Психоаналитический метод в «Таинственных повестях» И. С. Тургенева

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Психоаналитический метод в «Таинственных повестях» И. С. Тургенева

Проблема творческого метода Тургенева всегда была в центре внимания исследователей наследия писателя. Что касается «таинственных повестей», то применительно к этой группе произведений вопрос о методе всегда оставался спорным. Это было связано с их сложной художественной природой и недостаточной разработанностью методик анализа. Хотя большинством тургеневедов признавался особый «статус» этой части наследия писателя, относительно их творческого метода так и не было достигнуто единообразного толкования. Еще в 1930-е годы Л. В. Пумпянский усмотрел в «таинственных повестях» чуть ли не третью манеру Тургенева. Но его наблюдения и выводы не получили широкого признания и не были развиты.

Ситуация стала меняться с выходом литературоведения (и, соответственно, тургеневедения) на уровень междисциплинарных исследований. «Таинственные повести» стали изучать в рамках мифопоэтики, психологии и структурно-символического метода. Однако подобные подходы только запутали проблему: частными вопросами оказалось затемненным центральное ядро – творческий метод Тургенева. «Таинственные повести» так и не нашли адекватной предмету исследования интерпретации по причине эклектичности исследовательских методик.

Нередко исследователи попросту смешивали литературную фантастику с психологическим методом или топили глубокую идею в море второстепенных и мелких деталей тургеневской поэтики[578].

Другая группа исследователей рассматривала данную проблематику «таинственных повестей» в рамках традиционной мифологии, которая относится к области фольклора, но отнюдь не классического психоанализа. Подобный подход свойствен А. Б. Муратову[579], Телегину С. М. в его монографии «Философия мифа» (М., 1994),[580] Топорову В. Н.[581], Мостовской Н. Н.[582] Это связано с тем, что основной массив литературы по психоанализу был переведен на русский язык и издан во второй половине 1990–2000-х гг. и, как правило, не был известен исследователям Тургенева. К примеру, В. Н. Топоров в своей монографии о Тургеневе не приводит ни одной ссылки на психоаналитическую литературу, исследовавшую символику. Он ограничивается лингвистической трактовкой проблемы у писателя. В другой работе исследователь вводит новое и весьма спорное понятие «литературные архетипы».[583] Робкие попытки обращения к психоанализу, хотя и наблюдались в работах 1990–2000-х годов, не внесли ясности в картину исследований. К ним относятся диссертации О. В. Дедюхиной «Сны и видения в повестях и рассказах И. С. Тургенева»[584] и К. В. Лазаревой «Мифопоэтика „таинственных повестей“ И. С. Тургенева»[585]. В них уже заметно знакомство авторов с некоторыми психоаналитическими работами, особенно К. Г. Юнга. Но в целом их работы выдержаны в рамках традиционного литературоцентристского подхода. Исследовательницы лишь ссылаются на те или иные труды классика психоанализа (как правило, одного), но не используют методологию психоанализа при анализе элементов бессознательного в изображении Тургенева. Они нигде не ставят цель раскрыть механизм и сущность психологической ситуации, описанной Тургеневым. Так, К. В. Лазарева пишет о значении снов в литературе: «Литературный сон – это прежде всего художественный образ, сложный по своей структуре. И если проникнуть в чужой реальный сон нельзя, так как это „принципиальный язык для одного человека“ (по Лотману), то литературный сон, эксплицируя содержание бессознательного героя ‹…› требует интерпретации. Язык литературного сна может быть в определенной степени расшифрован, но только с учетом контекста всего произведения»[586]. Здесь содержатся два абсолютно ложных утверждения, причем первое со ссылкой на авторитет Ю. М. Лотмана (можно подумать, что Лотман – специалист по психологии сновидений), что «реальный сон нельзя расшифровать». Это делают успешно, начиная с конца XIX века психоаналитики. Достаточно прочесть фундаментальный труд З. Фрейда «Токование сновидений», не говоря уже о массе другой психоаналитической литературы. Второе утверждение также не выдерживает критики. Далеко не все «литературные» сны действительно содержат ценную психоаналитическую информацию. Напротив, З. Фрейд утверждал, что в основном у второстепенных писателей (таких как Йенсен) описание снов представляет научную ценность с точки зрения психоанализа[587].

Психоанализ – это понятие науки психологии, и рассматриваться он должен в «содружестве» этой науки с литературоведением. Фольклорные и лингвистические элементы, если и имеют право присутствовать в подобном исследовании, должны быть подчинены главной, психологической задаче. Непонимание этого фундаментального факта уведет исследование в другую сторону, то есть произойдет подмена проблемы. Именно так видится исследовательская задача данной работы.

Главная проблема в изучении «таинственных повестей» заключается, на наш взгляд, в определении их идейно-тематического ядра и соотнесения с ним творческого метода Тургенева. С позиций науки XXI века очевидным является тот факт, что Тургенев использовал в данной группе произведений новый метод, отличный от того, который он разработал применительно к другим своим произведениям.

Известно, что основу творческого метода Тургенева составлял психологический анализ, в рамках которого писатель изображал не психологический процесс в целом, а его начало и результат. В «таинственных повестях» Тургенев отказывается от такого порядка. Он стремится проникнуть в душевные глубины героев и вывести на свет ранее неведомые его художественному миру феномены. Значимость этих феноменов выходит далеко за пределы традиционной реалистической поэтики, что и послужило причиной недоразумений у ряда современных Тургеневу критиков, а позднее дало основание ухватиться за необычные факты разным исследовательским группам – от специалистов по мифологии и символизму до изучающих литературные архетипы.

Исследование оригинального творческого метода Тургенева целесообразнее провести на материале двух его поздних «таинственных повестей» – «Песни торжествующей любви» и «Клары Милич (после смерти)». В них нашли наиболее полное выражение как новые взгляды их автора на природу человеческой души и динамику душевных процессов, так и его интуитивные прозрения в области глубинной психологии, предвосхитившие важнейшие открытия научной психологии XX столетия.

Центральной проблемой «таинственных повестей» является проблема бессознательного и его соотношения с сознанием. Тургенев попытался раскрыть опасность дуалистической природы подсознания. Он показал, что бессознательное необходимо не только как противовес сознанию, дающий возможность осмысленной жизни. С его помощью можно изменить отношение к миру. Как писал впоследствии К. Г. Юнг, словно вторя Тургеневу, «бессознательное изменяет положение жизненных сил, показывая этим изменение отношений».[588]

Главные герои тургеневских повестей погружаются в бессознательные процессы, ведя своеобразную полемику с бессознательным. «Эта полемика, – как доказано аналитической психологией К. Г. Юнга, – является естественным процессом манифестаций энергии, проистекающей из напряжения противоположностей, и состоит она из чреды процессов фантазии, которые спонтанно выступают в сновидениях и видениях».[589] При общности проблемного ядра двух повестей главные сюжетно-тематические узлы в них завязываются с помощью разных феноменов бессознательного – сомнамбулизма и парапсихологических явлений. При этом динамика обоих психических феноменов направлена в сторону индивидуации и обретению героями психической целостности.

Фабула «Песни торжествующей любви» проста и в известной мере даже банальна. Она представляет собой любовный треугольник. Два друга в возрожденческой Ферраре влюблены в одну девушку. Они предоставляют выбор ей, а между собой заключают договор, по которому «проигравший» любовное соперничество обязывается покориться выбору красавицы. Последняя, не без помощи матери, делает выбор в пользу Фабия, а Муций отправляется в длительное и дальнее путешествие. Молодые супруги живут в благополучии и согласии в течение пяти лет. Единственным недостатком их счастливой жизни является отсутствие детей. Но вот возвращается Муций и с разрешения супругов поселяется на их вилле. Он привозит с Востока множество экзотических мелочей, а также диковинный музыкальный инструмент, под звуки которого исполняет песнь, которую называют в далеких краях песнью торжествующей любви. В сочетании с заморским напитком она производит на Валерию гипнотизирующее воздействие, погружая ее в глубокий сон. Во сне молодую женщину посещает сновидение, в котором Муций пытается овладеть ею. В дальнейшем Муций продолжает свои телепатические воздействия на Валерию. В результате она впадает в сомнамбулизм, во время которого общается с Муцием. Заподозривший недоброе Фабий в порыве ревности закалывает своего друга. Слуга последнего чудесным способом наполовину оживляет своего хозяина и вместе с ним покидает дом супругов. Вскоре после этих событий Валерия ощущает в себе ребенка.

Весь рассказ, за исключением эпизода с оживлением покойника, выглядит вполне правдоподобно, совсем в духе итальянской новеллы Возрождения. Он очаровал своей поэзией многих современников Тургенева, вызвав недовольство некоторых своим фантастическим элементом. С ними со всеми можно было бы согласиться, если бы не одно обстоятельство. Вряд ли маститый писатель, стоящий у двери гроба («‹…› больной, который уже свыкся со своей бессменной болью», по словам И. Ф. Анненского[590]), увлекся бы подобной красивой безделицей без наличия какого-то тайного замысла.

В повести, безусловно, имеется второй план, на который указывает множество характерных деталей и который скрыт для непосвященного в тайны глубинной психологии. К тому же неискушенного читателя сбивал с толку восточный элемент повести. Вслед за Европой Россия в это время начала освоение культуры Востока, которая нашла отражение и в произведениях искусства. Тургенев, видимо, также испытал на себе это веяние. Но «восточный элемент» в его повести затронул лишь внешнюю событийную канву. В формировании ее внутреннего, психологического плана он не играет существенной роли. Этот последний выражен в повести рядом общераспространенных символов бессознательного.

Главные события повести разворачиваются с момента водворения в доме молодых супругов Муция. Именно он вызывает у Валерии вещий сон, а потом погружает ее в сомнамбулическое состояние. Сон героя в литературе XIX века был распространенным художественным приемом. З. Фрейд дал высокую оценку литературным снам, извлекши из них богатую научную информацию для психологии. «В ‹…› споре об оценке сновидения, – писал ученый, – художники ‹…› стоят теперь на той же высоте, что и ‹…› автор „Толкования сновидений“. Ибо когда они позволяют видеть сны созданным их фантазией персонажам, то придерживаются повседневного опыта, согласно которому мышление и чувствования людей продолжаются во время сна, и с помощью сновидений своих героев они стремятся не к чему иному, как дать описание их душевного состояния. ‹…› Художники – ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей между небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености. Даже в знании психологии обычного человека они далеко впереди, поскольку черпают из источников, которые мы еще не открыли для науки».[591]

Сон главной героини повести Валерии несет важную информацию о динамике психических процессов. Ее первый сон является сложным образованием и может быть охарактеризован с нескольких позиций. Прежде всего этот сон, согласно теории психоанализа, «представляет собой спонтанное самовыражение актуальной ситуации бессознательного в символической форме».[592] Он насыщен изобразительным символизмом. Главным символом сновидения является «просторная комната с низким сводом», в которой «окон нет нигде».[593] Комната служит символом мандалы. «Ее символ представляет собой ‹…› концентрически расположенные фигуры с круглым или квадратным изображением в центре и радиальными или сферическими добавлениями».[594] Такими добавлениями в сновидении героини являются такие тетраморфные символы, как «тонкие резные столбы из алебастра», расставленные по углам курильницы, «парчовые подушки ‹…› на узком ковре по самой середине ‹…› пола».[595]

Восточная (индийская) мандала представляет собой круг, но у людей европейской цивилизации она предстает в сновидениях в форме квадрата или подобной ему геометрической фигуры. «‹…› Мандала – это всегда внутренний образ, который постепенно строится активным воображением в то время, когда нарушено психическое равновесие ‹…›»; мандала «означает не что иное, как психический центр личности».[596] Это последнее обстоятельство помогает раскрыть другой план сновидения.

Сон Валерии – это «инкубационный сон» (термин К. Г. Юнга). В символической форме он выражает процесс индивидуации – психологического самоосуществления личности. В момент сновидения Валерии было чуть более 21 года. Это время активного психологического становления. И появление в сновидении, то есть в бессознательном личности символа мандалы означает требование бессознательного сфокусировать внимание на центре личности, необходимость сконцентрироваться на душевном деянии. В ситуации Валерии мандала служит символом психической трансформации.

Но на Валерию первый сон производит устрашающее воздействие. Она просыпается, «стеня от ужаса».[597] Подобная реакция нередко имеет место в состоянии психической трансформации личности. «Когда ‹человек› начинает чувствовать неизбежный характер своего внутреннего развития, он может легко впасть в панику, опасаясь того, что он беспомощно соскальзывает в некое безумие, не поддающееся пониманию». Страх Валерии вызывает не сон в целом, а его финальный эпизод, когда в комнату входит Муций и пытается силой овладеть ею. В данном случае образ Муция символизирует анимуса – «мужской образ в бессознательном женщины, который заставляет ее либо переоценивать мужчину, либо защищаться от него».[598]

Второй сон Валерии имеет более сложную символику и с большим трудом поддается психоаналитическому истолкованию. Героиня утверждает, что видела во сне чудовище, которое хотело ее растерзать. Чудовище в образе зверя.[599] В символике архетипических сновидений этот образ соответствует «бездне страстного распада, где все человеческие различия перемешиваются с животной божественностью первобытной психе – блаженное и страшное переживание».[600] Манифестация бессознательного означает, что личностные проблемы героини приобрели острый характер и для их разрешения требуются дополнительные душевные усилия.

Ситуация, с одной стороны, грозит распадом, с другой – духовным перерождением. «Личность редко изначально представляет то, во что она со временем превратится. Поэтому существует возможность ее расширения, как минимум в первой половине жизни. Расширение может осуществляться посредством притока извне, за счет новых жизненных содержаний, проникающих в личность и ассимилируемых ею. Таким путем происходит довольно значительное расширение личности».[601]

Подобный процесс происходит в душевном мире Валерии на следующем этапе ее психической трансформации – в состоянии сомнамбулизма. В это состояние ее погружает Муций посредством телепатии – игры на восточном струнном инструменте и песни. Тургенев пишет: «Валерия ‹…› как лунатик, безжизненно устремив перед собою потускневшие глаза, подняв руки вперед, направляется к двери сада! ‹…› руки ее как будто ищут Муция…»[602] «Лунатизм, – как частный случай сомнамбулизма, – следует рассматривать как систематическое частичное бодрствование, при котором в сознании возникает взаимосвязанный комплекс представлений ‹…› одновременно духовная деятельность в рамках ограниченной сферы бодрствования протекает с повышенной энергией».[603]

Муций здесь символизирует те внешние силы, которые притекают извне с целью изменения личности. Это происходит благодаря тому, что нечто в самой Валерии отвечает этой идее и выходит наружу, чтобы встретить ее. Внутренняя потребность информации назрела в глубинных истоках личности Валерии, и Муций с его внешним воздействием в форме песни торжествующей любви завершил этот процесс. «В некоторых обстоятельствах сомнамбулизмы приобретают в высшей степени телеологическое значение, – пишет в этой связи К. Г. Юнг, – именно с точки зрения трудностей, противостоящих будущему характеру, так как вооружают человека средствами для победы; в противном случае он был бы обречен на поражение».[604] «Трудности» трансформации в сюжетном действии повести выражаются в действиях супруга Валерии Фабия, который закалывает Муция. Но сам процесс уже не может быть остановлен этим актом.

Сомнамбулическое состояние Валерии, как это и принято в таких случаях, связывается с лунным светом, с Луной. «Лунный, до жесткости и яркий свет обливал все предметы», – пишет Тургенев.[605] И в другом месте: «‹…› луна опять взошла на безоблачное небо, и вместе с лучами ‹…› стало вливаться дуновение, подобное легкой, пахучей струе ‹…›»[606] «Луна с ее антитетической природой в определенном смысле является прототипом индивидуации ‹…›» – отмечает К. Г. Юнг.[607] В архетипической символике она воплощает женское начало, и ее соединение с анцидентом, солнцем, как носителем начала мужского означает, что «партнеры будут жить друг с другом долго и счастливо ‹…›»[608] Данный мотив акцентируется в финале повести: «Супруги зажили прежней жизнью ‹…›»[609]

Процесс трансформации находит подтверждение еще в одном символе. Фабий рисует портрет Валерии «за несколько недель до возвращения Муция».[610] Но он не может закончить его, так как не находит «того чистого, святого выражения, которое так в нем (лице Валерии. – О. Е.) ему нравилось».[611] После же происшедших событий Фабий «нашел в ее чертах то чистое выражение ‹…› и кисть побежала по полотну легко и верно».[612] Здесь перерождение личности Валерии находит свое внешнее выражение. Символом внутренней трансформации становится ее собственное ощущение, выражающееся в признаках новой жизни: «‹…› в первый раз после ее брака, – пишет Тургенев, – она почувствовала внутри себя трепет новой, зарождающейся жизни».[613] С точки зрения внешней сюжетной линии это означает, что она скоро станет матерью. Во внутреннем же, глубинном плане это событие соответствует рождению в Валерии нового духовного человека, глубокой трансформации ее личности. Героиня пережила опыт перерождения в снах-символах процесса индивидуации.

Вторая повесть, «Клара Милич (после смерти)», создана на современном материале. В ее основу положена трагическая смерть молодой талантливой певицы и драматической актрисы Е. П. Кадминой. Герой повести Аратов погружен в тягучий московский быт. Таким образом, психологический анализ Тургенев проводит на контрастном историческом и бытовом материале.

По сравнению с «Песнью торжествующей любви» «фантастический элемент» здесь ослаблен. Он перенесен в плоскость душевной болезни главного героя. Вместе с тем психологический анализ здесь углубляется. Его ведет не только сам автор («Тургенев дал нам Аратова в анализированном ‹…› виде», – как отметил И. Ф. Анненский[614]), но его герой («Ему даже приятно был психологический анализ, которому он предавался»[615]; «‹…› эта странная девушка интересовала его с психологической точки зрения ‹…›»[616]).

В «Кларе Милич» психологический акцент сделан не на магии и внушении, а на болезни героя («неопытный, нервический юноша»[617]; «Растет не страсть, а недуг» (И. Ф. Анненский,[618]). Весь вопрос в том, какого рода этот недуг? Он не является недугом в обывательском и даже медицинском понимании. В истории Аратова Тургеневым показано то же самое психологическое явление, что и в «Песни торжествующей любви» – это история становления психологической личности, закончившаяся для героя трагически.

Тургенев довольно подробно описывает личность Аратова и его жизнь до встречи с Кларой. В характере героя отчетливо выделяется невротическая составляющая. Ему 25 лет, но он страдает инфантильностью. В школе Аратов не учился: отец «сам его подготовил» к университету[619], курса которого юноша не окончил под надуманным предлогом, что «можно научиться дома».[620] Он избегал общества, вел уединенный образ жизни, чуждался женщин. Был «впечатлителен, нервен, мнителен».[621] Постепенно Аратов выстроил систему психологических защит, которыми отгораживался от мира. Как пишет К. Хорни о людях данной душевной организации, они с детства прибегают «к построению определенных защитных ‹…› стратегий, которые позволяют ‹…› справляться с миром и в то же время представляют ‹…› определенные возможности удовлетворения ‹…› Будет ли его преобладающее стремление заключаться ‹…› в том, чтобы окружить себя стеной и очертить вокруг себя магический круг, препятствуя вторжению в свою частную жизнь, зависит от того, какие пути в реальности для него закрыты, а какие доступны».[622]

Аратов живет под крылом сердобольной тетки и занимается невинным делом – фотографией. В своем воображении он создал женский идеал, который во внешних чертах напоминал его мать. Эта деталь, данная Тургеневым мимоходом, имеет принципиальное значение для выяснения сущности его базального конфликта. Образ матери, которую он не знал, означает аниму – женский образ в душе мужчины. Этот образ сопровождает героя все жизнь. «Индивидуальные проявления мужской анимы, – пишет психоаналитик М. – Л. фон Франц, – складываются, как правило, под воздействием материнских черт. Если мать человека оказывает отрицательное влияние, то ее анима чаще всего будет проявляться в ‹…› состоянии неуверенности, тревоги и повышенной возбудимости ‹…› Такие настроения вызывают хандру, страх заболеть, стать импотентом ‹…› анима тогда становится демоном смерти».[623]

Аратов постоянно испытывает зависимость от этого образа. Портрет матери стоил на столике в его комнате. Но этот образ имеет и другую сторону. Аратов увлекается гравюрами из альбома для женщин с изображениями экзотических красавиц. «Чаще всего анима проявляется как эротическая фантазия, – отмечает исследовательница. – Этот ‹…› аспект анимы ‹…› становится навязчивым, когда мужчине не хватает нормальных чувственных отношений, то есть когда его восприятие жизни остается инфантильным. Во всех этих проявлениях анима ‹…› обладает свойством проекции, вызывающим у мужчины впечатление, будто речь идет о качествах какой-то определенной женщины».[624]

Анима сообщает, что в жизнесозидающем центре психики Аратова существует болезненный процесс – фатальная зависимость от образа матери, избавиться от которой (зависимости) составляет для героя жизненную необходимость. Аратову необходимо избавиться от «материнской тюрьмы», «но внутренняя сила стремится удержать его в состоянии детства, сопротивляясь всему, что влекло его к внешнему миру ‹…› Он не понимал, что его внутренний стимул к росту ‹…› содержал в себе необходимость отдалиться от матери».[625]

Случайное знакомство с Кларой Милич становится переломным в судьбе Аратова. Он получает возможность выйти из круга психических зависимостей, так как Клара ничем не похожа на его внутренний образ женщины. Она – полная противоположность его матери («А эта черномазая, смуглая, с грубыми волосами, с усиками на губе ‹…› „Цыганка“ (Аратов не мог придумать худшего выражения) ‹…›»[626] С первого же знакомства Аратов испытывает нуминозную власть Клары. «Нуминозность, однако, полностью выходит за рамки осознанной воли, поскольку вводит субъекта в состояние одержимости, то есть безвольного подчинения», – пишет К. Г. Юнг об этом состоянии.[627] Несмотря на то что Аратов «решился ‹…› похерить всю эту историю»[628] с запиской Клары и встречей с этой девушкой, «там, внизу, под поверхностью его жизни, что-то тяжелое и темной тайно сопровождало его на всех путях».[629]

Манифестация бессознательного подсказывает Аратову необходимость внутреннего роста и преображения. Они должны совершиться в проективной и символической форме процесса индивидуации. Но такой процесс в случае с Аратовым является крайне опасным. Он может привести к инфляции бессознательного. С одной стороны, в данной ситуации «человеку предоставляется возможность освобождения от власти бессознательного. Но если эта возможность упускается или не используется, ситуация ‹…› ведет к подавлению и диссоциации личности ‹…› По этой причине ‹…› симптомы могут наблюдаться у ‹тех›, кто, не желая признавать глубинные мотивы, отказывается от решения задач, возложенных на него судьбой».[630] Аратов легкомысленно возвращается «в обычную колею».[631] И сообщение о смерти Клары выводит его базальный конфликт на более опасный уровень. Его начинают посещать символические сновидения и видения умершей Клары.

В первом сне Аратова выступает несколько архетипических символов: «плоский камень, подобный могильной плите», «венок из маленьких роз» на голове женщина и сама женщина. Камень символизирует «центр жизни и реальности» – «это то, что находится посередине между совершенным и несовершенным, это то, с чего сама природа начинает подвигать к совершенству посредством искусства».[632] Образ розы встречается в видениях Аратова дважды: сначала во сне, а затем в галлюцинации с умершей Кларой. Роза напоминает форму мандалы[633] – это «цветок, подобно дружественному знаку, божественной эманации из бессознательного, показывает сновидцу ‹…› место ‹…› где можно найти зерно, которое захочет прорасти в нем».[634], то есть символ роста. Женщина – это символ трансформирующейся анимы, которая вытесняет прежний ее образ. Работа бессознательного в этом сновидении Аратова свидетельствует об изменениях во внутренней структуре его психики, о тех сложных процессах, которые герой должен был бы взять под контроль сознания: «камень должен быть найден, „когда тяжкий поиск лежит на ищущем“.»[635]

Второй сон Аратова выглядит более тревожным – «угрожающий сон», как называет его Тургенев. Двумя его главными символами являются «ряд громадных лошадей» и смерть. Символ лошади без всадника означает, что «инстинктивные влечения могут выйти из-под контроля сознания ‹…› В этих образах отсутствует та позитивная сила, в которой так нуждается сновидец».[636] Образ смерти во втором сне перекликается с последующими галлюцинациями Аратова. Эта часть повести Тургенева отнюдь не является фантастикой, созданной богатым воображением писателя. Изображенные им феномены относятся к области парапсихологии[637] и находят объяснение как проекции бессознательного, к которым вполне серьезно относится научная психология. «‹…› Смерть объекта, – пишет в этой связи К. Г. Юнг, – должна была бы вызвать необычные психологические последствия, поскольку объект тогда исчезает не совсем, а продолжает существовать в неосязаемом виде ‹…› Бессознательная imago, которой уже не соответствует никакой реальный объект, становится духом умершего и оказывает на субъекта воздействия, к коим ‹…› нельзя относиться иначе, чем как к психологическим феноменам».[638]

Imago Клары оказывает на психику Аратова такое разрушительное воздействие, потому что он оказывается не готовым к подобным изменениям. Хотя он «бережно спрятал в ящик» портрет своей матери перед очередным сном и видением Клары, он не смог разрушить устоявшийся в его душе комплекс. У него для этого не хватало душевных сил. И то, что удалось Валерии из «Песни торжествующей любви», оказалось не под силу изнеженному воспитанием и тепличному существу, каким и был Аратов. «То, что приходит к нам извне, и то, что поднимается ему навстречу изнутри, может стать нашим достоянием в том случае, если мы способны развить внутреннюю амплитуду входящего содержимого ‹…›Человек растет вместе с задачами, которые он перед собой ставит. Но он должен иметь в себе способность к росту, иначе даже самая трудная задача ничего ему не даст. Скорее он просто будет сломлен ею».[639]

Подобная драма и происходит с Аратовым. Вод воздействием свалившегося на него груза бессознательного он заболевает горячкой, от которой ему уже нет спасения. Сложный и противоречивый процесс индивидуации оказывается для героя непреодолимым препятствием. У Аратова было два пути в жизни: остаться на уровне инфантильности и продолжить вести жизнь подопечного своей стареющей тетки, в условиях архаичной обстановки дворянского дома на окраине Москвы, или стать полноценной личностью, интегрированной в современное общество. Об этом ему был дан сигнал Кларой живой и Кларой мертвой. Первый путь был для него равноценен духовной смерти. Для следования по второму пути не хватило жизненного опыта и душевных сил. Его короткий и стремительный рывок к свету нового сознания и духовного преображения обернулся тяжелым недугом и гибелью.

Так Тургенев показал нам путь психологического роста личности на примере двух типов из разных исторических эпох – путь, который проходит в жизни каждый человек.

Литература

1. Анненский И. Книги отражений. // Иннокентий Анненский. Избранное. М.: Правда, 1987.

2. Лазарева К. В. Мифопоэтика «таинственных повестей» И. С. Тургенева. Дис… кан. ф. н. Ульяновск, 2005.

3. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. Т. XIII. М.-Л.: Наука, 1960–1968.

4. Франц фон Мария-Луиза. Процесс индивидуации. // Карл Густав Юнг. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998.

5. Фрейд З. Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена // З. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

6. Хорни Карен. Новые пути в психоанализе. М.: Канон-Плюс, 2014.

7. Юнг К. – Г. Синтетический или конструктивный метод // К. Г. Юнг. Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука, 1996.

8. Юнг К. – Г. К психологии и патологии так называемых оккультных феноменов. // К. – Г. Юнг. Конфликты детской души. М.: Канон-Плюс, ОИ «Реабилитация», 1997.

9. Юнг К. – Г. Синхронистичность. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер, 1997.

10. Юнг К. – Г. О природе психе. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер,2002.

11. Юнг К. – Г. Об энергетике души. М.: Академический проект, 2013.

12. Юнг К. – Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Львов-М.: Инициатива-Акт, 1998.

13. Юнг К. – Г. Психология и алхимия. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер, 1997.

14. Юнг К. – Г. Mysterium coniunctionis. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер, 1997.

15. Якоби И. Индивидуальная символика: случай из психоаналитической практики. // К. – Г. Юнг. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.