Цена оргазма («Тридцатая любовь Марины»)

Любовь, а тем паче секс в книге Сорокина происходит не в постели, а в языке.

Этот парадокс не сразу заметен, потому что роман постоянно эволюционирует, меняя стилевую и жанровую природу и приспосабливаясь к ней. Сперва автор выдает свою книгу за «советский Декамерон». Сходство усугубляет то обстоятельство, что, как и у Боккаччо, это – пир во время чумы, которую Марине, героине романа, заменяет ненавидимая ею советская власть. Как Джулия в книге Оруэлла «1984», Марина у Сорокина мстит идеологии тем, что размывает тоталитарный монолит, найдя уязвимую щель в его устройстве. Собственно, именно поэтому Сорокин и сделал ее героиней, а роман – «женским».

Женщина в советской ячейке была самым деидеологизированным звеном, – объясняет свой выбор автор, – она находилась под действием двух взаимоуничтожаемых сил: природы, идущей через вагину, и идеологии, которой пытались наполнять голову. Эти силы не могли найти консенсус: либо надо зашивать вагину, либо отрезать голову.

Мир Марины предельно сексуализирован и максимально циничен. Принципиальная блудница, она спит с диссидентами и партработниками. Явно отличая одних от других, она и теми и другими пользуется не по назначению. Для нее секс – средство обмена своего тела на чужие духовные и материальные блага. От одних Марина получает вдохновенно исполненный ноктюрн Шопена, от других – богатый продуктовый заказ из спецраспределителя. Таким образом, любовники дают ей все, кроме удовлетворения.

Другое дело – женщины. Чтобы подчеркнуть разницу, Сорокин начинает роман подробным описанием двух половых актов. В первом Марина выступает бесстрастным наблюдателем, не участницей сексуальной эскапады, а хорошо налаженным инструментом мужской похоти. Дотошно задокументированный ход соития показан ее глазами и рассказан аналитическим языком, лишенным всякой претензии на эмоции, что подчеркивает кода якобы любовного свидания. «Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок».

Сочетание живого «цветка» с «мраморным» телом подчеркивает фальшь происшедшего: для Марины это было совокуплением с временно ожившей статуей.

Естественно, что такая близость не делает партнеров ближе. Посткоитальный разговор ведется на непонятном для Марины французском языке. Неспособная разделить наслаждение любовника, она не может понять и его слов. Ему, впрочем, теперь не о чем с ней говорить, а, как было известно еще Алисе в Стране чудес, «когда не знаешь, что говорить, говори по-французски». Этим эпизодом разошедшаяся в альковном общении пара цитирует любимого (подозреваю) автора Сорокина – Льва Толстого. Как известно, в «Войне и мире» Пьер объясняется со своей будущей женой и ложной любовью Элен на французском, а с настоящей, Наташей, – по-русски.

Все это означает одно: первая любовная сцена романа – не любовная. Она введена для того, чтобы со свойственной автору псевдоморализаторской иронией изобразить ложь секса без любви. Именно в этой части книга приближается к порнографии, но лишь потому, что автор прибегает к своему любимому приему – сплошному повествованию. Уравнивая в правах запретные детали со всеми остальными, Сорокин не выделяет, а прячет в обыденном эротическую составляющую своей прозы, что находит объяснение в авторском комментарии. «Эротика не является жанром, – говорит Сорокин, – поэтому я не склонен ограничивать эту область какими-то понятийными рамками. Это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой, как и следы смерти, можно обнаружить во всем».

Отказавшись как-либо цензурировать текст, Сорокин ведет повествование единым неразрывным потоком, втягивающим в себя все без исключения попутные обстоятельства. Ни одно существительное не остается без уточняющего определения: «желтый кубинский сахар в краснодарском чае». (Все подробности бесспорно достоверны и узнаваемы, особенно для читателей моего возраста: мы с его Мариной – ровесники.) Каталогизируя бесконечные приметы времени, автор создает массированную иллюзию подлинности. Но на самом деле это – набор этикеток, терпеливо до назойливости перечисляющих штампы двух поколений. Если отец Марины читает Хемингуэя, то она – Сашу Соколова.

Тщательно выписанная «жизнеподобная» словесная ткань (условно говоря, проза Гладилина) представляет нулевой – базисный – слой в речевой конструкции всего романа. Отсюда книга, озираясь и оглядываясь, отходит в иные повествовательные сферы, каждая из которых перехватывает сюжет и поднимает градус рассказа.

Как только Марина находит лесбийскую любовь, в текст вступает другой язык. Клинический стиль половых описаний постепенно, в ритме страсти, сменяется все более взволнованным письмом. При этом описания все еще скрупулезны. Но вскоре все это уступает романтическому стилю, который переводит натуралистические описания плотской любви в туманные и возвышенные метафоры, исподволь приводящие читателя к своему источнику – девичьим дневникам. Переход от механики секса к риторике любви протекает параллельно акту и укладывается в абзац:

Прижав бедром гениталии Марины, Маша стала двигаться, кровать заскрипела, и словно спала непроницаемая пелена, долгое время скрывавшая что-то, родное и знакомое: с каждым скрипом, с каждым движением навалившегося тела тьма начинала становиться ТЬМОЙ, обретая свой прежний знак Тайны и Стыда.

Открыв, как утверждает текст, к этому моменту уже окончательно перешедший на парикмахерское наречие, «розовую дверь и навсегда впустив поток испепеляющих лучей», Марина обречена вести двойную жизнь распутной девственницы. Для мужчин она – послушный робот секса, для женщин – амазонка однополой страсти. Перечень ее первых двадцати девяти побед, казалось бы, должен убедить нас в том, что Марина с наслаждением освоилась со своей ролью. Но дневник лесбийского эроса – лишь путь к бездне.

Падение в нее делает наглядным центральный и поворотный эпизод книги, открывающий ее заключительную часть. Без нее невозможно оценить замысел романа. Только в контексте целого обнажается искусная архитектоника самого композиционно цельного произведения Сорокина. Поскольку книга выстроена строго симметрично, то без ее второй половины абсолютно непонятна первая.

Ровно посередине текста с героиней происходит роковой переворот, ведущий к прозрению. Как все важное в книге, об этом рассказывает один из Марининых снов, которые играют роль арий в опере: останавливая действие, они объясняют внутренний смысл происходящего. В ниспосланном ей сновидческом откровении Марина познает всю глубину своего падения в пучину порока. Сразу за этим следует травестия сакрального мотива: три дня смертельного пьянства и новая жизнь, начавшаяся с любви к секретарю парткома, который (и это очень важная для Сорокина деталь) внешне неотличим от прежнего кумира – Солженицына.

Сексуальный акт с ним пробуждает в Марине женщину, а в романе – метаморфозу. Героиня приобретает символические черты. Теперь она олицетворяет бердяевское «вечно-бабье в русской душе». Марина провела свою порочную жизнь неоплодотворенной девой. И только твердая мужская сила государства смогла в процессе полового акта, принявшего метафорический характер, устранить дисбаланс власти и народа и установить незыблемый порядок.

Марина изогнулась, развела ноги, принимая гениталиями толчки горячего прибоя, постанывая от удовольствия. Вдруг впереди на бескрайной глади моря вспух белый кипящий холм, распустился живописным взрывом, который стремительно потянулся вверх, застыл во всей подробной форме Спасской башни.

Совокупление с «Кремлем» привело Марину к оргазму, совпавшему с зазвучавшим по радио советским гимном. Его слова о «союзе, сплотившем народы» рифмуются с пережитым Мариной и позволяют вникнуть в сокровенный смысл происшедшего слияния. В оргиастическом порыве бесплодная до тех пор героиня впервые соединилась со своим народом.

Изжив тему пола, книга забывает о сексе и, послушно следуя за сюжетом, меняет жанр: любовный роман становится производственным. Прозревшая Марина обретает высший смысл существования по месту новой работы – на Заводе Малогабаритных Компрессоров («ЗМК», как сокращает его название Сорокин, отправляя читателя к «Замку» Кафки). Здесь, в цеху, без отрыва от производства, происходит таинственная и величественная сублимация эротической энергии в механическую. На смену фрейдистской мистерии пола приходит марксистская мистерия труда. «Марина любовалась пляской отслаивающейся стружки. Извиваясь и крутясь, стружка падала на широкую ленту, которая медленно ползла и сваливала ее в просторный ящик».

Влившись в трудовую массу, Марина оказалась сакраментальным сталинским «винтиком». Если раньше она была безработным украшением социальной машины, то теперь ее можно считать функциональной частью слаженного коллектива. Стремясь от него не отличаться, Марина перевыполняет план и берет общественные нагрузки. Теряя вслед за индивидуальностью половые признаки, Марина поглощается коллективным телом, снимающим все различия и способным изъясняться лишь набором обезличенных клише. «Утро действительно необыкновенное, благодаря чистому безоблачному небу и теплой безветренной погоде».

Пользуясь языком армейской многотиражки, роман быстро превращается в диалог партийной передовицы с самой собой. Текст перестает быть читабельным. Типографские каракули, выполняя декоративную роль, занимают лишенную даже абзацев страницу, расцвеченную полузабытыми аббревиатурами: «ПНР, ГДР, СЕПГ».

Собственно, это и есть язык коллективного тела, переварившего Марину. Доведя повествование до очевидного вывода, Сорокин длит игру, покрывая листы партийной глоссалалией.

Невыносимый, не уступающий терпению даже дотошного читателя финал необходим роману из соображений не семантики, а дизайна. Бессмысленный конец книги уравновешивает «по массе» жизнеподобное начало. И то и другое – текст, одинаково неспособный, как всякий текст, захватить действительность и представить ее.

Впрочем, это уже не имеет отношения к героине. Ее тридцатая любовь – любовь к народу – оказалась самой успешной: Марина растворилась в любимом без следа.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.