§ 2. Параметры и характеристики языкового эксперимента в авангардной формации

Подчеркнем, что проблема эксперимента возникает в указанный временной период (1910—30-е гг.) параллельно в научном и художественном контекстах. Происходит своего рода конвергенция познавательных моделей. Исследования в естественных и гуманитарных науках в своих результатах обнаруживают многие сходные позиции с художественным дискурсом [Иванов 2007], в центре внимания оказывается особый опыт схождения опыта и рефлексии, совокупное усилие эстезиса и логоса. При этом эстетический опыт влияет на рефлексию, и наоборот: «Эстетический опыт прочитывается как непосредственная воплощенность теории, которая предстает как манифестация опыта» [Грякалов 2004: 79]. В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования».

Она «переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство» [Адорно 2001: 58]. В свою очередь этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны научный, или научно-философский, дискурс оборачивается художественным или околохудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Шпет, М. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Ярким примером здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и произведение А. Белого «Жезл Аарона» (ср. также «Глоссолалию» Белого с «Зангези» Хлебникова, разбираемыми нами ниже, в соответствующих главах).

Не совсем корректным в этом смысле нам кажется следующее мнение Г. А. Белой: «<…> авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научным и рационалистическими методами» [Белая 2003: 370]. Дело в том, что время, когда начинал складываться авангард, как раз уже не было эпохой сциентизма (последний был характерен для предшествующей, позитивистской эры – конец XIX в.), а, следовательно, попытки рассматривать все явления как «нечто аналогичное науке» возникали отнюдь не «оттого». Напротив, авангардное сознание было направлено на преодоление позитивизма во имя нового синтеза – синтеза научного и художественного мышления, рационального и иррационального творчества. И уже эта установка влияла на конкретные формы творчества, на конкретный дискурс (сочетающий в себе черты научного и художественного) и на конкретные языковые произведения.

Г. А. Белая в общем справедливо отмечает важность «стенограммы творческого процесса» для А. Белого и всех художников-экспериментаторов, равно как и акцент на «„синтезе материалов“, стремление к интеграции впечатлений и художественных средств, их воплощающих» [Там же: 372]. Однако ее вывод о том, что в рационализации творческого процесса «окончательно снимается» ощущение его непосредственности, представляется слишком прямолинейным.

В таком же, по нашему мнению, не достаточно обоснованном, ключе выдержано утверждение И. Е. Васильева о том, что в поэзии Хлебникова «интеллектуализация» «ослабляла лирическую составляющую стиха», а «ведущим становился „научный“ подход <…>, нейтрализующий апелляцию к душе и сердцу» [Васильев 2000: 33]. Так называемый научный подход отнюдь не затмевал художественных качеств поэтического языка в экспериментальном авангарде; анализ не был самоцелью в поисках авангарда – он был необходимым этапом к конечному синтезу.

Данный принцип сказывался и на языковом воплощении авангардных экспериментов (см. о французском авангарде [Lacoue-Labarthe 1986; Pens?e de l'exp?rience 2005]). Структура экспериментального текста обусловлена абсолютно равноправным взаимодействием научного и художественного дискурсов. Вследствие этого такой текст может рассматриваться и как теоретический, и как поэтический. Показательный пример такого рода текстов – трактат Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий», где сами «орудия» (законы) построения поэтического текста даны во второй части работы в виде заумных стихотворений, определенным образом коррелирующих с выдвинутыми в первой части теоретическими положениями (см. [Терентьев 1919]).

А. Черняков называет эту особенность языкового эксперимента «полидискурсивностью», понимая под ней «соположение и взаимовлияние поэтического и научного дискурсов». «Именно область дискурса наиболее полно эксплицирует принципиальную биполярность рассматриваемых текстов: перед нами одновременно и научный (точнее, квазинаучный), и художественный текст. В силу этого дискурс альтернативной теории (т. е. языкового эксперимента. – В. Ф.) постоянно балансирует между стратегиями поэтического языка и научного метаязыка, склоняясь либо в одну, либо в другую сторону, либо же задействуя их в равной степени» [Черняков 2001: 67]. Экспериментальная литература авангарда обнаруживает теснейшую связь с зарождающимися параллельно в сугубо научном контексте теориями языка. При этом круг явлений, объединяемых А. Н. Черняковым понятием «альтернативная теория поэтического языка», демонстрирует «единство общих тенденций, свойственных метаязыковой рефлексии литературы первой трети XX века: центральные теоретические концепты здесь стремятся выйти за рамки отдельных литературных течений и в этом смысле могут быть определены как своего рода универсалии» [Черняков 2007: 8].

Авторы известной пионерской статьи о Мандельштаме справедливо отмечают, что «лингвистический эксперимент» (кстати, в данном случае этот термин совпадает содержательно с термином «языковой эксперимент» в нашей трактовке – ср. выше), который был поставлен поэтом, есть результат «сознательной ориентации на филологию и соотнесение своих творческих достижений с ее выводами» [Левин и др. 1974: 286]. Помимо О. Мандельштама, такой ориентацией в наибольшей степени были отмечены А. Белый (как в своей «теорией слова», так и собственно в «поэзии слова»), В. Хлебников (в своей «воображаемой филологии» [Григорьев 2000]), «чинари» (Л. Липавский в своей «теории слов» [Липавский 2000], см. [Цивьян 20016] и А. Введенский в конкретных поэтических опытах по верификации языка). В той или иной степени проблема «поэтической филологии» интересовала и М. Цветаеву, и В. Маяковского и других мастеров авангарда.

Творцов науки и творцов искусства объединил используемый ими «аналоговый инструментарий», т. е. способ мыслить «аналогиями», отчетливыми в случае ученых и скрытыми у художников. Не случайно именно на этом временном отрезке у представителей различных дисциплин и видов искусств возникает интерес к общей методологии творчества, к единому инварианту разных родов культурной деятельности. Близость ученых к поэтам и художникам авангарда служила толчком к занятиям научной поэтикой и лингвистикой. Роман Якобсон в этой связи позже вспоминал: «Нас одинаково звали вперед дороги к новому эксперименетальному искусству и к новой науке – звали именно потому, что в основе и того, и другого лежали общие инварианты» [Якобсон 1999: 80]. Как отмечает Б. Шифрин, в эпоху Авангарда пришло более глубокое постижение установок созидающего сознания; обнаружилась общность пафоса моделирования в науке и в искусстве [Шифрин 1999: 104].

Ковергенция затрагивает самые разные сферы исследования. Так, психология обращает свои взоры на процессы, протекающие в творческом сознании. Л. С. Выготский пишет: «Оказывается, что поэзия и искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически» [Выготский 1965: 42]. Знаменитому психологу уже с эстетических позиций вторит С. Эйзенштейн, сам проявлявший глубокий интерес к вопросам психологии творчества.

Говоря о двух различных языках культуры – «языке логики» и «языке образов» (имеются в виду соответственно научный язык и художественная речь), он призывает к отказу от этого противопоставления, заявляя: «Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять» [Эйзенштейн 1964: 35].

Данные различных областей знания и творчества начинают свидетельствовать, что теория и практика, наука и искусство действуют в своем поиске и построении аналогичным образом. Так, для П. А. Флоренского этот круг вопросов связан с тем, как соотносятся в символической (семиотической) деятельности образ и описание: «Но что же значит эта обузданность образа, наук ли, искусств ли? Как возможно образу не обращаться в трансцендентный описанию предмет, но быть имманентным знанию орудием его? О чем свидетельствует эта нерушимая связанность образа и описания? – О чем же ином, как не об однородности описания и образа. Иными словами, самое описание есть образ или система образов, но взятые критически, т. е. именно как образы; и, обратно, образы, содержимые в описании, суть не что иное, как сгустки, уплотнения и кристаллы того же описания, т. е. самое описание, но предельно живое и стремящееся уже, – вот-вот – к самостоятельности» («Символическое описание»). Решение этой загадки заключается в распространении на науку и на любое другое символическое описание той антиномии слова (образа, символа) и описания (речи), которую Флоренский обнаружил в языке. Речь идет о том, как описание – научное ли, художественное ли – складывается из образов: «основные образы, распределяющие главные линии этой живописи словами, состоят из образов второстепенных, те, в свой черед, – опять из образов, и так далее. Основной ритм осложняется вторичными, те – третичными, а все же они, осложняясь и сплетаясь, образуют сложную ритмическую ткань. Итак: если принять за исходную точку наших рассмотрений образ, то и все описание действительности окажется пестрым ковром сплетающихся образов». Таким образом, различие между научным и художественным дискурсом («описанием» в терминологии Флоренского) состоит лишь в различной степени образности языка описания.

Первые значительные наблюдения относительно претензий художественного языка на выражение научных истин были высказаны теоретиками символизма. Во Франции возникло целое явление «научной поэзии». Рене Гиль, который состоял в активной переписке с русскими символистами, в частности с В. Брюсовым, в «Трактате о слове» (1896) утверждал, что вся современная поэзия, ее темы, образы, лексика и пр. должны определяться современным научным мировоззрением (ср. также [Richards 1926]). По замечанию И. П. Смирнова, «ввиду того, что искусство, по мысли символистов, помимо чувственного опыта приобщает человека сверхреальности, оно перестанавливается в иерархической структуре познавательных ценностей на ступень выше по сравнению с эмпирической наукой, начинает конкурировать с ней, приобретает экспериментальный облик