Патрик Зюскинд

Патрик Зюскинд

Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 г. в семье профессионального публициста в небольшом западногерманском городе Амбахе. Здесь он окончил гимназию, получил музыкальное образование, начал пробовать себя в литературе. Позже, в 1968–1974 годах, Зюскинд изучал в университетах Мюнхена и Эксан-Прованса историю Средневековья и Нового времени. Работал в патентном отделе знаменитой фирмы «Сименс», тапером в танцбаре, тренером по настольному теннису. В настоящее время живет попеременно в Мюнхене и Париже, новые его произведения появляются исключительно в Швейцарии (в цюрихском издательстве «Diogenes»). Писатель ведет достаточно замкнутый образ жизни, отказывается от публичных выступлений и интервью; впрочем, демонстративное нежелание приоткрыть завесу над своей жизнью только привлекает к его личности и творчеству дополнительное внимание, как это бывает почти всегда в подобных случаях. Немалую роль в поддержании массового интереса к Зюскинду сыграла и экранизация в 2006 г. его самого известного произведения – романа «Парфюмер» (реж. Том Тыквер, в главных ролях – Бен Уишоу, Дастин Хоффман и Алан Рикман). В театрах многих стран роман получил сценическое воплощение; например, весьма вольная его интерпретация (мюзикл «Viva, Парфюм!») была осуществлена в Москве на сцене Театра киноактера (реж. Марк Розовский).

Начинал Патрик Зюскинд в жанре миниатюры. Подлинным же его дебютом можно считать монопьесу «Контрабас», завершенную летом 1980 г. Изданная в 1984 г. она получила известность гораздо раньше: к этому времени пьеса уже была поставлена на сценах многих театров мира, а в Германии на некоторое время вообще стала наиболее популярным произведением драматургии. Была она и экранизирована в 1990 г. мексиканским режиссером Карлосом Хагерманом. В соавторстве с Хельмутом Дитлем Зюскинд создал два киносценария – ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» (1997; реж. Хельмут Дитль) и «О поисках любви» (2005).

Большой интерес у читателя вызвали повести Зюскинда «Голубка» (1987) и «История господина Зоммера» (1991), короткие рассказы «Тяга к глубине», «Сражение», «Завещание мэтра Мюссара», «Amnesie in litteris» (1995), а также эссе «Германия, климакс» (1999), «О любви и смерти» (2005), «Кино – это война, мой друг!» (2006) и др. Патрик Зюскинд – лауреат многочисленных телевизионных, кинематографических и литературных премий.

Роман «Парфюмер» (1985; в другом переводе на русский язык – «Аромат») долгое время держался в мировой десятке бестселлеров, переведен более чем на тридцать языков и по сей день пользуется большой популярностью у читателя.

Не много найдется в мировой литературе произведений, в отношении которых есть основания говорить не только о поэтике, символике запаха, но даже о его философии. Среди исключений – знаменитый Шарль Бодлер, о чьей склонности к постижению мира именно посредством запахов свидетельствует, например, его соотечественник и современник Теофиль Готье: «Относительно запахов у Бодлера была такая удивительно-изощренная впечатлительность, какая встречается только у жителей Востока. Он с наслаждением проходил всю гамму благоуханий и мог с полным правом применить к себе фразу: «Моя душа порхает в волнах благовоний подобно тому, как душа других парит в музыке»». И еще: «Много раз появляется этот интерес к благоуханиям, как тонкое облачко окружающим существа и предметы. У очень немногих поэтов найдем мы эту заботливость; они обыкновенно довольствуются введением в свои стихи красок, музыки; но редко случается, чтобы они влили в них эту каплю тонкой эссенции, которой муза Бодлера никогда не упускает случая смочить губку своего флакона или батист платка». Подтверждения мы найдем во множестве произведений автора «Цветов зла».

П. Зюскинд в определенном смысле – последователь Бодлера: его художественный космос – мир запахов, его роман – подлинная «библиотека запахов», богатейший «словарь запахов»; метафора запаха концентрирует вокруг себя романное действие, синтезирует многочисленные подтексты, трансформирует частную, даже условно-исключительную коллизию в масштабную по смыслу ситуацию. Максимально обобщенная, эта метафора вызывает ощущение почти что материальности. В «летучем царстве запахов», созданном воображением Зюскинда, возможно все: падения и взлеты, соперничество и плагиат, беспомощность и гениальность, маниакальная страсть и даже убийства.

О личности главного героя писатель высказывается недвусмысленно: он принадлежал «к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами… Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от других гениальных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта и т. д., ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении к людям, аморальности, короче, в безбожии, но потому, что его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории, – летучим царством запахов» (роман цитируется в переводе Э. Венгеровой).

И хронотоп (самое смрадное место в Париже XVIII в. – рынок, возведенный вблизи Кладбища невинных, куда 800 лет подряд свозили трупы со всех окрестностей и «укладывали слоями, скелетик к скелетику»; топос, заметим, исторический), и обстоятельства рождения Гренуя (его мать, торговка рыбой, рожала в пятый раз, и четверо ее предыдущих детей, мертвых или полумертвых, вместе с рыбьими потрохами и иным мусором были увезены прямиком на кладбище-свалку; точно такая же судьба ожидала и пятого ребенка) неизбежно ориентируют читателя на осознание того, что это существо представляет собой некий символ, эмблему действительности того времени в самых жутких ее проявлениях: «В городах… стояла вонь, почти невообразимая для нас, современных людей… Воняли реки, воняли площади, воняли церкви, воняло под мостами и во дворцах. Воняли крестьяне и священники, подмастерья и жены мастеров, воняло все дворянское сословие, вонял даже сам король – он вонял, как хищный зверь, а королева – как старая коза, зимой и летом…»

Появление героя на свет влечет за собой первую смерть – матери, и с этого времени не одному человеку придется проститься с жизнью, если он так или иначе соприкоснется со зловеще-трагической личностью Гренуя, не говоря уже о тех двадцати пяти несчастных, которых Гренуй умышленно лишил жизни, стремясь одному ему известным способом овладеть их запахами.

Как известно, одна из прописных истин Хосе Ортего-и-Гассета гласит: «Я есть Я плюс мои обстоятельства». В случае с героем Зюскинда первое слагаемое этой формулы является (по крайней мере, в значительной степени) следствием второй: чем еще могло обернуться это «я», если путь его пролег через настоящий ад, через целый ряд чистилищ – от уличной свалки, через приюты для подкидышей с гнилой пищей, жестокими побоями, оспой и холерой до дубильни Грималя, где Гренуя ожидали все мыслимые и немыслимые ужасы и где выжить ребенку, по человеческим меркам, не было никакого шанса… Здесь самое время обратить внимание на одно исключительно важное обстоятельство. То и дело встречаем мы уподобление главного персонажа «порождению ада», да только с каждым новым эпизодом усиливается ощущение, что сам ад – творение рук человеческих.

С одной стороны, инфернальная природа необычайной способности Гренуя не вызывает сомнения. Действительно, фабульные перипетии романа могут быть прочитаны едва ли не на эсхатологическом уровне. Перед нами еще один дьявол в ряду созданных писательской фантазией Ф. Достоевского и Б. Шоу, Т. Манна и А. Камю, Ж. – П. Сартра и многих других. Дьявольское присутствует в обстоятельствах, сопровождающих – и одновременно порождающих – Гренуя; как жуткие пародии на преисподнюю воспринимаются и пансион мадам Гайар, и дубильная мастерская Грималя, и, наконец, весь Париж – огромная клоака, смрадный морг, и особенно каменный склеп внутри самой одинокой горы Франции, куда загнали Гренуя безграничная ненависть к людям, к «человеческому чаду», и неизмеримая жажда одиночества.

Нечто ощутимо дьявольское есть и в загадочной повторяемости одного и того же обстоятельства смерти многих персонажей и самого Гренуя; по сути, мы имеем дело с вариациями одной смерти, одной гибели. Все, кто так или иначе Гренуя использовал, бесследно исчезают с лица земли: «под толстый слой негашеной извести» уложили на вечный покой мадам Гайар; ни трупов, ни дома, ни денег, ни сырья не осталось от «лучшего парфюмера Европы» Джузеппе Бальдини и его жены; «не нашлось никакого следа – ни обрывка одежды, ни кусочка тела, ни косточки» после таинственной гибели «ученого» авантюриста маркиза де ла Тайад-Эспинасса; сознательно превратив себя в трапезу для каннибалов, «до последней косточки исчез с лица земли» и сам Гренуй. Сомнение в земном происхождении неуловимого убийцы овладевает жителями Граса: «Он явно обладал сверхъестественными способностями. Он, конечно, состоял в союзе с дьяволом, если не был самим дьяволом… упоминание о хромоте усиливало подозрение, что преступником был сам дьявол».

В романе как своего рода притче инфернально-дьявольская координата имеет огромное значение, она многое традиционно объясняет. Но не все. Ибо как бы далеко ни простирались наши ассоциации с иррационально-темным, мы ни на мгновение не покидаем мир реалий, сферу прагматично-рациональную, которую еще Достоевский считал главной опорой губительных, разрушительных тенденций. «Ад – это другие люди», – сказал как-то один из персонажей Сартра. И поведение героя Зюскинда в значительной степени определяется поведением окружающей его «человечины». Ад – земля – ад – такова символическая траектория судьбы героя, только границы между землей и адом совершенно стерты. По сути, созданный в «Парфюмере» зловещий паноптикум имеет природу именно социальную, и первое, импульсивное восприятие его как безусловно условного вскоре опровергается иным – уже как безусловно реального.

Когда-то персонаж романа «Калеб Уильямс» У. Годвина (1794) сожалел о свойстве талантов и чувств («благородных ростков») превращаться в развратной пустыне человеческого общества в белену и ядовитые волчьи ягоды. Очевидно, Гренуй – совсем не «благородный росток» («Для тела ему нужно было минимальное количество пищи и платья. Для души ему не нужно было ничего… Он был с самого начала чудовищем»). Да вот только рядом с цитированным, как будто иронично-вскользь, будет замечено: «Хотя… он мог… выбрать путь от рождения до смерти без обходной дороги через жизнь, тем самым избавив мир и себя от огромного зла». И себя. Как видим, зло мистифицируется и тут же демистифицируется; оно убивает в Гренуе, пусть всего лишь как гипотезу, человека, и оно же проклятым гением Гренуя репродуцируется, копируется.

Показательно, что антипода у Гренуя нет, ни одного. Есть жертвы, но не антиподы. Мир, где злу никто не противостоит, где все – только убийцы или жертвы, неизбежно превращается в сплошное ядовитое болото.

В сцене вакханалии во время ожидания казни повествователь, уже не оставляя ни тени сомнения насчет этимологии зла, скажет о толпе людей, или, скорее, каких-то зомбированных мутантов: «Это был ад». Сцена с вакханалией отсылает нас ко многим произведениям, включая гетевского «Фауста» (Вальпургиева ночь), а также к знаменитому роману Р. Музиля «Человек без свойств», персонаж которого, представитель военного ведомства Какании генерал Штум, убежден в необходимости диктата: «Масса не имеет логики… Чем ею действительно можно управлять, так это единственно внушением!» Вакханалия в день «казни», а затем оргия каннибализма на Кладбище невинных выглядит как воплощенная в жизнь жуткая мечта генерала Штума, как образец полнейшего очуждения личности от собственной воли, массового сумасшествия, которое принимается с готовностью, вот в чем суть! Ведь и на ту же казнь толпа валит в ожидании не столько справедливой мести, расплаты, сколько – сенсационного представления, «ярмарки», торжественного зрелища, «известной пьесы в неожиданно новой постановке», ради наслаждения которой нужно обеспечить себе комфортные места и прихватить с собой не только «стулья и скамейки», но и «подушки для сидения, провизию, вино и… детей».

В романе множество аллюзий и реминисценций. Однако особо необходимо остановиться на присутствии в «Парфюмере» литературной традиции Э.Т.А. Гофмана. Заметим, что не только Гофман, но и в целом эстетика романтизма в определенной степени обусловила художественную специфику «Парфюмера»: апелляция к человеческой природе, в том числе к иррациональному в ней; исключительность героя (гений-злодей), его гипертрофированная отчужденность; внимание к «ночным» аспектам сознания, – при том что немецкие романтики никогда не порывали с реальностью. Как известно, они предлагали две формы художественного преобразования действительности: выход за ее рамки и ее гротескную деформацию. Именно последняя нашла развитие в романе П. Зюскинда.

Более того, художественной структурой «Парфюмера» ассимилируются образы, мотивы, сюжетные коллизии конкретных произведений романтизма, например, гофмановских. Как и Крошку Цахеса, Гренуя уже при появлении на свет не ждет ни сострадание, ни сочувствие; как и «маленький альраун» Цахес, Гренуй от природы наделен противной, отвратительной внешностью и напоминает замкнувшегося в своей оболочке «клеща», не дающего миру «ничего, кроме своих нечистот», «огромного паука, которого не хочется… давить», – слишком он омерзителен, чтобы к нему прикасаться.

Благодаря трем магическим волоскам Цахес способен присваивать чужие достоинства; Гренуй достигает того же посредством магической способности комбинировать отобранные у жертв запахи: «И десять тысяч собравшихся мужчин, и женщин, и детей, и стариков испытывали то же самое: они стали слабыми, как маленькие девочки, неспособные устоять перед обаянием совратителя… они любили его… Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, которое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам Сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещенным – Высшим Существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих».

Несомненна и ориентация П. Зюскинда на новеллу Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», которая считается одним из первых произведений детективного жанра (принимая во внимание детективную интригу «Парфюмера», это немаловажно). Герой ее также совершил не одно преступление, и тоже в состоянии маниакальном. Определенным образом соответствуют друг другу хронотопы новеллы и романа: действие у Гофмана разворачивается в том же Париже, время действия, как это будет позже и у Зюскинда, отнесено в прошлое, да и сам город у Гофмана («Как раз тогда Париж стал местом омерзительнейших преступлений…») выглядит прототипом Парижа П. Зюскинда.

Вообще интертекстуальность Зюскинда имеет форму, по выражению Л.Г. Андреева, «кровосмесительных связей, слишком тесных связей близких родственников» (1, 317), а именно романтиков. Но не только.

Существенное место в романе занимают парафразы библейских ситуаций; все они, однако, приобретают характер пародийно-траве-стийный. Уже эпизод появления Гренуя на свет вызывает ассоциации с воскрешением библейского Лазаря. Накопленные запахи Гренуй мнит своей империей, а себя – всесильным императором, сверхчеловеком, великим и единственным Творцом Мира: «И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо. И он ниспосылал на страну ветер своего дыхания». Вспомним библейское описание Сотворения мира, лейтмотивом через которое проходит: «И увидел Бог, что это хорошо». В конце Сотворения: «И стало так. И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт., 1: 31).

Пародийное обыгрывание известного библейского топоса имеет место в эпизоде оглашения вынесенного Греную приговора: «Жан-Батист Гренуй должен быть в течение сорока восьми часов выведен за заставу Дю-Кур и там, лицом к небу, привязан к деревянному кресту и ему будет нанесено двенадцать ударов железным прутом по живому телу, каковые удары раздробят ему суставы рук, ног, бедер и плечей, после чего он останется прикрученным к кресту до его смерти». И снова вспомним библейское, хотя бы место из Евангелия от Матфея: «Пилат сказал им, что же я сделаю Иисусу, который называет себя Христом? Говорят ему все: пусть будет распят» (27: 22). Таким образом, внешняя атрибутика смерти мученика за людей Христа должна сопровождать уход из жизни существа, в котором персонифицировано само человеконенавистничество.

Имеет Жан-Батист Гренуй и множество других литературных «родственников», например, главного героя романа А. Камю «Падение» Жана-Батиста Кламанса (случайно ли они тезки и соотечественники?). Роман П. Зюскинда вызывает ассоциации и с «Посторонним» Камю, а также с «Шагреневой кожей» О. де Бальзака, «Портретом Дориана Грея» О. Уайльда, «Необычайной историей Петера Шлемиля» А. Шамиссо, «Человеком без свойств» Р. Музиля, «Доктором Фаустусом» Т. Манна, «Игрой в бисер» Г. Гессе и другими произведениями мировой литературы.

Роман вполне может быть прочитан как детектив: автором действительно строго выдержаны каноны детективного повествования. Но есть в произведении и элемент условного; хоть и подчеркнуто локализованный, он требует поиска отдельных точек соприкосновения с романом философско-символическим и даже фантастическим. Ювелирная психотехника Зюскинда позволяет интерпретировать произведение как роман психологический. С другой стороны, разве социальная патология не кричит о себе буквально с каждой страницы?

В достаточной степени соответствует содержанию «Парфюмера» и его предупредительно-прогностической функции форма антиутопии. Очевидно, определяющая константа антиутопического художественного (и не только художественного) мышления связана с раскрытием технологии тоталитаризма. Об угрозе прогрессирующего манипулирования человеческим сознанием, «неодолимого обаяния тоталитаризма» (слова автора известной книги «Происхождение тоталитаризма» Ханны Арендт) предостерегали Дж. Оруэлл и С. Лем, К. Воннегут и Р. Мерль, К. Кизи и Э. Бёрджесс, А. Адамович со своей «Последней пасторалью» и многие другие, каждый по-своему. Гренуевский флакон с чудодейственными духами может уступить свою роль манипулятора атомной бомбе, власти денег, той же «мозгобойке» в руках сестры Гнуссен из романа К. Кизи «Над кукушкиным гнездом», – не это главное. В любом случае действует один и тот же, говоря словами В. Гроссмана, «закон сохранения насилия». Не об этой ли опасности повествует и П. Зюскинд в своем романе? Единственное, что не позволяет безоговорочно отнести «Парфюмера» к антиутопии, – это время действия, прошлое, XVIII век, тогда как в собственно антиутопии действие происходит в более или менее отдаленном будущем.

Жанровый и стилевой полифонизм, интертекстуальность, сочетание занимательности и философской глубины, наличие своеобразно интерпретированной специфической символики (библиотека как «библиотека запахов», словарь как «словарь запахов» и т. п.) позволяют соотносить роман П. Зюскинда с литературным постмодернизмом.

В любом случае нельзя не согласиться с Э. Венгеровой, которая блестяще перевела роман на русский язык: «История Жан-Батиста Гренуя читается как предостережение о преступлении, таящемся в разрыве с природой, в бесстыдном и безжалостном насилии над ней, в стремлении человечества присвоить, высосать, поглотить ее красоту, в забвении заповедей смирения и воздержания, в самодовольном и ненасытном тщеславии обладания, разъедающем нашу цивилизацию, – будь то притязания тирана (любого) на мировое господство, экологическая нечистоплотность или обыденная уголовщина. Поистине, все зло мира проистекает из одного источника, и этот источник – вакуум человеческой любви к Богу и ближнему» (2, 8).

Источники

1. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия: 1000–2000 / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2001.

2. Венгерова Э. От переводчика // П. Зюскинд. Парфюмер: История одного убийцы. СПб., 2001.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.