После дождичка в четверг

После дождичка в четверг

Странно было бы хвалить Генриетту Яновскую за то, что ее постановка «Грозы» А. Н. Островского в Московском ТЮЗе оказалась нетрадиционной — традиционных постановок «Грозы» мы и в глаза не видели. Спорить решительно не с кем и опровергать нечего: вот уже много лет, как всякий режиссер, берущийся за текст Островского, думает о чем угодно, кроме текста и уж тем более традиций его воплощения и произнесения.

Свобода тотальной внетекстовой режиссуры давно завоевана, утверждена и возведена в статус несомненной ценности. Зритель вполне привык воспринимать сценическое действие как шараду или ребус (а это зачем? а тут что хотели сказать? а это к чему?), и наиболее вдумчивые зрители, то есть критики, в этом нелегком деле отчаянно преуспели. Им ничего не стоит подложить под непосредственное впечатление ту или иную концепцию, сложенную из возникающих по ходу спектакля ассоциаций, и пасьянс сойдется, ребус будет отгадан, рыхлый бессмысленный сценический текст при изложении засверкает блестками привнесенного смысла.

Говорю так не снаружи, но изнутри, как человек, отдавший дань этому безумству. Может быть, впервые спектакль «Гроза» заставил меня призадуматься о полной исчерпанности определенного рода режиссуры. Век XX — тот век, когда самоценная авторская режиссура расцвела и утвердилась чуть ли не в качестве единственно возможного пути развития театра, — заканчивается, и с концом века приходят и законные сомнения. Если текст пьесы, актеры, сценография для автора-режиссера есть знаки, иероглифы, поводы сочинения собственной театральной материи, то из чего же она состоит? Чем режиссер, грубо говоря, заполняет сцену? Все чаще и чаще я замечаю, что последователи тотальной режиссуры занимаются не поисками смысла, а какой-то первобытной магией. На сцене идет загадочная и активная игра с первобытными стихиями — водой, огнем, землей. Вне всякой связи с конкретными событиями персонажи обливают друг друга водой, зажигают свечи, жгут костры, будто завлекая древних духов с неизвестной целью. Канонический текст (почему-то вместо сочинения своих композиций режиссеры берут классические пьесы) рвется на куски, его выкрикивают, проборматывают, творя несусветные подвиги по части коверканья сценической речи. В «Грозе» Яновской есть эпизод, когда Марфа Игнатьевна Кабанова (Эра Зиганшина) занимается колдовством, пытаясь разлучить Катерину и Бориса, эпизод, как вы понимаете, в пьесу Островского добавленный, но и сама Яновская явно пробует ворожить на сцене, однако для магического обряда сочиненная ею театральная материя слишком длинна и громоздка.

Игру с водой и огнем вы найдете почти в любом спектакле, режиссер которого претендует на авторство. Самый знаменитый по этой части герой Эймунтас Някрошюс в своем «Гамлете» додумался до использования льда — и уже написаны тома, объясняющие глубокое философское значение этой сценической новации. Да, интересно, когда актер произносит: «Быть или не быть…», стоя босыми ногами на кубе льда, определенное чувственное впечатление мы получаем, невольно-рефлекторно ежась от холода, но коли сей монолог произнесен плохо, вяло, без настоящего понимания сути, то режиссерская находка спасает честь ее изобретателя, конечно, но ничего не добавляет осмыслению «Гамлета».

Такое впечатление, что режиссеры магически завлекают ускользающий от них дух настоящего театра… Трактовка «Грозы» как действия, происходящего не в середине XIX века в городе Калинове, что на берегу Волги, а где-то «за фабричной заставой», в своего рода Веселом Поселке, впервые была предложена Семеном Спиваком несколько лет назад (Молодежный театр). Милая провинциальная барышня Катерина, подзапутавшись в отношениях с мужем и любовником, гибла от чрезмерной экзальтации, связанной, видимо, с какими-то особенностями ее женской природы. В общем, бывают такие девушки, знаете… лучше от них держаться подальше. Довольно разнообразное и музыкальное это зрелище было скомпрометировано только одним обстоятельством, о котором в свое время точно сказала критик Е. Кухта: можно как угодно трактовать «Грозу», изобретать любые интерпретации, но ставить эту пьесу вне тематики «греха» — бессмысленно. Вне «греха», вне Бога, вне чувства особой русской стихии этой — наверное, лучшей — русской пьесы ее события укладываются в небольшой сюжет газетной хроники: жила-была одна семья, свекровь заела невестку, поскольку та завела любовника, и невестка, будучи психически неуравновешенной, назло всем утопилась. «Надо же, — скажет всякий читатель, переворачивая страницу, — бывает…»

«Грозу» в спектакле Московского ТЮЗа представляют двое рабочих сцены (в программке они обозначены как «люди грозы»), ответственных за спецэффекты с гремящим железом и льющейся водой, им же отданы реплики Сумасшедшей барыни («В огне будешь гореть неугасимом!» и т. д.). «Люди грозы», деловито и холодно снующие по сцене, воплощают неумолимый ход сюжета пьесы А. Н. Островского, который и является главным врагом тюзовской Катерины. Да, враг этой Катерины — сюжет, и только сюжет: никаких оснований к ее мукам и гибели не было и быть не могло. Катерина (Ю. Свежакова) — веселая, озорная девчонка с рыжими косичками, Пеппи Длинныйчулок, угловатый темпераментный подросток, с подростковыми же фантазиями насчет того, отчего это люди не летают. Этот дерзкий, боевой подросток абсолютно непригоден для семейной жизни, о чем ведает мудрая Кабаниха. Ее любовь к Борису — девчоночья выдумка, а десять ночей в овраге, видимо, были проведены совершенно невинно. С какой стати ей бояться грозы, в чем каяться, отчего страдать? Она, конечно, подчиняется зловредной воле автора пьесы, но куда с большим удовольствием эта заправская неунывающая Пеппи села бы на своего пони и махнула куда глаза глядят.

Образ вырисовывается с первых минут и уже не развивается, не меняется; таковы и все прочие персонажи тюзовской «Грозы»: какими возникли, такими и уйдут, не прожив своей драмы. С первого появления Кабанихи (Зиганшина) мы увидим, что это строгая, рачительная хозяйка, берегущая свой порядок, любящая и детей, и невестку, но глубоко встревоженная возможным развалом и беспорядком, идущим от дерзкой стихийности рыжей девчонки. Все вполне ясно, и ничего нового на протяжении всего спектакля об этой Кабанихе не прибавится. Никакого пути, никакого развития — персонаж, сразу обрисованный с почти что мультипликационной остротой, таким же и останется, более искусно психологически выделанный в случае Зиганшиной, менее — в случае прочих актеров.

Режиссерское авторство, самозабвенно-воинственно сражающееся с текстом, не дает актерам никакого «воздуху», никакого простора. В первой сцене спектакля (а сражение производится последовательно, и текст Островского играется в порядке, предложенном драматургом, сцена за сценой, с небольшими изменениями) идет, как и положено, беседа Кулигина, механика-самоучки, с обывателями Кудряшом и Шапкиным.

Островский пишет странного своего чудака Кулигина совершенно укорененным в родную почву, порождающую разнообразные самоцветы — и Катерину, и Феклушу, и вот такого мечтателя. Он тут не чужой, он тоже надобен, и калиновские обыватели к нему относятся вполне как к своему. В тексте нет никаких указаний на то, что горожане мучают Кулигина или смеются над ним. Дикой, конечно, его обижает, но он обижает решительно всех и всегда. Над тюзовским Кулигиным (Игорь Ясулович) обыватели с ходу начинают издеваться — грубо, по-хулигански. Но вовсе не для того, чтобы зритель поскорбел о тяжелой судьбе русского самоучки. Этот Кулигин, полуидиот, юродивый, босой, с вытаращенными глазами, тараторящий механически-заведенно обличительные речи, никакого сочувствия вызвать не может. Что ж, как говорится, трактовка как трактовка, ничего страшного, но и интересного тоже ничего. Неприятен Кулигин, но издевающиеся над ним обыватели приятны еще менее — и вот вместо баланса зрительской симпатии-антипатии мы имеем на сцене кучу неприятных людей, вдобавок плохо двигающихся и ужасно говорящих.

Да, надо сказать, при таком состоянии речи в труппе режиссер обречен на сражение с текстом и изобретение фокусов и трюков на сцене, у него просто нет другого выхода — ни один актер, кроме Эры Зиганшиной, не чувствует музыку русского языка, сотворенную Островским, ее ритмов, переливов, переходов из тональности в тональность, пауз, всплесков… Мне можно возразить: такой задачи не было. А какая была? Какие вообще задачи на сцене могут решать драматические актеры, не умеющие говорить? Как я могу понять сопоставление характеров, например Варвары (В. Верберг) и Катерины, если обе визжат абсолютно одинаково? Вообще женский ор и визг на сцене столь сильнодействующее средство, что применять его надо в гомеопатических дозах и крайне редко. Но если, например, в певческом искусстве фальшь на четверть тона улавливается знатоками, то на драматической сцене можно фальшивить беспрерывно — может, в самом деле, такая концепция! Злую шутку играет с драматической сценой полное отсутствие каких бы то ни было правил, канонов и традиций: от пустой, бессмысленной свободы, не ведающей даже простеньких умений (вроде умения двигаться и говорить) и загроможденной режиссерскими иероглифами, которые разгадывать нет никакого желания, зритель вправе бежать бегом, бежать куда угодно, в оперу, балет, жанровое голливудское кино, только бы обрести хоть какую-то эстетическую пищу. Конечно, было время, когда авторская режиссура сама себе изобретала правила и убеждала нас в их истинности. Впрочем, мало ли что было. Бывало даже, что «Грозу» А. Н. Островского ставили как великую русскую трагедию, а не как происшествие, случившееся на окраине после дождичка в четверг.

1997

Данный текст является ознакомительным фрагментом.