Метаморфозы любви на рубеже тысячелетий: латиноамериканский вариант

Вышедший в 1986 г. роман «Любовь во времена холеры» (в России он известен как «Любовь во времена чумы») резко отличался от предыдущих крупных произведений Гарсиа Маркеса. Какой-то не вполне его роман. Вместо гигантских фресок о родовой, народной жизни, как «Сто лет одиночества» или «Осень патриарха», – знакомый по европейской классической литературе сюжет из «частной жизни».

Фермина Даса отказала романтически влюбленному в нее юноше Флорентино Арисе, вышла замуж за преуспевающего врача Ювеналя Урбино, не любя его, и прожила с ним долгую жизнь как заложница «буржуазного брака». Флорентино Ариса, для которого любовь к Фермине стала главным событием жизни, пережив всевозможные перипетии, упорно ждет ее и соединяется с ней уже в старости, после смерти ее мужа.

Как говорил Гарсиа Маркес в своих интервью: прежде чем написать роман, он внимательно перечитал европейскую любовную классику XIX в., а именно Флобера, Бальзака, Золя. И никак не мог вписать начатую книгу во время. Задуманная как современная история, она по мере работы стала отодвигаться в 1930-е годы, во времена жениховства его отца и матери, а потом еще дальше – в XIX в. А там Гарсиа Маркес, конечно же, встретился с Флобером, и это совершенно понятно, но вот почему сюжет «выпал» из XX в. в XIX? Объяснение прозвучало неожиданно в речи писателя о социально-исторических и культурных проблемах Латинской Америки на открытии Встречи латиноамериканских деятелей культуры в Гаване в 1986 г. Центральный пассаж выступления он внезапно заключил любовной темой: «Я хочу напомнить вам о том, о чем вы, возможно, прекрасно помните и без меня, о том, что любое решение, принимаемое в наши дни на ближние сроки, – это уже и решение для XXI в. Мы, латиноамериканцы, карибы, приближаемся к XXI в. с гнетущим ощущением того, что пропустили XX столетие: мы не жили в нем, а прострадали его. Полмира будет отмечать зарю 2001 г. как кульминацию тысячелетия, мы же едва начинаем различать проблески тех преимуществ, которые несет с собой техническая революция… В то же время за сто лет мы утратили лучшие человеческие достоинства, присущие XIX в.: жгучий идеализм и приоритет чувства, мы утратили страх любви»[56].

Неожиданное соединение: техническая революция и любовь! Но это фактические цитаты из романа «Любовь во времена холеры».

Вот цитата «технологическая». Доктор Урбино, учившийся в Париже и горячо пропагандирующий новинки европейского прогресса, дает интервью местному корреспонденту перед первым в этом латиноамериканском захолустье полетом на воздушном шаре. На вопрос, какими были бы его последние слова в случае катастрофы, он ответил словами Гарсиа Маркеса: «По моему мнению, XIX век изменил весь мир, кроме нас». Временная инверсия – вместо XX в. – XIX – не должна смущать: речь идет о современности. Вспомним: в XX в. изменился весь мир, кроме Латинской Америки.

А вот цитата любовная. Флорентино встречает Фермину, почти девочку, в церкви, в ночь на Рождество. Глядя на нее, он испытывает чувство, утраченное в XX в.: «страх любви». Эти слова можно перевести и иначе: «испуг любви», но по-русски, чтобы быть ближе к традиционной культуре высокого любовного чувства, наверное, надо сказать что-то вроде: «благоговейный ужас любви». Именно таково состояние Флорентино: в глазах – ужас, окаменевшие губы, ледяной холод. Флорентино кажется, что в этот момент родился не господь Бог, а он сам. Муки то ли смерти, то ли рождения. Иными словами, любовь как высшая, трансцендентная, едва ли не богоравная сила.

Два типа сознания. Один представляет XIX в., эпоху, когда культура еще мучилась тоской по идеалу, дыбилась проклятыми вечными вопросами бытия. Противостоит он другому типу, характерному для XX в. с его «нулевым» градусом любви, с гладкой, опустошенной сферой духа, с множеством его вариантов в литературе.

Ответом на эту ситуацию Латинской Америки, испытывающей «двойное отчуждение» (нуль и в технологии, и в любви), и стал роман Гарсиа Маркеса о любви «со страхом», с «благоговейным ужасом», и более того, как считал писатель, – роман о «счастливой любви». Нулевой градус, точка замерзания и – высшая точка кипения, сто градусов «благоговейного ужаса»! Потому-то сюжет и «уплыл» в прошлое столетие, в ту хронологическую зону, где еще жива классическая «культура любви» и в то же время находятся истоки ее распада, исследованные Бальзаком, Флобером, Золя… Писатель даже афиширует свое ученичество – множество явных и скрытых цитат из классики разбросано по всему роману. Афиширует он его именно потому, что задача и замысел у него иные, и в итоге перед нами иное произведение, которое не может быть прочитано в рамках той художественной конвенции, что создана европейским романом.

Ощутимо не только различие типов художественной условности, ощутима их оппозиционность. В самом деле, если читать книгу Гарсиа Маркеса, как европейский реалистический роман о любви, то очень скоро мы почувствуем себя дезориентированными и даже шокированными тем, как разыгрывается в ней классический любовный «треугольник», прежде всего потому, что он разыгрывается несерьезно. Вспоминается комментарий Гарсиа Маркеса по поводу «Ста лет одиночества»: книга начисто лишена серьезности. Такова же и «Любовь во времена холеры», серьезность здесь постигается тоже только при готовности читать книгу со смехом – мы имеем возможность узнать о счастливой любви с латиноамериканской точки зрения.

Перед нами вновь гарсиамаркесовский карнавал: кругом маски, ряженые, перевертыши. Как и в «Сто лет одиночества», художественная основа сплетена из двойной нити, в которой объединились, перетекая одно в другое комические, смеховые и серьезные, трагические начала. Их взаимодействие происходит на всех уровнях художественного целого – от языково-стилистического, образно-метафорического, сюжетного до высшего уровня – художественной философии. Будто мы слушаем то смешащую, то шокирующую, а то и ужасающую нас, пародийно переигранную, с джазовым «кукареканьем», вывернутую наизнанку, знакомую с детства и ставшую для нас едва ли не нормой классическую любовную мелодию, ну, скажем, вроде «Я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить…». Знакомый любовный сюжет последовательно, с начала до конца травестирован, причем как бы в разных регистрах, в разных тональностях: перед нами то истеричная мелодрама, то китчевый «розовый», то «черный» романтизм, то фарсовый перевертыш драмы буржуазного брака.

Главный источник, из которого, словно из сломавшегося реактора, истекает пронизывающая всю атмосферу романа смеховая радиация, – Флорентино Ариса, трагический герой, буквально искореженный гротеском. А основное средство его смехового превращения – гиперболизация и абсурдизация любовного чувства и поведения, сложная и виртуозная игра, построенная на столкновении идеально-поэтического начала и физиологизма. С юности до старости (до момента счастливого соединения!) Флорентино носит цветок в петлице черного костюма (цвет любовной трагедии), говорит высокопарным языком и всю жизнь страдает хроническими запорами (нереализованность любви!); от охватившего его «благоговейного ужаса любви» он буквально заболевает (тошнота, лихорадка, принимаемые за признаки холеры), решает хранить вечную девственность.

Естественно, при таком искателе ее руки и сердца Фермина также наделена гротескными приметами, хотя в меньшей дозе – ведь с ней связано идеально-поэтическое начало. Она читает любовные письма в нужнике, где заодно курит самокрутки, причем огнем вовнутрь, как старые негритянки или солдаты на войне. Но в отличие от Флорентино – центра гротескной «радиации», Фермина таковым не является. На нее воздействует и другой «реактор» – Урбино, с которым она связала судьбу. А он – это уже другая линия – «буржуазного брака», все общие места которого спародированы и осмеяны: «одиночество вдвоем», взаимопоедание, разложение любовного идеализма.

Карнавальная травестия европейской любовной классики в ее обеих линиях – литературы романтизма (величие идеальной любви) и социально-психологического реализма (мелкость буржуазного брака) последовательна и беспощадна в романе. Объект травестии у Гарсиа Маркеса – типовая структура европейского любовного романа.

Вот финал. Урбино полез на дерево за любимым попугаем, хлопнулся на землю и умер, а Флорентино, наконец дождавшийся «своего часа», разваливающийся старик, лысый, со вставной челюстью, явился в день похорон к старухе Фермине, чтобы подтвердить свою любовь до гроба и сделать второе предложение руки и сердца. А дальше – «счастливая любовь», соединение влюбленных старцев, причем не тихое-мирное, каким оно, казалось бы, должно быть в соответствии с их возрастом, а пылкое, земное, плотское. Шокирует? Безусловно. Такой же шок вызывает на карнавале зрелище скелетов, предающихся любовным утехам. Ромео и Джульетта шиворот-навыворот.

Перед нами любовь, когда по законам природы она уже как будто и невозможна. А вот они не чувствуют возраста. Бурное цветение жизни на краю могилы. Трагикомическая стихия всеобщей травестии у Гарсиа Маркеса возникает на замыкании полюсов жизни и смерти. Все в ней, корежась и преображаясь, колеблется на грани реальности и нереальности, готовое выпасть в поле фантастики, как в «Сто лет одиночества» и «Осени патриарха». Только там фантастическое являлось прямо и непосредственно, а здесь упрятано в толщу обманного правдоподобия.

Конечно, мы замечаем подозрительные эпизоды, где нет ни правды, ни серьезности – писатель как бы подмигивает нам. Вот, скажем, Урбино, прежде чем хлопнуться с дерева, на миг зависает в воздухе, чтобы обдумать свое положение. Но что такое миг? Вот если бы он взлетел на небеса, как летали в романе «Сто лет…». Наше сознание не реагирует. Или, например, Фермине подарили куклумулатку, и вдруг она начинает расти. Тоже нет реакции – ведь бывают аберрации сознания.

Сознание не реагирует, потому что гротеск не выводит образы окончательно в область фантастического, балансирует на грани жизнеподобия, т. е. в рамках конвенции, заданной объектом травестии, – европейским социально-психологическим романом с его установкой на «правду жизни», но на самом деле эта конвенция отменена. «Правда жизни» у Гарсиа Маркеса иллюзорна, и созданную им художественную реальность можно определить как иллюзионный реализм. Ближе всего ее природе атмосфера выступления иллюзиониста: таинственным, непонятным способом он превращает знакомые вещи в иные, а затем возвращает их в обычный вид, но старый предмет предстает уже особым, как будто способным к чуду перевоплощения.

Так и в романе Гарсиа Маркеса нет обыденной реальности, это псевдореалистическая, обманная действительность, а лучше сказать, – это, как и прежде, особая гарсиамаркесовская «фантастическая действительность» Латинской Америки, в которой господствует принцип радикальной и всеобщей метаморфозы. В этой действительности, как уже говорилось, полемически отвергающей любой вариант художественной условности, которая обуживает полноту бытия и его способность к качественному изменению, противоборствуют способность и неспособность к чуду метаморфозы, трагические и оптимистические аспекты бытия, причем трагична, гибельна обыденная реальность, а оптимистична гротескно-фантастическая.

И если в предыдущих романах это полемическое противостояние надо было угадать, здесь полемика ведется открыто и на материале того типа художественной условности, с которой идет спор. Писатель одолевает исходную концепцию условности изнутри нее самой, противополагая каждому ее положению полемический тезис, а это означает спор художественных сознаний, мировоззрений, а значит, и систем концептуальности, т. е. культур. За спором художественных систем, как всегда у Гарсиа Маркеса, кроется спор «Латинская Америка – Запад».

Этот масштаб полемики писателя выявляется тем, что Флорентино и Урбино, ведущие спор за обладание Ферминой, имеют различную культурно-духовную ориентацию. А проясняет это их отношение к главному предмету спора – любви.

У каждого из них своя концепция любви, и за ней – свой мир, своя философия бытия, находящие воплощение в оппозиционных типах художественной условности. Одна из них – обыденная, прозаическая, другая – фантастическая, чудесная реальность. В прозаической, обыденной буржуазной действительности (в гегелевском смысле) проигрывает свою юношескую любовь Флорентино и торжествует Урбино. Но если Урбино существует лишь в одном измерении – прозаической действительности, то Флорентино, амбивалентный персонаж, одновременно – и в рамках социально-психологического детерминизма, и вне его, в стихии фантастических превращений (т. е. в гегелевском смысле – в изначальном поэтическом состоянии), которая исподволь разрушает прозаическую реальность и одолевает ее в радикальной метаморфозе.

Это и произошло, когда Флорентино и Фермина объединились вопреки обыденной логике, а значит, и исходной художественной установке, и тем самым отменили прозаическую реальность как систему бытия.

Непосредственно со способностью или неспособностью персонажа к качественному изменению связан и характер гротескного построения образа. Буржуазная среда, быт, Урбино – все остраняется комическим и сатирическим началом, не ломающим, а искажающим действительность, выводящим образы на уровень символизма. Урбино прозаичен, сатиричен и комичен. Флорентино поэтичен и трагикомичен, это, по сути дела, герой из рода Буэндиа, их породы, только в их мире любовь присутствует со знаком «минус» (неспособность к любви), а здесь любовь – основной смысл бытия. Если в системе авторских оценок Урбино – негативный полюс, то Флорентино воплощает авторскую концепцию и выводит авторскую философию на высший смысловой уровень и, более того, в определенный момент становится «альтер эго» писателя.

Присмотримся повнимательнее к героям. Сначала к доктору Ювеналю Урбино, латиноамериканскому герою буржуазного брака. Именно он – центр, вокруг которого выстраивается вся иллюзионно-реалистическая панорама латиноамериканской действительности конца XIX в., отчасти уже знакомая по прежним произведениям Гарсиа Маркеса. Прибрежный старинный колониальный город (в нем нетрудно угадать близкую писателю Картахену-де-лас-Индиас) с его специфической социальной, этнической и культурной структурой: креольская аристократия, провинциальная буржуазия, социальные аферисты, церковь, мулатско-негритянские низы… История вписана в легко определимую географию и хронологию: это Колумбия, действие развивается во времена гражданских войн рубежа веков. Обычаи провинциальной буржуазии воссозданы с точностью социального психолога. Отец Фермины, Даса, с его алчностью и жестоким авантюризмом – типичный представитель эпохи «первичного накопления капитала», лихорадки обогащения. В его авантюры втянут и Урбино – отпрыск аристократического рода, превращающийся в местного буржуа с манией подражания парижским канонам в образе жизни и мышлении. Флорентино, в контексте иллюзионного «реализма», поначалу безродный бедный юноша, а потом стал президентом Речной компании. Подробно показана городская жизнь с ее социальными ритуалами «конца века» (светские и церковные праздники, журфиксы, визиты), этикет семейных отношений, любовные обычаи. На другом полюсе – городские низы, изображенные крупными мазками, без индивидуализации. Эта мулатско-негритянская масса с ее особой ритуальностью, полной яркой жизненной энергии, заполняет демократические кварталы и выплескивается из них в городской топографии: рынок, церкви, порт при впадении великой реки Магдалены в Карибское море. Но особая роль мулатско-негритянской массы осознается не сразу.

Как всегда в классическом романе о любви, человеческая сущность буржуазного мира познается через любовь. И, как всегда, его главное качество – неистинность, ложность, неподлинность, отчужденность от природных начал и истоков бытия. Социально отчужденная среда превращает человека в потребителя или в товар, как это происходит с Урбино и Ферминой. Он – покупатель, она – товар, вместо «благоговейного ужаса» у них – брак, или, по-иному, – «официальная любовь», т. е. «подобие любви». Сущность этого брака обнаруживается в ряде исполненных символического смысла сцен. Метафорический знак Фермины – лань, а на более высокой ступени метафоризации, в поэтической интерпретации влюбленного Флорентино – «коронованная богиня». На основе этого поэтического штампа писатель создает привлекательный образ женщины, созданной для любви: изящная, горделивая красота, стремительная походка, искренность, причудливость и капризность, тонкие и безошибочные реакции на истинность и неистинность… Ее стихия – природа, порождением которой она и является. Потому всегда рядом с Ферминой, которую сопровождает «аромат горного животного», – птицы, звери. Этот мотив достиг апогея в фантасмагорической сцене после свадьбы: молодая жена превратила благопристойный буржуазный дом в «филиал» природы – в сельву, населив его представителями тропической фауны. Но Урбино из соображений безопасности уничтожил всех животных, которых привела Фермина, а взамен приобрел попугая, и началась «официальная любовь», убивающая природу в самой Фермине.

Знакомые по европейской классике коллизии – отчуждение любви в браке и превращение ее, как заметил один персонаж, в «наихудшую разновидность проституции». Приметы «буржуазной любви» выводятся гротеском на уровень укрупненных образных или символических обозначений. Используя приемы реалистического, аналитического письма с воссозданием диалектики человеческих отношений, жизни сознания, подробным и точным описанием быта, деталей социально-культурного фона, Гарсиа Маркес создал полную и обобщенную картину брачной жизни.

Социально-психологический аналитизм соотносится с темой Урбино – Фермина и противостоит поэтической нерасчлененности, господствующей в отношениях Флорентино – Фермина. Дробление, измельчение человека, чувств в отчужденной среде – и противостоящая им цельность и полнота изначальной природной стихии. Отношения Урбино – Фермина можно назвать «любовью без испуга», «без ужаса», т. е. без того одухотворяющего чувства, что связывает с истоками бытия, с природой. Они лишены чуда. Фермина вспоминает о том, что Урбино всегда говорил ей о прочном и надежном браке, доме, но не о любви. Именно так – «без испуга», «без трепета», деловито и по-обыденному он относился к любви. Не случайно Урбино – врач, т. е. знает физиологию и смотрит на человека «анатомическим» взглядом. И в сцене любовного соединения Урбино и Фермины на корабле, везущем их в свадебное путешествие в Европу, он с рассудочной деловитостью врача-анатома обучает юную жену «технологии» любви.

Рассудочно и деловито, соблюдая ритуалы среды, в которой вырос, он будет вести себя и в дальнейшем. В этом ряду и его пугливое поведение (как бы не узнали!) во внебрачной связи. Он вписал посещение любовницы в расписание визитов врача и не задерживался больше отведенного времени, а его мало, и поэтому он даже не раздевался.

От Урбино исходит ядовитая отрава, она разъедает семейную жизнь, превращает ее в «разделенное одиночество», в пытку взаимопоедания. Пожалуй, во всей любовной литературе мало найдется страниц, на которых столь тонко и столь обобщенно показана ложность отношений в «официальном браке», где проблески человеческих чувств то вспыхивают, то угасают, подавляемые отчуждением. Но, пожалуй, неистинность такого существования полнее всего раскрывается отношением Урбино к культуре. Она для него также сфера потребления, и подлинные ценности заменены их подобием. И именно в связи с этим его образ получил окончательное гротескно-символическое обозначение. Знак Урбино – попугай. Приобретя себе свое подобие, он обучил его тому, что знает сам, и тот выкрикивает фразы по-французски, произносит латинские сентенции, цитирует отрывки из Евангелия, поет модные арии, манипулирует политической фразеологией. Попугай словно владеет всем тем, что Урбино почерпнул из своей библиотеки – добропорядочной библиотеки буржуазного дома, с солидным кабинетом, где за стеклом в одинаковых переплетах стоят фолианты, которые хозяин никогда не читает, он читает новинки из Парижа, модные журналы, технические, медицинские, по искусству. Урбино умер, достигнув вершины неподлинности, ложности, – он гибнет, ловя попугая, словно собственную душу, выпорхнувшую из клетки жизни.

Итак, любовь, включенная в систему отношений, на которых основан буржуазный социум, отчуждается, утрачивает изначальную природу. От Флобера, у которого учился Гарсиа Маркес, в европейской литературе траектория любовных отношений проходит через Кафку (полное отчуждение любви, ее трагическая невозможность) – к абсурду или к экзистенциализму (вспомним «Постороннего» Камю или «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, где в отношениях между мужчиной и женщиной – ровная гладь отчуждения, где все друг другу посторонние и связи сведены к механицизму) и дальше – к вещизму, к полной фрагментаризации человека. Сколь быстр этот путь от XIX в., где начал распадаться классический духовный космос, но где проблема любви еще трагедийна, еще топорщится колючими восклицательными и вопросительными знаками.

Космосу Урбино, этому космосу попугая, перенимающего европейские стереотипы, противопоставлен космос «неофициальной любви», «любви с испугом», как иной, неевропейский, латиноамериканский вариант. Гарсиа Маркес рассматривает любовную коллизию с позиции диалога двух культур, и взгляд с иной территории позволяет ему моделировать другой тип жизнеповедения и жизнечувствования.

Антиномичность двух вариантов любви с символической силой обозначена в противопоставлении двух свадебных путешествий (кульминация любви!), в которые Фермина отправляется в молодости с Урбино, а в старости – с Флорентино. В первом браке она «анатомически» соединяется с Урбино на корабле, везущем их в медовую прогулку в Париж, чрево европейской цивилизации. Флорентино увозит Фермину по Магдалене в глубь Латинской Америки, в сердцевину сельвы, да еще на корабле, который носит едва ли не символическое название «Новая верность». Ведь новая верность – это новая вера любви. Что же означает эта новая вера «иноверца» Флорентино? Зададим ему вопрос: маска, кто ты? – и попробуем прочитать смысловые знаки его карнавального лика.

У Флорентино – множество ликов, но несколько основных, сменяющих друг друга, и в логике этого движения сокрыта сущность развития его образа. Урбино монолитен (что, казалось бы, противопоказано герою с реалистическими чертами), а Флорентино, напротив, эволюционирует (что, казалось бы, противопоказано герою романтической генерации). Но это не эволюция характера (как в реалистическом произведении), а радикальные превращения, обозначаемые сменой ролевых масок. Три метаморфозы, три роли, три основных маски. Этапу неудачной юношеской любви соответствуют роль и маска идеального влюбленного неудачника, этапу плотских похождений, заканчивающемуся смертью Урбино, – маска «любовного бандита», и последнему этапу – маска носителя «новой веры». Две первые роли антиномичны, третья снимает антиномию в новом качестве, которое и содержит альтернативный латиноамериканский «вариант».

Писатель разбросал по роману указания на источники масок Флорентино на каждом из этапов его превращений; одни из них названы прямо, другие надо разгадать. И здесь ключ к разгадке дает личная библиотека героя. Оппозиционные герои имеют оппозиционные библиотеки. Главная особенность библиотеки буржуа Урбино – это библиотека постромантической, позитивистской эпохи, не случайно ее владелец – ярый поклонник европейского прогресса. Иная библиотека у Флорентино: это собрание до- и постпозитивистской эпох – от древней классики до романтизма, а затем, перескакивая через реализм и натурализм, или лучше сказать, обходя их, словно речным «рукавом», оно снова подхватывает не иссякающую романтическую традицию в более поздние времена, когда она трансформировалась в низовую романтику, в мелодраму, в китч.

Библиотека Флорентино – источник его ликов носителя масок культуры романтической любви. Диапазон ее поистине безграничен. Как и в романе «Сто лет одиночества», где писатель последовательно травестировал приемы, жанры, героев разных эпох, перед нами снова тотальная инвентаризация мировой культуры и ее ревизия путем травестирования стилей «культуры любви» разных исторических эпох.

Назовем эти источники в том порядке, в каком называет их Гарсиа Маркес. Первое чтение Флорентино – сочинения «северных авторов», которые «продавались как детские сказки, а на деле были самыми жестокими и развратными произведениями для любого возраста». Флорентино наизусть рассказывал эти сказки уже в пятилетием возрасте. В отрочестве он поглотил дешевую «Народную библиотеку», в которой представлены авторы «от Гомера до неизвестных местных поэтов». Затем упоминаются испанские поэты, представители периферийного и второсортного испанского романтизма XIX в., существенно повлиявшего на латиноамериканскую поэзию первой половины XIX в., – их сочинения по «два сентаво», а также дешевые журналы и газеты, печатающие с продолжением романтические любовные истории, он покупал в уличных лавках. Но он прекрасно знал и изысканную кастильскую литературу Золотого века – маньеристскую и барочную поэзию. Вообще же он читал все, что попадает под руку, в том числе «тотальные энциклопедии» мировой литературы – антологию «Сокровища юности», «Полный каталог классиков» и, наконец, «наиболее легкие произведения», которые публиковал испанский писатель Висенте Бласко Ибаньес в своей коллекции «Прометей».

Состав библиотеки Флорентино набросан крупными мазками: от истоков культуры (эпос) до романтизма без авторов. Анонимность библиотеки не случайна – не писательские поэтики определяют содержание масок Флорентино, а поэтики культурных пластов разных эпох. Таков смысловой диапазон образа Флорентино и его превращений. Его романтическая любовь неполна, неистинна. Как и Урбино, хотя и по-своему, им владеет лишь «подобие любви», или, как говорится в романе, «любовь без любви».

Если Урбино прагматичен в любви, то Флорентино сугубо идеалистичен. Тогда в момент его инициации в любви в церкви в него вселился дух – любовь, но его любовь абстрактна, оторвана от природы. Природную стихию чувства он запер в «церкви любви», где сам выступает в роли «служителя культа» любовного идеализма.

Образ Флорентино – носителя «любви без любви» – складывается из напластования, постоянного замещения масок, вызывающих в памяти поэтику любовного идеализма и любовную атрибутику разных культурных эпох. В одном месте писатель назовет его «застенчивым принцем» (сказки, легенды), в другом он предстанет «паладином любви» (рыцарский и антирыцарский роман, Дон Кихот с его вечной любовью к несуществующей Дульцинее), затем ригористичным священником «культа любви» (христианская аскеза), но центральное место занимают атрибутика и поэтика любовной культуры романтизма, который переработал всю предшествующую любовную топику и создал свою модель абстрактной любви в фигуре «несчастного влюбленного», превратившего свое чувство в болезненно-гибельную страсть. Так и Флорентино превратил «благоговейный ужас любви» в «болезнь любви». Не случайно мать Флорентино опасалась, что он заразился холерой. У него расстройство желудка, тошнота, высокая температура, окаменелые губы, ледяной пот, не ест – не пьет… Классические признаки «любовной лихорадки» путем гиперболизации превратились в «холеру любви».

Трагикомический характер любовной болезни Флорентино акцентируется его высокопарной речью, комически болезненным видом, утрированной аскетической отрешенностью, наконец, его одеждой. В этом же ряду и стилистика его любовного поведения. Здесь целый конгломерат стереотипов и моделей, кочующих в мировой культуре, переходящих из высшего культурного слоя в низшие и хранящихся в провинциальных культурных пластах, как, скажем, используемый в период юношеской любви Флорентино и Ферминой «язык цветов», «язык рук», любовная переписка, ухаживания, исполнение серенад, формальное предложение.

Важную роль в создании образа Флорентино, как и всей сюжетной линии его отношений с Ферминой, особенно на раннем этапе, играет такой мощный источник любовных клише, как сентиментально-романтическая песня – основа специфики латиноамериканской «культуры любви» (вспомним мексиканские и кубинские песни, аргентинское танго), в своем генезисе она связана с поэзией романтизма. Опознаются и клише современного телевидения, унаследовавшие и по-своему развившие культуру любовной романтики в жанре теленовеллы.

Существенную роль в тотальной травестии любовного идеализма играет письменная и устная речь Флорентино. В ней слились клише, модели, фразеология различных эпох «культуры любви», но особенно стилистика сентиментально-романтической переписки. Флорентино буквально заболел любовным сочинительством, он пишет стихи и письма, а после отказа Фермины – послания по заказам неудачливых влюбленных, не владеющих этим искусством, и выражает в них свои переживания от лица и юноши, и девушки, вступая таким образом в переписку… с самим собой. Потом он собрал письма во внушительный том под названием «Секретарь влюбленных» – явная травестия любовных энциклопедий, восходящих к средневеково-ренессансной культуре.

Пожалуй, неподлинность, искусственность, оторванность чувства Флорентино от человеческого естества наиболее ярко выявляет гротескная ситуация: лихорадочные любовные послания он пишет… в публичном доме (ему выделена специальная комнатка), т. е. в «святилище» плотской любви, среди местных гетер, которые с сочувствием относятся к его болезни. Здесь травестийно столкнулись две разновидности неистинной любви – идеально-отвлеченной и сугубо плотской, оторванной от идеальности, предвосхитив то, что произойдет с Флорентино в последующем, когда после отказа Фермины он переживет радикальную метаморфозу.

Почему Фермина отказала Флорентино? Сцена разрыва замечательна по простоте и смысловой глубине. Высланная отцом в провинцию, чтобы она забыла возлюбленного, Фермина, наконец, вернулась и впервые после разлуки увидела его нелепую фигуру, отпугивающий вид «служки любви», его полные страха глаза, закаменелые губы и ощутила: «не то». Замечателен контраст между Ферминой и Флорентино. Она полна естественной свободы, ее тело легко и раскованно – он совершенно скован. Она – живая, он – мертвый. Встреча произошла на ярмарке. Фермина принадлежит этой народной феерии, полной буйного движения. Флорентино же произносит слова, отдающие духотой церковного догматизма: «Это (ярмарка жизни, народного разгула, соблазнов – В. 3.) не место дли коронованной богини». А ей там как раз самое место. Разрыв не мотивирован психологически – он мотивирован в иной системе отсчета. Флорентино отказано, ибо его любовь бесплодна, неподлинна, отказано не рассудочно, а всем живым существом.

А затем – два превращения – на кораблях, увозящих Флорентино и Фермину в противоположные стороны; его – в глубь континента, ее – за океан. Оба утратили девственность, но по-разному. Сцена «анатомического» соединения Фермины с Урбино, а фактически «брачного совращения», гротескно остраненная, не выпадает из реалистического контекста, а вот сцена превращения Флорентино явно необычайна.

Днем в каюте он предался страданиям «застенчивого принца» и «паладина любви». А по берегам реки бушевала буйная природа (ее символ – амазонская тюлениха-манати, заботливо охаживающая своего малыша на речной отмели). Вечером он вышел на палубу подышать свежим воздухом. Тут внезапно открылась дверь каюты и мощная длань втянула Флорентино, находившегося на вершине безумия отвлеченной любви, бросила на койку, раздела и «женское тело без возраста бесславно лишило его девственности», а затем его вытолкнули на палубу, напутствовав словами: «Забудь, ничего и не было». На следующий день Флорентино с удивлением обнаружил, что в каюте, откуда, как он подозревает, высунулась та длань, живут три милых девушки, одну из них, с ребенком— словно манати с детенышем, – зовут Росальба. Ни одна из хрупких сестер не смогла бы с ним сделать то, что произошло, но он был склонен к тому, что виновница – Росальба.

Как бы то ни было, произошло нечто невероятное, чудесное, действительно необъяснимое в обыденном измерении. Реалистический план действия прорван; герой и сюжет выведены в иную систему детерминант, где действуют иные законы. И именно в этом контексте, словно опоясывающем реалистический план, концентрируется авторская философия. Здесь вспомним источник поэтики чудесной метаморфозы в библиотеке Флорентино. Это эпос и волшебная сказка как изначальные и вечные источники универсальных моделей любовной истории и героического испытания во имя любви. Эпическая (как и вообще античная) традиция маркирована именем Гомера, названного, видимо, не случайно. Ведь, подобно Одиссею, Флорентино прошел через долгие испытания, прежде чем вернулся к своей любви. Волшебная сказка предстает здесь словно зашифрованной в «сочинениях северных авторов» – видимо, сказках Андерсена, Гофмана и писателей гофмановской традиции, создавших романтическую «готику» волшебной сказки. Вот это первоначальное ядро культуры, как в первоклетке хранящее всю сумму литературных моделей, и есть сердцевина образа Флорентино. Упрятанное в его первоосновы, оно питает его способность к превращениям глубоким, жестким, ужасным, заставляющим его проходить тяжкий путь испытаний.

То, что происходит с Флорентино, можно объяснить реально-жизненными коллизиями, но глубина и интенсивность превращений героя превышают всякую достоверность. В жизненно-обыденном измерении его превращение из служителя культа любви в провинциального Казанову, намеревающегося дополнить том «Секретарь любви» «Практическим приложением» под заголовком «Они», кажется реакцией на крах чувства, стремлением забыться в плотских утехах. Но психологические мотивировки явно недостаточны. Чем дальше, тем больше образ сопротивляется такому прочтению и становится все более гротескным, необычным. Он чудовищно двоится, троится, потому что Флорентино превращается в «паладина греховной плоти», не утратив изначальной ипостаси «застенчивого принца» и «служителя культа» любви. Раньше идеальная любовь жила среди буйства плоти (в публичном доме), но отдельно, в особой комнате, выделенной для Флорентино гетерами, теперь она проживает, можно сказать, в общей зале. Она живет в человеке, которому на пути к идеалу предстоит пройти «крестный путь» плотской страсти, познав все разновидности «любви без любви». «Застенчивый принц», живущий в развратном старце со вставной челюстью и жалкими остатками крашеных волос, – таким он явился перед Ферминой в канун последней стадии своих испытаний и превращений. Эта внутренняя антиномичность определяет динамику образа, шокирующе амбивалентного: он предстает то в бликах памяти об идеальной любви, то в полном отрыве от нее в роли искателя женского тела. Отсюда двоящиеся маски промежуточного порядка, в них гротескно совмещаются элементы культуры любовного идеализма и вводимых в действие новых пластов «культуры плотской любви». Каковы их источники? Очевидно, это вся известная культура «любовной безыдеальности» от Античности до «черной готики» романтизма. Но основной источник обнаруживается по принципу оппозиции источнику культуры любовного идеализма.

Если в первой фазе Флорентино – гротескный наследник средневеково-рыцарской и ренессансной высокой поэзии, то в его новой ипостаси ей противостоит декамероновский рисунок героя фаблио. Не случайно история его плотских испытаний строится как ряд новелл о связях с различными женщинами, с которыми он постигал науку «любви без любви», хотя стилистический рисунок его в разных эпизодах был различен. (В одних новеллах он ближе к рисунку персонажей фаблио, в других ощутима стилистика куртуазной литературы XVIII в. или романтической «готики».)

Героя зовут итальянским именем Флорентино – т. е. флорентийский, из Флоренции. Не указание ли это на центральный источник – итальянскую ренессансную традицию? Ведь именно Флоренция была центром итальянского Ренессанса, где (через отца) были корни Петрарки, создавшего кодекс любовного идеализма, и где родился Боккаччо – создатель кодекса декамероновской любви.

На первом этапе Флорентино – адепт петраркизма, на втором – любовный идеализм вступил в конфликт с декамероновской культурой плоти. И тут ключевое значение обретает новелла о связи Флорентино с Сарой Норьега, женским дублером героя. Как и Флорентино, на этапе идеальной любви она писала сентиментально-романтическую поэзию, завешивала стены цитатами, а теперь декламирует стихи даже во время плотских утех, не имеющих ничего общего с идеализмом, ибо каждый мужчина для нее анонимен, будучи источником лишь чувственного наслаждения. Объединившись, Сара Норьега и Флорентино подводят свои итоги. Флорентино интересует, какое из двух состояний есть любовь, дублер отвечает: и то, и другое: «Любовь от пояса вверх – это любовь души, от пояса вниз – это любовь тела» – и они создают поэму на классическую барочную тему – о разрыве в человеческой природе «верха» и «низа», порождающем «разделенную любовь», и посылают поэму на поэтический конкурс.

Ограничившись фиксацией на латиноамериканском материале классической антиномии, давно выявленной европейской классикой (вспомним хотя бы «Отца Сергия» Льва Толстого), Гарсиа Маркес вряд ли принес бы в современную культуру что-то принципиально новое. Но в его романе о «сущности любви» произошло нечто иное, определившее его произведение как новое Слово. Писатель не ограничился выявлением разрыва идеальной и телесной любви, но гротескно перевернул всю систему оценок. Так, в высокой европейской традиции идеальная любовь всегда предстает с положительным знаком, а чисто плотская – с отрицательным, здесь же классическая антиномия формируется иначе: любовь лишь идеальная, бестелесная – не только положительна, но и отрицательна, а любовь лишь телесная – не только отрицательна, но и положительна.

Пожалуй, отношение писателя именно к теме телесной любви яснее всего и выявляет новизну его художественной философии. В европейской традиции трагический разрыв «верха» и «низа» определял классическую линию развития культуры. Поэзия здоровой телесной любви существовала, пожалуй, лишь у истоков культурной традиции, на этапе «любви богов», освещавшей и любовь людей, скажем, в Античности (например, «Дафнис и Хлоя») или у начал христианской культуры («Песнь песней»). Последующая эволюция на основе христианской традиции вела к разделению «верха» и «низа», изгнанию телесной любви за пределы официальной и высокой культуры в низовые пласты. И эта антиномия никогда не была преодолена, даже на этапе ренессансного антропоцентризма – новой мифологии человека как «венца творенья». Ведь ренессансный порыв к человеку закончился все-таки противостоянием сугубо плотского «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле и бестелесного «Дон Кихота» с его идеальной любовью к несуществующей Дульцинее. На исходе Ренессанса трагическую антиномию с символической полнотой сформулировал автор «Ромео и Джульетты» в «Буре»: бесплотный дух Ариэль и бездуховная плоть Калибан не соединимы.