Петров: вокруг главного[25]

1

Поклонники творчества Сергея Петрова совсем недавно смогли прочитать его в полном – ну, почти полном! – объеме. Некоторые впечатлились, но были и разочарования.

Вокруг «главного» Петрова, известного по книге 1997 года, оказалось множество шлака.

Дело здесь, конечно, в особенностях его поэтической технологии, предусматривающей избыточность, многократное прокручивание всякого мотива (в том числе таких образов, как Авось и Самсусам, ставших в своем роде «визитной карточкой» Петрова), всякого стихового и языкового хода. В результате на каждый шедевр приходится по десятку-другому полуудач или четверть-удач – что гораздо болезненнее для восприятия, чем явная неудача.

Петров стремился, что называется, исчерпать тему. Например, существует прекрасное стихотворение 1944 года «Сад»:

…Георгины еще в покое,

а пионы уже трубят.

Но, как лебеди, спят левкои,

Лоэнгрины белые спят.

В страсть кидаясь и в дым шиповный,

разворачивают розы рты,

размалевывают, как поповны,

девы-мальвы свои черты…

Но, оказывается, за этим стихотворением следует двадцать восемь стихотворений про различные цветы – ни одно из которых даже близко по уровню не подходит к только что процитированному. Прибавим сюда примерно такие же по объему циклы стихов про грибы, про кушанья, «Женские портреты»… Это – в первую очередь третий том (то есть как бы дополнение к условному основному корпусу), но и в двух предыдущих хватает избыточности.

Может быть, здесь сказалась внутренняя драма яркого, барочного, разнообразно одаренного, экстравертивного по природе человека, обстоятельствами эпохи обреченного на сугубо интравертивное, а долгие годы – даже потаенное существование, на школьное учительство или колхозное счетоводство в глухих сибирских дырах, потом – на более респектабельную, но тихую жизнь новгородского институтского преподавателя и ленинградского поэта-переводчика? Мне трудно сказать, я лично Петрова не знал. Думаю все-таки, что это просто был его способ писать стихи. Чтобы мы прочитали «Поток Персеид», «Босха», «С жизнью рядом», «Державина» и другие вершинные стихотворения, необходим был огромный подготовительный материал и «сопутствующий продукт». Кто-то назовет этот способ писания неэкологичным, но, слава Богу, язык, пока на нем говорят – ресурс неисчерпаемый.

Но тем важнее выделить алгоритм развития поэтики, осознать различие между коренным и случайным – и понять, почему коренное вышло именно таким.

2

Петров (и это видно при чтении его стихотворений первой половины 1930-х годов) начал формироваться как поэт достаточно естественно и предсказуемо. Предсказуемо – для человека, которому довелось родиться в 1911 году «старым», «досоветским» и при этом жить в Ленинграде-Антиохии, младшего современника Мандельштама и Кузмина, немного младшего – обэриутов и Вагинова, сверстника своего однофамильца Всеволода Петрова…

В рамках этой общей поэтики личная вырабатывалась тончайшим сдвигом. Петров оказывается автором чуть более абстрактным, «умственным», и в то же время овеществляющим, чувствующим мысль, в сравнении со своими сверстниками – будь то Арсений Тарковский или Владимир Щировский, Мария Петровых или Павел Зальцман.

В небеса уводит звуки

звучной логики тропа,

и стоит, нахмурив руки

человечества толпа.

Ожидаешь, что постепенно эта индивидуальная сущность «вылущится» из общей поэтики. Однако это происходит лишь на уровне выделения «сквозных мотивов», отныне проходящих через все творчество поэта – вплоть до самого конца: MIR ZUR FEIER, Усумнитель, Самсусам. Если же говорить о поэтике, то собственный голос систематически соседствует в стихах Петрова 1940-х с чужими, причем с годами эти «отзвуки» или переклички становятся только отчетливее. Взять хотя бы стихотворение «Итальянская певица говорит» – с прямой отсылкой к Кузмину.

Почему это происходит? Думается, поэт, оказавшийся в изоляции, воспринимал «охранительную» функцию как одну из главных для себя. Речь шла о внутреннем охранительстве, о защите всего комплекса традиций внутри собственного сознания. Отсюда – стремление к максимальному отвлечению от внешних обстоятельств и внешнего языка. «Тело, словно тихую светелку…» – красивое, идиллическое любовное стихотворение, датировано 24 июня 1941 года. Другое стихотворение, написанное 29 июля того же года, начинается строкой: «В огромной шубе сплю я, как в Сибири…» Но поэт действительно находится в Сибири! Тем не менее реальные впечатления – хотя бы от сибирской природы, не говоря уж о прочем, – не находят места в стихах. Единственный текст, как будто связанный с современностью – «Полюс» – в сущности, вариация на тему «Севера» Заболоцкого. Связь с «советским» миром (и вообще с социальной реальностью, непосредственно проходящей историей) осуществляется только через чужой текст. И, как и Тарковскому, Петрову именно в качестве «хранителя», «последнего поэта» удается в эти годы создать вершинные шедевры, такие как «Поток персеид».

Ночь плачет в августе, как Бог темным-темна.

Горючая звезда скатилась в скорбном мраке.

От дома моего до самого гумна

земная тишина и мертвые собаки.

Одновременно появляются большие одические вещи – первые наброски позднего Петрова, такие как два монументальных «Псалма» 1942 года.

Аз собран есмь у ног Твоих псалмом,

всей горечи и скорби красноречьем.

Кипучим городом валяюсь за холмом,

опутанный Твоим бурливым Седьмиречьем.

Лежу, вытягиваясь всем умом

к Тебе, как бы рукой – предместьем как предплечьем.

Всем скопищем домов хочу Тебе молиться,

аз – согрешившая, развратная столица.

Однако все же это – примеры высокой риторики в барочном духе, опять же – на основе стилизованного языка, авторская работа с которым уже заметна, но пока что дозирована.

3

А потом – перерыв (почти полный) до середины 1950-х.

Первые же написанные после этого перерыва стихи заметно отличаются от прежних.

Вот текст 1957 года:

В те дни, когда ужом мой дикий пращур

еще не вился возле Перводрева

и тело тощее тащил и плющил ящер,

по животу земли распластывая чрево

и голову подняв, как кособокий ящик,

боялся неба и планет звенящих,

во дни свирепого накала и нагрева,

во дни великих вод, кишмя кипящих,

и папоротников чешуйчатопокровных,

во дни любовной страсти хладнокровных

и скользкой похоти чудовищ полуспящих,

в те дни, когда летали, и катались,

и сталкивались, и братались,

друг другу и гудели и трубили

родные поезда, и монопланы,

и броненосцы, и автомобили,

когда пропарывали океаны

ракеты, взмахивая плавниками,

еще тогда, орудуя веками,

природа-рукосуйка во припадке

веселой силы строила догадки,

изображая вживе на модели,

что с ней самой случится в самом деле.

Это, на первый взгляд, одно из самых «советских» стихотворений Петрова – и по тематике, и по ходу лирической мысли. Еще немного – и получился бы текст, который мог написать, скажем, Леонид Мартынов. Хотя, конечно, это «немногое» чрезвычайно важно.

Язык Петрова в основе своей, в структурном принципе укоренен в «прежнем» и «ином». Но теперь он начинает осваивать иную лингвистическую реальность, соответствующую «современности». Два языка, накладываясь друг на друга, дают столь же парадоксальную картину, как две картины естественной истории – насмешливо остраненная библейская и еще более остраненная научно-эволюционистская – в только что приведенном стихотворении.

Петров перестает бояться внешнего мира; этот мир входит в его стихи как «материал» – прежде всего языковой, понятийный:

Я стал теперь такая скука,

такой житейский профсоюз,

что без повестки и без стука

я сам в себя зайти боюсь:

а ну как встретят дружной бранью,

за то, что сдал, за то, что стих,

за то, что опоздал к собранью,

к собранью истин прописных?

Разумеется, это исчезновение страха перед чужеродным связано с тем, что внешний мир стал менее опасным, менее агрессивным, утратил (как будто) тоталитарную цельность. Да и друзья, и собеседники из молодежи как будто появились. На эту наживку попались многие, и как будто ничего не отдав и ничем не пожертвовав, нечувствительно превратились в (немножко) антисоветских советских поэтов. С Петровым этого не произошло, его мир не упростился, а усложнился; вопрос в том почему. В любом случае Петров как «особенный поэт», как «самсусам» во всей полноте выявился именно тогда. Ранний Петров – в плеяде блистательных завершителей, поздний пытается собственным аппаратом до глубины освоить новое, чужое. Такую же попытку предпринял Мандельштам в 1930-е годы. Пробовали и другие – менее успешно. Но в 1960–1970-е Петров был один такой. В то время как другие (немногие) из нового языка выходили на связь с вневременным и через него – с недавним прошлым, он – единственный! – еще шел в обратном направлении. (Арсений Тарковский был последним «хранителем», завершителем, доведшим эту функцию до блистательности, до величия.)

Соединение несоединимых языков включило у позднего Петрова ту холодно-экстатическую плавильную машину, которая составляет основу его зрелых «фуг» (в том числе мощнейших из них, таких как «Я с жизнью рядом» или «Босх»). Машину, бесконечно впитывающую, затягивающую, расщепляющую в себе внешний язык, чтобы родить индивидуальную речь. Речь, образцы которой – в его лучших коротких поздних стихотворениях (таких, как «Собор Смольного монастыря», или «Тучи громыхали…», или «Сегодня о тебе подумал в первый раз…», или «Рассыпан на порожке лист каштана…»). Мощь машины, красота ее работы (и сам факт ее наличия в этом времени!) заставляет закрыть глаза на, в общем-то, ограниченный коэффициент полезного действия, на избыток копящегося на выходе шлака… Процесс настолько ярок, что оказывается важнее результата – вообще-то подобное случается в культуре очень редко.

Впрочем, о главном Петрове – в другой раз поподробнее.