новелл есть произведения поистине замечательные. К их числу относятся прежде всего «Тристан», «Тонио Крегер» и «Смерть в Венеции».
Проблематика многих новелл, созданных писателем в этот период, свидетельствует об их общности с его предыдущими произведениями, в том числе с романом «Будденброки». Искусство и жизнь, художник и бюргер – вот вопросы, занимающие наиважнейшее место в творчестве Т. Манна. С человеком из мира литературы автор знакомит нас в новелле «Тристан» (1902). Эстетствующий писатель Детлеф Шпинель, чья, по ироничному определению повествователя, «сомнительная деятельность» увенчалась одним «рафинированным» романом, то и дело прибегает к самохарактеристике (прием, постоянно используемый Т. Манном в новеллистике). «Я и мне подобные, – признается Шпинель, – мы всю жизнь только о том и печемся, только тем и озабочены, чтобы обмануть свою совесть, чтобы ухитриться доставить ей хоть маленькую радость. Бесполезные мы существа… и, кроме редких хороших часов, мы всегда уязвлены и пришиблены сознанием собственной бесполезности. Мы презираем полезное, мы знаем, что оно безобразно и низко, и отстаиваем эту истину…» Эстетство Шпинеля постоянно подчеркивается автором: речь этого «удивительного субъекта» цветаста и вычурна, а его воображение способно самые обыденные факты сделать до неузнаваемости искусственными. Шпинель-Тристан, увлеченный г-жой Клетериан-Изольдой, ускоряет ее уход из жизни. Угрызения совести не мучают его; наоборот, он видит свою заслугу в том, что конец Габриэлы «свободен от пошлости», и считает, что «красота смерти» предпочтительнее «всей этой бесчувственной, слепой, бессмысленной жизни».
Ассоциации с легендой о Тристане и Изольде – точнее, с ее вагнеровской интерпретацией, звучащей в новелле, – совершенно очевидны, но в противоположность Рихарду Вагнеру Т. Манн соединяет в своем повествовании трагический план с комически-гротескным, причем последний доминирует. Антипод Шпинеля – господин Клетериан, воплощенное мещанство, «человек, пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке». Именно он высмеивает и ниспровергает Шпинеля. Таким образом, искусство и дух, лежащие вне жизни, от жизни же терпят поражение, но от жизни в самом ее банальном и ничтожном варианте. Действие новеллы происходит в санатории для легочных больных, образ которого позднее будет развернут автором в мощную метафору-символ в романе «Волшебная гора».
Размышления Т. Манна о взаимоотношениях искусства и бюргерства, искусства и жизни с наибольшей полнотой воплощены в новелле «Тонио Крегер» (1903). Не без оснований исследователи говорят об автобиографичности этого произведения, а также о родстве его героя с персонажами романа «Будденброки». Многое в Тонио, особенно в Тонио-подростке, напоминает Ганно Будден-брока. Как и Ганно, он сын зерноторговца, причем занимающего в городе выборную должность; как и Ганно, плод необычного брака. Тонио тоже «одинок и не похож на всех остальных людей, добропорядочных и обыкновенных». Музыка, писание стихов, размышления о любви и страдания составляют его «внутреннюю жизнь». Но мировосприятие Ганно абсолютно цельно; Тонио же в этом смысле ближе к Томасу Будденброку с мучительными раздумьями последнего о том, кто он – интеллигент или делец. Натура Тонио в еще большей степени исполнена противоречий. Он и Ганса Гансена, а затем Ингеборг Хольм, этих «белокурых и голубоглазых», любит не только за красоту, но и за их полную противоположность себе.
С течением времени противоречия становятся еще острее и обретают новое качество, удачно сформулированное героиней новеллы, русской художницей Лизаветой Ивановной: «Вы бюргер на ложном пути… Заблудший бюргер…» «Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома…», – говорит и сам Тонио.
Новелла «Тонио Крегер» отчетливо показала эволюцию Т. Манна во взглядах на искусство. Его герой, представитель «духа», хотя и сознает свое превосходство над представителями «жизни», все-таки ее не презирает, ибо понимает, что «если что может сделать из литератора поэта, то как раз… любовь к человечному, живому, обыденному», а без этого его голос «останется гудящей медью и кимвалом бряцающим». Это – своеобразный манифест, и не только героя новеллы, но и ее автора.
В защиту искусства, порождаемого чувством и жизнью, Т. Манн выступает и в новелле «Смерть в Венеции» (1913). Главный ее герой – стареющий писатель Густав Ашенбах. Автор не случайно сравнивает процесс литературного труда Ашенбаха с работой «продуцирующего механизма»: его книги холодны, они – результат «постоянных усилий», а не естественное порождение подлинного таланта, согретого любовью к людям. «Внутренняя опустошенность» и «биологический распад», фальшь и «разрушительная тоска» – суть как личности Ашенбаха, так и его творчества, глубоко декадентского по своему содержанию. Во всей полноте эти черты проявляются в истории роковой страсти Ашенбаха к юному Тадзио. Важно понять, что эта любовь стала не причиной смерти, а лишь последней вехой на пути писателя к ней. Поражение же Ашенбаха – это поражение не искусства вообще, а только того искусства, которое представляет он, – лишенного человечности, исполненного «лжи и шутовства», толкающего «к бездне».
В ряду образов, создающих символическую структуру новеллы, ключевыми являются образы незнакомца, внушившего писателю сильное, «как приступ лихорадки», желание путешествовать; мрачного гондольера с похожим на гроб черным суденышком; певца-скомороха, пахнущего карболкой. Впечатление символичности, даже демоничности этих фигур усиливается благодаря тому, что все они наделены повествователем абсолютно одинаковой внешностью. В чем-то эти персонажи предвосхищают второе «я» Адриана Левер-кюна в «Докторе Фаустусе» – чёрта.
Существен вопрос о том, какие реальные лица и социально-философские теории оказались включенными в художественный мир новеллы. Безусловно, в ней, как и в других произведениях Т. Манна, нашли воплощение некоторые идеи Шопенгауэра и Ницше. Относительно же прототипа главного героя Т. Манн в 1921 г. сообщает в одном из писем, что «своему охваченному вакханалией распада герою» он дал имя и внешность музыканта Густава Малера, о смерти которого узнал в 1911 г. во время путешествия в Венецию. Но, очевидно, образ Густава Ашенбаха имеет характер обобщенно-собирательный.
Лучшие новеллы Т. Манна – примеры удивительного соответствия поэтики произведений их нравственно-философскому смыслу. Они многоаспектны, эстетически многогранны, отличаются масштабностью внутреннего конфликта, насыщены художественными реминисценциями и аллюзиями. Бесконечно интересны они в плане общехудожественной проблематики, особенно музыкальной, разработка которой найдет свое глубочайшее концептуальное продолжение в «Докторе Фаустусе».
Сложностью и противоречивостью отмечены политические убеждения Т. Манна в канун и период Первой мировой войны, что подтверждают его публицистические работы «Мысли во время войны», «Размышления аполитичного» и др. Наряду с трезвыми и актуальными рассуждениями в них есть и положения весьма сомнительного толка. Однако последующие статьи и художественная практика, прерванная на время войны и затем возобновленная, свидетельствовали о преодолении Т. Манном заблуждений и опасных иллюзий, о постепенном обретении им «новой гуманности».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.