Жизненный материал прозаика

Жизненный материал прозаика

Ясно, что эта тема не может быть взята в ее полном объеме: на это потребовался бы специальный обширный курс. Мы скажем о том, что, по опыту, является наиболее трудным и острым для молодого прозаика. С точки зрения теоретической речь идет не о чем ином, как о жизненных источниках художественного содержания в произведении прозы как ОСОБОМ явлении самой жизни; с точки-зрения литературно-практического быта проблема обыкновенно формулируется именно так, как она здесь сформулирована, — «жизненный материал» художника. И, снова напомним, наши-то цели здесь — не сугубо теоретические.

Всякий, кто работал в газете, в журнале, знает, что редакции завалены рукописями под названиями «Моя жизнь», «Жизнь моего современника», «История одной жизни» и подобными.

Есть странная потребность почти в любой душе человеческой — рассказать о себе. Одни для этого шли на исповедь к священнику, другие искали друга. Одни исповедуются, оправдываются и каются устно, другие предпочитают писание. Эти последние и заполняют редакции.

Психология того свойства, по которому человек, не имеющий литературных способностей, все же берется писать, еще будет изучена. В самом деле, это странный феномен. Обычно человек берется за то самое дело, к которому он способен. Искусство — исключение. Во всяком случае, так или иначе известно, что почти все эти рукописи — графоманские.

Но все было бы слишком просто, если б мы так решили и пошли дальше.

Между тем мировая высокая проза ведает целую литературу исповедей — автобиографий, ставших фактом культуры. Для Европы у истоков жанра — сам блаженный Августин. Иногда значение их в данной традиции столь существенно, что приходится говорить о преобладании их над прочим. Пример — французская прозаическая традиция. Начавшись с «Истории моих бедствий» Пьера Абеляра, дав колоссальные образцы в виде «Мемуаров» Сен-Симона и «Исповеди» Руссо, она продолжалась и в прозе М.Пруста, и в ином многом. Влияние именно «Исповеди» Руссо на мировую литературу было громадным и ощутимо до сих пор: его романы во многом устарели, а «Исповедь» стала не только одним из знаков, под которыми прошла жизнь Л.Толстого (его дневниковое слово «огромное» тут так и противостоит знаменитому толстовскому «дурно», которым он давит культуру, жизнь), но и сформировала, например, всю собственно северо-американскую прозаическую традицию от Купера до Фолкнера. Разумеется, не минуя Мелвилла, Марка Твена и многих. Самая индустриализированная страна дала, в общем, самую «руссоистскую» (т. е. сориентированную на чисто природные, «естественные» ценности) литературу. С этим может поспорить лишь русская классика, но она в Природе искала Дух; американец именно более биологичен.

В самой русской литературе автобиография как таковая, что и известно, имела огромное значение, достаточно просто лишь вспомнить имена Герцена, Аксакова, Горького, А.Белого, Б.Пастернака и др. Само слово «исповедь» встречаем у Толстого, у Горького и др. Феномен «Былого и дум» — отчасти тот же, что «Исповеди» Руссо. Мы пытаемся и уже не можем отделаться от того образа первой половины XIX века, который «навязал» нам Герцен. Притом это яркая и стилистически современная именно проза. Повести Герцена тоже во многом забыты, во всяком случае, «для себя» не читаются, «Былое» — остается.

Если же мы к исповедям прибавим различные мемуары, литературные дневники и пр., т. е. Гонкуров, Жюля Ренара, Достоевского, того же Белого и другие мемуары XX века, то перед нами обширная проблема.

Но покамест речь шла об «исповеди» и ином подобном как жанре — о том, что формально не претендует на сферу беллетристики как таковой. (Употребляем слово «беллетристика», ибо другого, повторяем, в русском нет для различения «собственно художественных» и откровенно исповедально-автобиографических форм в прозе). Однако же утешения не предвидится, ибо известно, сколь огромно порой значение чисто автобиографического начала и в самой-то «беллетристике» — романах, новеллах, повестях и рассказах. Первейший, очевидный и неопровержимый пример из классики — Лев Толстой. Хрестоматийно известно, сколь многие реалии для художества он брал попросту из своего личного опыта, из своей жизни как таковой. Иногда он был даже болезнен в этом, как в том случае, когда велел Софье Андреевне исправить описание платья у Кити, с этим знаменитым бантом. Что и возмутило Флобера: гений, а позволил «этой бабе» ломать свою гениальную фразу. Вообще хлопоты с автобиографизмом Толстого стали трюизмом, благо автобиографизм этот легко доказуем: дневники самого Толстого, бесконечные мемуары, дневники Софьи, реалии Ясной Поляны и пр. Объяснение на зеленом сукне, лес Чапыж, дерево бедных, черный, а затем зеленый дуб князя Андрея, замученный школьниками, «арзамасский ужас» — все есть в романах, повестях. А герои? Не только тонкий лирик и крепкий помещик, но и ехидный, умный человек Фет недаром же как-то заметил, что «все эти» Волконские, Безуховы, Левины, Нехлюдовы, Оленины — все это «80 тысяч верст вокруг себя».

Мировая литература XX века, по ряду причин, порою крайне, демонстративно автобиографична, иногда на этом строится вся художественная концепция и аура: те же Пруст, Джойс (хотя автобиографизм их не буквален, о чем ниже!), в Америке — Томас Вулф, который описал и самое житейскую драму своего художественного автобиографизма в романе «Домой возврата нет» (см. там и статью А.Зверева об этом) и в статье, опубликованной у нас в сборнике «Писатели США о литературе» еще в 1974-м; есть и такие эпатирующие фигуры в этой сфере, как Генри Миллер и др. У нас в чисто автобиографической манере любили писать М.Горький, К.Паустовский, Ф.Гладков, Ю.Казаков, А.Яшин и др., часто пишут В.Астафьев, А.Битов, В.Ли-хоносов и мн. др.

Наряду с советами поменьше писать о себе и побольше изучать объективную жизнь, в последние десятилетия все чаще и советы старших писателей в адрес молодых звучат как раз в том духе, что, мол, пишите о себе, о том, что сами видели, нечего ничего выдумывать. Напоминают известные слова Толстого о том, что в будущем стыдно будет выдумывать. «Вижу — пишу». В этих советах, несомненно, выражается влияние той прозаической школы, которая сложилась в свое время вокруг «старого „Нового мира“» и проповедовала очерковую и полуочерковую прозу как эталон прозы вообще. И каждый, кто не разделял лозунга «Отречемся от „Нового мира“», не смел и с этим спорить.

И все бы концы сошлись, если бы, как мы помним, в мире не существовало колоссальной прозаической традиций обратного склада — традиции прозы романтической, гротескной, мифологической и т. п. и просто фантастической. Рабле, Свифт, Сервантес, Гофман, Гоголь, В.Ф.Одоевский, Щедрин, Булгаков… Если же прибавить «иные жанры», то картина и вовсе сложная. Данте, Мильтон, Гете, поздний Пушкин, Лермонтов «Демона», Блок… Где тут автобиографизм? Где тут «Вижу — пишу»? Конечно, Гете, кроме «Фауста», писал и «Вильгельма Мейстера», и «Поэзию и действительность», где вновь доказал плодотворность чисто автобиографического метода, но «Фауст»-то был. А то вот «Лолита» Набокова — роман о том, как пожилой человек не может любить никого, кроме двенадцатилетних. И «автобиографически» мучится по этому поводу. Роман, посвященный при этом вовсе не двенадцатилетней родной жене.

И, что самое главное, все эти, как мы говорим, предельно условные и предельно автобиографические формы сливаются где-то в скрытом единстве; характерно, что часто это одни и те же авторы (Гете, Лермонтов). Скажут, что литература романтического гротеска ныне элитарна и не может соперничать с «исповедями» по степени влияния на прямое сознание; отчасти это так, но в общем не так. Мы при таких доводах забываем о столь массовой форме нынешнего романтического сознания, как художественная фантастика. А ее забывать нельзя. Это современный миф и современные малые Гоголи, Шамиссо и Гофманы.

Как быть молодому писателю?

Неслучаен этот вопрос.

Не секрет, что три четверти первых книг прозы пишутся на автобиографическом материале. Хотя тут же и полезно сказать, что я знаю талантливого молодого автора, который первую свою книгу-роман написал на материале инков XVI века… В то же время сейчас громадно влияние Булгакова и др. Иногда гротеск и автобиография соединяются, как, впрочем, часто делал и сам Булгаков. И все же? Отказаться от автобиографии, боясь прослыть графоманом и боясь открыть себя миру как именно себя? Или, сжав зубы, идти на последнюю откровенность? Или открывать миры через миф?..

Советы, которые тут можно подать, конечно, скромного свойства.

Можно просто лишь назвать наиболее обычные из ошибок, которые бывают в сфере автобиографизма в прозе. А там — дело каждого. Собственно, от этих-то ошибок и идут сами-то «конструктивные советы».

Тот же Лев Толстой, который незыблемо прославился как писатель сугубо автобиографический, сказал однажды важнейшую вещь: «Можно выдумывать детали, нельзя выдумывать психологию». Да еще написал Волконским, что ему бы «стыдно» было печататься, пиши он с натуры. Правда, в последнем случае возможен момент простой маскировки, тоже обычный для писателей; тем более что речь идет об Андрее Болконском. Об этом письме мы еще скажем, а тот афоризм — да, серьезен.

Афоризм этот емок и, как всегда у Толстого, при нарочито инфантильной форме неимоверно умен; мы не можем анализировать все его значение, обратим внимание лишь на одно обстоятельство. Толстой требует от нас не столько внешнего, сколько внутреннего, духовного автобиографизма и вообще, как видим, именно тайной правдивости. И это Толстой, который был столь болезненно скрупулезен и в правде внешней — не только скрытой… Но главное для него — чувство правды внутренней. НЕ ПЕРЕЖИТОЕ — не получится. Пережитое — получается. ЗАВЕТНОЕ, заветность нужна.

Здесь секрет того, что многие писатели умели изнутри изображать все такое, чего житейски не испытали. Самый напряженный пример — ситуация самоубийства в художественной прозе. В прозе именно. Проза — это подробности и эффект присутствия, в ней нет той общей собирательности, что в поэтическом образе на любые «предельные» темы.

Тема самоубийства в прозе требует длительной личной пережитости этой ситуации: так написаны «Мартин Идеи» и иное. Рядом — тема убийства. Достоевский никого не убивал, тем не менее роман детально анализирует психологию убийцы. Видимо, точно сказал об этом обо всем Грэм Грин: чтобы описать убийство, не надо никого убивать, надо хоть раз в жизни ощутить импульс к убийству. А тема собственной смерти? Предсказания Пушкина и Лермонтова самим себе, причем у Лермонтова — с обратным знаком: в жизни Грушницкие сильнее Печориных… Сент-Экзюпери погиб… Да и «Мартин Идеи» оказался пророческим… Все эти наиболее темные и подспудные ситуации психологии творчества не могут сейчас, конечно, быть объяснены чисто рассудочно. Но ясно одно, что каждый раз нужна тайная заветная ПЕРЕЖИТОСТЬ — внутренний автобиографизм в данной ситуации. Это дает проникающую и даже пророческую силу. Видимо, одно из свойств прозаического таланта — эта умение из некоего зерна, свернутого компактного целого («импульс») разворачивать колос. Вообще возникновение прозаического образа приводит на ум философский термин «развертывание» в противовес более прямолинейному для данного случая термину «развитие». Из пережитого импульса разворачивается сама реальная ситуация.

Что касается автобиографизма внешнего, то об этом можно говорить куда более определенно. Так или иначе, в той или иной степени необходимо ПРЕОДОЛЕНИЕ автобиографического факта. 20-ые годы хорошо знали этот термин — «преодоление материала», потом он был забыт. Искусство — не сама автобиография, а возвышение над нею: это во многом касается и самих художественных собственно автобиографий и уж непреложно касается автобиографической беллетристики в прозе. Сюда более всего относятся слова Горького о том, что писатель должен быть не внутри материала и не вне его, а над ним (кстати, это заявление имело место в период автобиографических повестей). Видимо, кроме тактических целей, отчасти тот же смысл имело и упомянутое письмо Л.Толстого Л.И.Волконской от 3 мая 1865 года на вопрос о прототипе Андрея Болконского. Это то письмо, где он говорит, что стыдился бы печататься, если бы писал прямо с себя и с живых лиц. (См. об этом и «Вопросы литературы», 1977,? 9, с.186). И действительно, в самых автобиографичных вещах Л.Толстого есть поразительные отступления от биографического факта — преодоление его, возвышение над ним ради художественных целей. Классический пример — мать Иртеньева в «Детстве». Реальному Толстому было куда меньше лет, когда умерла его мать… Но Толстому был дорог развитый образ матери, а для этого ребенок должен быть старше.

Интересные суждения на подобные темы есть у того же Т.Вулфа в «Домой возврата нет» на с.362 и далее (М., «ХЛ», 1977) и у многих прочих авторов.

Главная опасность, стерегущая молодого прозаика в автобиографической художественной книге, особенно если это первая его книга — оказаться слишком ВНУТРИ материала. «Вне» тут бессмысленно: как он может быть вне себя, вне своей заветной жизни до 20 лет, вне своих детства, отрочества и юности и их окружения? По мнению многих, это вообще главные годы нашей жизни, это жизнь как таковая, остальное — опыт и доживание. Яркие первые впечатления остаются существеннейшими на всю жизнь и давят на сознание, подсознание.

Все это предстоит дать так, чтоб тут были форма и дух, высота художественного чувства. Между тем автору жаль деталей своего неповторимого детства, ему хочется оправдаться за все плохое, показать, что в основе его было хорошее, ему хочется выпятить само хорошее; ему хочется, наконец, сказать и обо всем том заветном, тайном и смутном, что так дорого сердцу, но невыразимо дневными словами. Обо всем этом хорошо сообщает Герцен в предисловии к «Былому и думам». Это не надо цитировать, это надо просто перечитать целиком. Он там выражает это знаменитое тяжелое опасение, что все то, что так дорого его сердцу, окажется неинтересно постороннему… Получается, что описательных деталей слишком уж много, что герой слишком положителен и так далее; оно и все такое может быть духовно преодолено, освящено, но, если дух не справляется, здание это сыплется. Так бывает не только и с молодыми: И.Эренбург слишком любит себя в мемуарах «Люди, годы, жизнь», от этого они и не стали тем, чем быть посягали.

Пример духовного преодоления автобиографического факта можно видеть и при самом начале нашей крупной прозы — в «Житии протопопа Аввакума». Аввакум как социальный характер — предтеча Толстого, Солженицына. Это волевой человек, столп духа, для коего писание — средство, не цель. А талант при этом — здесь, очевиден. Вот описывает одно из своих злоключений: «Таж меня взяли от всенощнаго Борис Нелединской со стрельцами; человек со мною с шестьдесят взяли: их в тюрьму отвели, а меня на патриархове дворе на чепь посадили ночью. Егда ж россветало в день недельный, посадили меня на телегу, и ростянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря и тут на чепи кинули в темную полатку, ушла в землю, и сидел три дни, ни ел, ни пил; во тьме сидя, кланялся на чепи, не знаю — на восток, не знаю — на запад. Никто ко мне не приходил, токмо мыши, и тараканы, и сверчки кричат, и блох довольно. Бысть же я в третий день приалчен, — сиречь есть захотел, — и после вечерни ста предо мною, не вем — ангел, не вем — человек, и по се время не знаю, токмо в потемках молитву сотворил и, взяв меня за плечо, с чепью к лавке привел и посадил и лошку в руки дал и хлебца немношко и штец дал похлебать, — зело прикусны, хороши! — и рекл мне: „полно, довлеет ти ко укреплению!“ Да и не стало ево. Двери не отворялись, а ево не стало!..» (Иркутск, 1979, с.28). Был ли ангел? Не знаем: так говорит и сам автор. Он интуитивно применяет тут прием, хорошо известный в высокой позднейшей прозе, особенно романтической. Сам прототип — сугубый реалист, но ВСЕ знает о прозе… Заворожив читателя деталями реальными, точными, несомненными (эти «чепи», эти руки, растянутые ими, эта телега, эти мыши, сверчки, эти люди, которые, как он скажет ниже, «торкают» его за «чепи»), деталями, плотно и сознательно сориентированными на полный автобиографизм повествования (эти «шестьдесят», взятые с ним: для сюжета не нужно, а было — куда денешься?), Аввакум дает этот странный образ: то ли ангел, то ли человек, пришедший кормить его. Аввакум как прозаик очень талантлив; надо ли говорить, что он проявляет тут особый композиционно-художественный такт и так и не разъясняет нам, был ли ангел, был ли человек, был ли сон, был ли бред от голода. Художнически намекнул — и все. И мы верим. А скажи он: да, был ангел, мы бы не поверили, в контексте его-то правдоподобия; а скажи он: нет, то был человек, — не произошло бы художественного сдвига — был бы и остался б обыкновенный автобиографический факт. Но Аввакуму не нужен просто факт, ему нужен дух факта. Ему нужно видеть, что высшие силы за него, что он не одинок, хотя и одинок в борьбе; что дело его право. Он мог бы все это выразить прямым текстом — риторически, публицистически; он пошел иным путем, преодолел биографический факт, духовно возвысился над ним — и остался художником. Даром что не называет он «Житие» романом. Иные же скажут: роман, а там и самой прозы-то нет. Через врага своего Аввакума духовный революционер сверху Никон, за которым, как водится, последовал практический революционер сверху — Петр, косвенным образом остался и в истории творчества, а не только в иных историях… Если мы проследим в этим плане, как действуют, например, Сент-Экзюпери в начале «Маленького принца» («Нарисуй мне барашка»), Булгаков в «Мастере» и т. д., то увидим тот же прием: густоту бытовой, всамделишной, как бы автобиографической прозы, заставляющей верить в ситуацию, — и вторжение тайных, потусторонних сил, не отрицающих внешней жизни, однако обнажающих ее рельефную подоснову.

Похожим образом решаются проблемы документализма в собственно художественном творчестве, а также проблемы и всего того, что мы называем «изучением жизни» художником. Фатсш в искусстве должен быть духовно преодолен. Это практически незыблемая истина: одна из немногих. Даже если кажется, что это не так, то это так. Есть много, особенно в новейшей литературе, ДОКУМЕНТООБРАЗНЫХ произведений, построенных на «реальных фактах» и сориентированных на усталость современного человека от лжи, от дедукции, от красивых доктрин, не оправдывающих надежд, от веселого вымысла, за которым ничего не стоит, и так далее. Подайте, мол, факт, документ, он не подведет… Ну, во-первых, подведет, и много раз подводил. Факт, документ односторонен, он в плоскости, в линии; он не дает того ЖИВОГО сцепления жизненных деталей, звеньев и действий, жизненных связей во все стороны, которое дает непосредственное движение всей целостной художественной атмосферы. Отсюда разные «магические», а на деле естественные ситуации, когда выходило, что художник на основе чутья и «вымысла», на основе угаданного сцепления деталей по смежности, когда одна из них законно и неизбежно ведет соседнюю, неизбывную, сами-то факты и документы угадывал лучше, чем аналитики. Они его уличали, а потом оказывалось, что он прав. Так было, например, с «Русской Правдой» Пестеля. Пока ее искали, историки на основе всяких документов-отрывков судили о ее содержании. Пушкин и Толстой судили о Пестеле или о его атмосфере иначе, и, когда в начале XX века «Русская Правда» случайно была найдена, оказалось, что они были более правы. На это лишь одна сторона дела. Художник, имеющий дело с реальным фактом и документом, но возможности должен следовать ему. Есть закон для исторического романиста: ты можешь писать не по фактам, а между фактами; ты можешь писать то, что могло быть, а могло не быть; но ты не можешь писать того, чего не могло быть. Нельзя сказать, что и это не нарушалось: характер Наполеона у Толстого — извечный тому пример. И это опять-таки у Толстого-то, с его, снова и снова, поклонением ВСЯКОЙ правде и его интуицией!… Но он тут знает, что делает: ему для его художественных целей, нужен ТАКОЙ Бонапарт — и все. По многим фактам и документам Наполеон Бонапарт был как раз не человек рассудка, а «человек судьбы», он был неимоверно суеверен и т. д. — и, что самое главное, суеверия его подтверждались. Старая Гвардия накануне его женитьбы на австрийской принцессе объявила, что со «старой», т. е. с Жозефиной Богарнэ, ему была удача, а теперь ее не будет, и Бонапарт был поражен этим в самое сердце, хотя все-таки пошел за судьбой. А год был — 1809, впереди были Испания, Россия, 100 дней и Ватерлоо. «Он был Бонапартом, а стал всего лишь императором.» Остается вспомнить и прочие французские афоризмы типа «Он гений, но не талант» и «Мученикам не хватало иронии», кои были применимы к Наполеону в новом его положении. И не только к нему в новейшее время. Последний из афоризмов ядовит и требует преодоления…

Но ради духовных, художественных своих целей Л.Толстой идет даже и против фактов — естественно, крепко ему известных… Случай крайний.

Еще более крайний, когда «факты» просто выдумываются, как сделал В.Богомолов с «реальными» циркулярами в романе «Момент истины», прежде названном «В августе сорок четвертого». Но это слишком походило на заголовок документообразного романа А.Солженицына «Август четырнадцатого»… В.Богомолов использует обаяние реального факта в той степени, когда слово «документообразность» обретает самый буквальный смысл. А вот Т.Уайлдер выдумал все письма Цезаря и Клеопатры («Мартовские иды»), за что был поощрен критикой как документалист, и написал правдивую автобиографическую историю «Теофиль Норт», за что был выруган как большой выдумщик.

Но даже если произведение нарочито состоит из одних именно реальных документов и фактов, как пьесы о Шоу («Милый-лжец») и затем о Чехове («Насмешливое мое счастье»), то КОМПОНОВКА этих фактов — дело духа и стиля художника-автора. Иначе произведения нет.

В любом случае решает не факт, а система фактов. И то, что сверх нее.

Еще один, и самый общий, источник содержания прозаических произведений — это, как упомянуто, так называемое «изучение жизни» художником. В свое время в «Вопросах литературы» была большая дискуссия: надо ли «просто жить» или следует «изучать жизнь». Не умаляя значения этой дискуссии, где были и крайние точки зрения, следует заметить, что элемент и того, и другого всегда присутствует в жизни художника. А попеременно выступает на первый план то это, то то. «Просто живя», художник невольно и «изучает» — в нем минимум два человека, и в этом один из простых секретов Печорина как образа: тут черта самого автора; в то же время в иные часы и минуты художник непосредствен как никто, и тогда-то ему нужен — материал, а его вот, глядишь, и нет; а в иных ситуациях, и они-то наиболее прозаичны в бытовом смысле и характерны дли многих явлений позднейшей прозы, материала от «просто жизни» просто элементарно недостаточно для эпического прозаического произведения, и в этом случае «изучение» и «технологически» необходимо. Изучение как документов и пр., так и самой жизни, фактуры, пусть косвенной (чтобы описать гору в Грузии, можно видеть и гору в Армении: хотя все это относительно и зависит от конкретной художественной задачи). Здесь иногда вступает в силу опасность, обратная отсутствию материала, — чрезмерная «дотошность», аналитичность в освоении его, снимающая момент извечной свежести, непосредственности самого-то искусства. Найти золотое сечение — конкретная задача таланта, здесь рецепты бессмысленны.

Но важно и здесь запомнить, что сырой материал еще не есть произведение, что САМОЕ трудное — не собрать, а художественно освоить, «преодолеть» его; что произведение — явление не собирательское, а духовное. «Это повествование, вобравшее в себя слишком много внешней жизни, чтобы быть очень глубоким» (Т.Манн. Письма., М., 1975, с.214)… Нехватка материала — обычная ситуация при второй, третьей, четвертой прозаических книгах; первая чаще всего (хотя и далеко не всегда!) — это, да, подножный корм: опыт детства, отрочества и юности, родные, знакомые, их родные, знакомые, произведшие наибольшее впечатление… Но вот все это описано. Дальше — проблемы материала. Важно, чтоб в его освоении соединились новое знание и заветный душевный опыт — тайный, внутренний автобиографизм. Голый материал — это журналистика, опыт без материала — ситуация особая, но трудная, особенно для таланта среднего…

Вообще же извечно должны мы помнить, что все эти истины относительны; что даже в таком деле, как прозаический талант, где более, чем в ином случае, все зависит от техники и от материала, есть вещи настолько не прямые и темные, что пытаться их всуе разгадывать просто неприлично (а наша критика не стесняется). Ну, во-первых, многое в искусстве делается не по принципу прямого опыта, а по принципу параллели или отталкивания, и в этом секрет того, что молодой писатель, вовсе и не быв на войне, а, напротив, лишь раз провалившись на газетном газике под лед зимой, очень даже может описать страх смерти во время выхода из окопа (а ему говорят: юнец! о чем ты, молчи, опомнись); что Хемингуэй, по своему обыкновению не без эпатажа судя великих, заметил о Достоевском, что тот сам был сукин сын и поэтому у него лучше всего получались сукины сыны и СВЯТЫЕ (кивок профессионала на силу другого). И уж вовсе не ясно, в чем секрет Гете, который говорит свою известную фразу о «Геце», что он сочинил его в 22 года, когда ничего не знал, а потом 50 лет убеждался, что написал правильно… Вообще в «Разговорах» с Эккерманом много крайне острого и поучительного для молодых именно прозаиков. «Гец фон Берлихинген» — пьеса в прозе. В ней эпос, много характеров, крестьянская война, мощные государственные и личные страсти и т. п…

Видимо, есть не только «дневное», обыденное, но и некое генетическое знание жизни художником; некие вещи заложены не в его умении расспросить прохожего, а как раз в его темном генетическом коде.

Или как это назвать ныне?