Эрих Мария Ремарк

Эрих Мария Ремарк

В 1920-е годы в мировую литературу вошло поколение, получившее название потерянного, – поколение участников Первой мировой войны, несших в своем жизненном опыте тяжкий груз фронтовых переживаний. Жестоко обманутые фальшивыми лозунгами о «доблести», «борьбе за великое дело», «во имя великой нации», молодые люди, оказавшись в военной мясорубке, быстро начинали трезветь, ощущать себя жертвами чудовищной игры, затеянной сильными мира сего. Не без оснований считается, что чувства потерянности, обманутости были в определенной степени порождены самим характером войны – преимущественно позиционным, маневренным, когда солдатам приходилось в течение недель и месяцев оставаться в опостылевших окопах и гибнуть не только от пуль и снарядов, но и от мучительных болезней. Самое же главное – подавляло отсутствие нравственно оправданных целей войны. «Представители так называемого потерянного поколения… – справедливо заметил Б. Сучков, – с непоколебимой прямолинейностью и резкостью развеяли миф «о великой войне белых людей», сняв ореол героики с империалистической войны, которая поглотила миллионы человеческих жизней, показали войну как прямое порождение общественной системы, враждебной интересам и потребностям личности» (1, 59).

Психологические последствия участия в Первой мировой войне отзывались и в послевоенном существовании бывших фронтовиков: травмированное сознание, скептицизм, одиночество среди «нормальных», тех, кто сумел избежать непосредственного столкновения с военными ужасами, погруженность в собственную боль не давали приспособиться к мирным обстоятельствам и жить, будто не было этой бойни, будто еще вчера не гибли бессмысленно твои товарищи. Не случайно писатели «потерянного поколения» часто соединяли в своих произведениях военную фактуру с послевоенным опытом – своим и, соответственно, своих героев. Так война вырастала в эмблему времени, всей цивилизации, становилась символом действительности в целом. Единственной опорой для бывших фронтовиков оставалось фронтовое товарищество. В сущности, для этого поколения война так никогда и не закончится.

Понятие «потерянное поколение» ввел в литературный обиход знаменитый американский прозаик Эрнест Хемингуэй, использовавший слова «Все вы – потерянное поколение» в качестве одного из двух эпиграфов к своему роману «И восходит солнце (Фиеста)». Историю же этого понятия Э. Хемингуэй поведал позже, в книге воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой» (1964); одна из первых ее глав так и называется – «Потерянное поколение».

20-е годы XX в. были особенно щедры на литературу «потерянного поколения»: вышли романы американских писателей Джона Дос Пассоса «Три солдата» (1921), Эдуарда Эстлина Каммингса «Огромная камера» (1922), Уильяма Фолкнера «Солдатская награда» (1926), Эрнеста Хемингуэя «И восходит солнце (Фиеста)» (1926) и «Прощай, оружие!» (1929), англичанина Ричарда Олдингтона «Смерть героя» (1929) и др.

Одним из самых талантливых, самых значительных писателей «потерянного поколения» стал немецкий прозаик Эрих Мария Ремарк (1898–1970). Определяющую роль в формировании его как личности и как художника сыграла Первая мировая война. Именно его роман «На Западном фронте без перемен» (1929) был воспринят современниками как своего рода художественный манифест целого поколения, манифест тех, о ком в произведении сказано: «Допустим, что мы останемся в живых; но будем ли мы жить? Мы беспомощны, как покинутые дети, и многоопытны, как старики…» «На Западном фронте без перемен» вместе с более поздними романами Э.М. Ремарка «Возвращение» (1931) и «Три товарища» (1938) составили своеобразную трилогию о судьбе «потерянного поколения».

Эрих Мария Ремарк родился 22 июня 1898 г. в небольшом городе Оснабрюке, в семье переплетчика книг. Позже, вспоминая о своем детстве, он писал: «Я вырос в маленьком вестфальском городке… Мои родители были католиками, я часто пел в церковном хоре. Ни дома, ни в церкви я не находил понимания, никто не разделял мои мечты… И никто здесь не мог представить иного будущего для меня, кроме как стать почтмейстером, учителем или аптекарем».

В 1916 г. Э.М. Ремарк добровольцем ушел на фронт, откуда вернулся с несколькими ранениями, разочарованный, духовно опустошенный, глубоко потрясенный пережитым. После войны получил образование на курсах для бывших фронтовиков, самыми разными занятиями зарабатывал на жизнь – был шофером, учителем, бухгалтером, продавцом надгробий, органистом, сотрудничал с рядом газет. Между тем юношу интересовало и влекло писательство. Начинал он со стихотворений, а в начале 1920-х годов вышли из печати два его романа – «Каморка грез» (1920) и «Станция на горизонте» (1927). Они не привлекли к себе особого внимания ни критиков, ни читателей. Зато уже следующий роман, «На Западном фронте без перемен», принес автору мировую славу.

За пределами Германии Эрих Мария Ремарк оказался еще до установления в ней фашистского режима: в конце 1931 г. писатель по состоянию здоровья переехал в Швейцарию. Здесь он узнал, что вместе с книгами многих других немецких писателей нацисты под возгласы «Против литературной измены!» и «За воспитание народа в военном духе!» бросали в огонь и его произведения. В 1938 г. Э.М. Ремарк покинул Европу и переехал в США, где во время Второй мировой войны нашли пристанище и другие немецкие художники слова, в том числе Томас Манн, Генрих Манн, Бертольт Брехт. Здесь писателя настигло известие о том, что его родная сестра Эльфрида, которая оставалась на родине, в октябре 1943 г. была арестована по доносу и казнена за «пораженческие» высказывания.

В 1947 г. Э.М. Ремарк получил американское гражданство, однако покинул США и снова поселился в Швейцарии, где и прожил до самой смерти (25 сентября 1970 г.). На вопрос о причинах невозвращения на родину писатель, в частности, отвечал: «Из изгнания не возвращаются. Мы все – поколение эмигрантов, независимо от того, выехали мы или оставались дома. Одних ноги несут из Германии, у других Германия сама уплывает из-под ног».

Произведения, написанные Э.М. Ремарком в эмиграции, отчетливо свидетельствуют о том, что ощущения потерянности, опустошенности постепенно начали уступать место антифашистским настроениям; подобную же эволюцию пережил и Э. Хемингуэй, влияние которого на немецкого писателя несомненно. В 1940 г. в США вышел первый роман Ремарка, посвященный драматическим судьбам немецких эмигрантов, их незавидной участи на чужбине, где они оказались в поисках спасения от нацистского «нового порядка». Эмигрантскую тему художник продолжил в романе «Триумфальная арка» (1946), в котором заметно усиливается критика фашизма, а также в послевоенных романах «Ночь в Лиссабоне» (1963) и «Тени в раю» (1971).

Весьма плодотворными были для писателя 1950-е годы. В круг его тем вошла тема фашистских концлагерей, особенно основательно разработанная в романе «Искра жизни» (1952). Ремарк так объяснял причины, побудившие его создать эту книгу: «За все, что случилось, я чувствую в какой-то степени и личную ответственность. Ибо я тоже немец. Я должен был что-то сделать. Я должен был написать «Искру жизни»…» Роман, основанный на фактах, на рассказах бывших узников, вошел в мировую литературу о лагерях смерти; в разное время к этой теме обращались и соотечественники Ремарка (романы Лиона Фейхтвангера «Семья Опперманн», 1933; Вилли Бределя «Испытание», 1935; Анны Зегерс «Седьмой крест», 1940; Бруно Апица «Голый среди волков», 1958), и писатели других стран (чех Юлиус Фучик – «Репортаж с петлей на шее», 1945; француз Робер Мерль – «Смерть – мое ремесло», 1953 и многие другие).

К событиям на советско-германском фронте Э.М. Ремарк обратился в романе «Время жить и время умирать» (1954), своеобразным продолжением которого стала пьеса «Последняя остановка» (1955). Если в романе разоблачается миф о монолитности немецкого народа и фашистской армии, показывается террор гестапо, преступления нацистов на оккупированной советской земле, то в драме события разворачиваются уже в последние дни войны, во время наступления советских войск на Берлин.

В продолжение всего творческого пути писателя волновала проблема социально-экономических и психологических истоков фашизма; к этой проблеме он обратился и в романе «Черный обелиск» (1957), созданном в русле сатирической традиции Генриха Манна. Действие происходит в Германии в 1923 году, когда в стране уже вызревала тенденция к развязыванию новой мировой войны. Автор нашел мрачный символ Веймарской республики – психиатрическую лечебницу, показал, что в Германии за десятилетие до того, как к власти пришли фашисты, уже царили цинизм, насилие и бездуховность.

Работал Ремарк и в жанровой форме социально-психологического романа; самым, пожалуй, значительным произведением такого рода стал его роман «Жизнь взаймы» (1959) – история трагической любви автогонщика и смертельно больной женщины.

Ремарк оставил немалое литературное наследие, но и по сегодняшний день едва ли не самым его известным романом остается «На Западном фронте без перемен». Ричард Олдингтон, один из представителей «потерянного поколения», в свое время сказал, что стоящая книга всегда возникает прямиком из жизни и писать ее ты должен собственной кровью. Имея в виду свой роман «Смерть героя», он подчеркивал: «Я описывал в этой книге только то, что наблюдал в жизни, говорил только то, что безусловно считаю правдой, и у меня не было ни малейшего намерения тешить чье-либо нечистое воображение. Для этого моя тема слишком трагична». Слова писателя как нельзя лучше подходят и к ремарковскому роману «На Западном фронте без перемен». Произведение сразу же приобрело огромную популярность. Д.В. Затонский совершенно справедливо констатировал: «…«На Западном фронте без перемен» – первая, по сути, книга Ремарка, написанная не очень умелой рукой, – оказалась его величайшим успехом, неожиданным, невиданным, небывалым, успехом, которого он никогда более не достигал, к которому даже никогда более не приближался» (2, 313). Сошлемся на цифры: только в Германии и только в первый год после опубликования тираж романа составил более миллиона, а вместе с переводами в разных странах – около пяти миллионов экземпляров. Автор мгновенно сделался знаменитостью. В 1930 г. роман был экранизирован («Западный фронт, 1918», режиссер Г.В. Папст).

Сюжет романа – это цепь смертей солдат одного отделения, в том числе семи юношей-одноклассников. Произведение (несомненно, во многом автобиографичное) воспринимается как художественное обобщение трагической судьбы целого поколения. Роман предваряется знаменательными словами: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Тем не менее роман прочитывается и как исповедь, и как, прежде всего, обвинение, бескомпромиссное разоблачение противоестественной, античеловеческой сущности войны.

Герой книги – массовый, собирательный, и все же самая рельефная фигура – девятнадцатилетний Пауль Боймер, вчерашний школьник, а сегодня солдат, один из тех, кто еще не успел узнать жизнь во всей ее полноте. Именно Пауль Боймер наиболее близок автору: как и сам Ремарк, его герой оказался на войне добровольно и прямо с гимназической скамьи; был, как и писатель, ранен; тоже мечтал о литературном поприще; наконец, совершенно неслучайно имя героя (Пауль) совпадает с настоящим именем автора – Эрих Пауль Ремарк.

От лица Пауля Боймера ведется повествование в романе, сквозь призму сознания Пауля читатель воспринимает окопное существование, оценивает характеры и поведение других персонажей, вместе с Паулем и его друзьями радуется их маленьким житейским радостям, сочувствует страданиям солдат. Герой – одновременно и весьма конкретная личность, и тип солдата Первой мировой, недаром так часто в своем рассказе он переходит от «я» к «мы», то и дело начинает говорить от имени поколения, лишенного юности, осужденного (даже если кому-то посчастливится выжить) на душевный разлад, неизбывную печаль, нравственную и физическую боль: «Железная молодежь! Молодежь! Каждому из нас не больше двадцати лет. Но разве мы молоды? Разве мы молодежь? Это было давно. Сейчас мы старики».

На примере Пауля Боймера и его товарищей Э.М. Ремарк показывает, как суровая необходимость вынуждает человека руководствоваться исключительно практическими соображениями. Это происходит, например, с солдатом Мюллером: его гимназический и фронтовой друг Кеммерих умирает, а мысли Мюллера целиком заняты добротными ботинками последнего, и вовсе не потому, что Мюллер равнодушен к судьбе товарища. «Для него это просто разные вещи. Если бы ботинки могли еще принести Кеммериху хоть какую-нибудь пользу, Мюллер предпочел бы ходить босиком по колючей проволоке…» Более того, под страхом смерти самые участливые и отзывчивые в мирной жизни люди превращаются на поле боя в «опасных зверей». «Мы не сражаемся, мы спасаем себя от уничтожения… мы бежим, подхваченные этой неудержимо увлекающей нас волной, которая делает нас жестокими, превращает нас в бандитов, убийц, я сказал бы – в дьяволов…»

Однако даже война не в состоянии истребить в человеке человеческое – тоску о доме, сердечную теплоту, нежность к родным, к женщине и, наконец, фронтовое товарищество. Испытанное на прочность под пулями и снарядами, оно оказывается сильнее всех других привязанностей. Одержимые желанием выжить, Пауль Боймер и его друзья тем не менее рискуют собой ради спасения друг друга. Вот на поиски Пауля отправляются под взрывами снарядов его товарищи; Пауль неожиданно слышит их голоса, и безграничная благодарность переполняет его сердце: «Они для меня дороже моей спасенной жизни, эти голоса, дороже материнской ласки и сильнее, чем любой страх, они – самая крепкая и надежная на свете защита, – ведь это голоса моих товарищей». Тяжело раненный Пауль прилагает неимоверные усилия ради спасения Ката: не подозревая, что шальной осколок достиг своей цели и довершил смертельное дело, он из последних сил тащит на себе уже мертвого друга. Таких примеров самоотречения, жертвенности немало в произведении. Пауль убежден, что фронтовое товарищество – «единственно хорошее, что породила война». В сущности, роман Э.М. Ремарка – гимн фронтовой дружбе, показанной чрезвычайно проникновенно и трогательно.

Доброта Боймера, солидарность с себе подобными, с обычными людьми, по воле обстоятельств оказавшимися «по ту сторону», засвидетельствован, в частности, в эпизоде с русскими военнопленными; оторванные от привычного крестьянского труда и брошенные в жерло непонятной и чудовищной войны, изнемогшие от голода, они вызывают у Пауля искреннее сочувствие. Особенно же сильное впечатление производит эпизод, когда Боймер, сам того не желая, убивает французского солдата, рабочего-печатника, ибо война не дает ему иного выбора: «Товарищ, я не хотел убивать тебя… Теперь только я вижу, что ты такой же человек, как и я. Я помнил только о том, что у тебя есть оружие: гранаты, штык; теперь же я смотрю на твое лицо, думаю о твоей жене и вижу то общее, что есть у нас обоих. Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем… Если бы мы бросили наше оружие и сняли наши солдатские куртки, ты бы мог быть мне братом…»

До подлинного прозрения, до «ясности» героев французского писателя Анри Барбюса, автора знаменитых произведений «Огонь» и «Ясность», Паулю Боймеру и его товарищам еще далеко. И все же очень важно, что появляются хотя бы первые проблески понимания того, кто виноват в развязывании войны.

Существенное внимание в литературе «потерянного поколения» уделено исключительно важной роли школы и учителя в формировании взглядов молодых людей, в милитаризации и шовинизации общественных настроений. Тема школы вообще одна из магистральных в немецкой литературе. В изображении Э.М. Ремарка школа предстает как, в буквальном смысле, преддверие казармы с ее издевательствами над новобранцами, унижением человеческого достоинства, физической и моральной тиранией. Показательны в этом отношении образы учителя Канторека и фельдфебеля Химмель-штоса: милитаристская муштра последнего по сути своей – продолжение поведения первого в стенах гимназии. (Кстати, образ Хим-мельштоса при всей его гротесковости имел реального прототипа. Ремарк, в частности, писал по этому поводу: «Я достаточно долго был на фронте, чтобы все пережить самому. Химмельштос настолько мало является порождением моей фантазии, что я даже получил от друзей многочисленные письма с упреками в том, что я опустил самые омерзительные из его «героических свершений»».) Это Канторек и подобные ему «воспитатели» содействовали превращению юношей в пушечное мясо, вместо того чтобы, по мысли Пауля, «помочь нам, восемнадцатилетним, войти в пору зрелости, в мир труда, долга, культуры и прогресса, стать посредниками между нами и нашим будущим… Признавая их авторитет, мы мысленно связывали с этим понятием знание жизни и дальновидность. Но как только мы увидели первого убитого, это убеждение развеялось в прах… Первый же артиллерийский обстрел раскрыл перед нами наше заблуждение, и под этим огнем рухнуло то мировоззрение, которое они нам прививали». Постепенно тема школы перерастает в тему «отцов и детей», первые из которых обманывают вторых, навязывают молодежи свои фетиши, заставляют гибнуть, что называется, на заре жизни. Как гибнет в один из октябрьских дней 1918 г., незадолго до конца войны, последний из семи одноклассников – солдат Пауль Боймер. Выражение лица найденного убитого было таким, «словно он был даже доволен тем, что все кончилось именно так».

Основные составляющие поэтики романа – объективизм, эмоциональная сдержанность, динамизм батальных сцен, эффект присутствия как результат многоголосия (взрывы снарядов, свист пуль сливаются со стонами и криками раненых людей и животных). Особого мастерства автор достигает в изображении фронтовой повседневности; кажется, никакое, даже самое изощренное воображение не в состоянии создать такие чудовищные картины фронтового ада с парализованными от страха людьми, кровью, разбросанными по земле и повисшими на деревьях останками человеческих тел. Немецкий литературовед Г. Кестен имел все основания заметить: «Миллионы людей, никогда не бывших на фронте, в концлагере или в изгнании, …читая Ремарка, как будто все видели собственными глазами» (3, 100).

Натурализм у Ремарка – органичная часть художественной структуры романа – обусловлен желанием автора донести до читателя всю правду о мировой трагедии. Но стилевая палитра произведения не исчерпывается натурализмом; нередко натуралистическая деталь чередуется с глубоким лиризмом. Иногда повествование строится по принципу контраста: воспоминания о мирной жизни, мгновения затишья между боями, глубоко затаенные мечты о возможном будущем окрашены в яркие цвета (белые облака в голубом небе, пылающие маки), а в описаниях казарменного быта, фронта, госпиталей преобладают пепельные, грязно-серые оттенки (серые лица, серая земля, «серая смерть»).

Встречаются ситуации и детали, абсурдно-неожиданным образом соединяющие в себе жизнь и смерть и в известном смысле достойные кисти великого сюрреалиста Сальвадора Дали: «Бабочки отдыхают на зубах черепа». Особенно же впечатляют поистине импрессионистские пейзажи Ремарка, тем более трогательные, что эта «игра прозрачных теней и тончайших оттенков света» вкраплена в описания смертельно опасной для человека действительности, настоящей преисподней, порожденной самими же людьми: «Но самое красивое здесь – это рощи с их березовыми опушками. Они поминутно меняют свои краски. Только что стволы сияли самой яркой белизной, осененные воздушной, легкой как шелк, словно нарисованной пастелью, зеленью листвы; проходит еще мгновение, и все окрашивается в голубовато-опаловый цвет, который надвигается, отливая серебром, со стороны опушки и гасит зелень, а в одном месте он тут же сгущается почти до черного, – это на солнце набежала тучка. Ее тень скользит, как призрак, между разом поблекшими стволами, все дальше и дальше по просторам степи, к самому горизонту, а тем временем березы уже снова стоят, как праздничные знамена с белыми древками, и листва их пылает багрянцем и золотом». Невольно вспоминаются полотна французских художников-импрессионистов Клода Моне, Альфреда Сислея, Камиля Писсаро, «светоносная» поэзия Поля Верлена…

Эрих Мария Ремарк – настоящий психолог. Переживания его персонажей отличаются разнообразными нюансами: внешняя грубость героев как своеобразная защитная реакция сопровождается душевной неустойчивостью, бесконечная усталость от ожидания неминуемого и безжалостного конца – несмелыми надеждами на то, что «жизнь проложит себе путь».

Язык романа – образный и сочный, однако временами своей нарочитой суховатостью и лаконизмом напоминает язык делового отчета. Исследователи справедливо говорят, что местами возникает ощущение, будто читаешь нечто вроде летописи или репортаж с места событий. В самом романе повествователь однажды заметит: «Над нами тяготеет проклятие – культ фактов». Недаром за стилем Э.М. Ремарка и близких к нему по своей художественной манере писателей в немецком литературоведении прочно закрепилось определение «Hartstil» (жесткий стиль). Убедительность, обычно в такой степени свойственная документальной прозе, достигнута Ремарком за счет точности деталей, использования конкретных названий и т. п. Все это дает основания утверждать, что автор романа «На Западном фронте без перемен» продолжил традиции таких всемирно известных писателей, как Стендаль с его «Пармской обителью», Лев Толстой с его знаменитой эпопеей «Война и мир».

В свою очередь, тематика и поэтика литературы о Первой мировой войне, включая произведения Э.М. Ремарка и названных выше других художников слова, а также цикл романов немецкого прозаика Арнольда Цвейга «Большая война белых людей» (1927–1957), повесть белорусского писателя Максима Горецкого «На империалистической войне» (1925), романы Михаила Шолохова «Тихий Дон» (1928–1940) и француза Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1932), нашли продолжение в книгах, посвященных событиям Второй мировой войны, и в первую очередь – в произведениях западногерманских писателей так называемого убитого поколения, или, иначе, «поколения руин», «поколения вернувшихся», «поверженного поколения» (Вольфганг Борхерт, Ганс Вернер Рихтер, Генрих Бёлль и др.).

Роман «На Западном фронте без перемен» вышел из печати, когда в Германии уже набирали силу фашистские тенденции и, соответственно, все шире распространялась милитаристская литература. Если авторы последней стремились воодушевить, увлечь фронтом молодое поколение, снова ввести его в заблуждение посредством идеализации войны, романтизации солдатской смерти «на посту», то книга Ремарка была предупреждением о последствиях очередного преступления против человечества, воспринималась и воспринимается до сих пор как суровый приговор агрессорам.

Источники

1. Сучков Б. Действенность искусства. М., 1978.

2. Затонский Д.В. Эрих Мария Ремарк, или Двадцать лет спустя // Д.В. Затонский. Художественные ориентиры XX века. М., 1988.

3. Kesten H. Gedenkwort f?r Erich Maria Remarque // Deutsche Akademie f?r Sprache und Dichtung. Darmstadt, 1970–1971.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.