«КАБАЛА СВЯТОШ» («МОЛЬЕР»): Мастер против камарильи

«КАБАЛА СВЯТОШ» («МОЛЬЕР»): Мастер против камарильи

После разговора Булгакова со Сталиным «Кабала святош» 3 октября 1931 года была разрешена к постановке, но по требованию цензуры переименована в «Мольера». 12 октября Булгаков заключил договор с ленинградским Большим драматическим театром на постановку пьесы, а 15 октября — договор с МХАТом. Но 14 марта 1932 года БДТ известил автора об отказе от постановки. Спектакль был сорван выступлениями в ленинградской прессе известного драматурга Всеволода Витальевича Вишневского, писавшего 11 ноября 1931 года в «Красной газете»: «…Зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер. Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества, по-марксистски вскрыл „сплетения давних времен“?» В письме П.С.Попову от 27 марта 1932 года Булгаков так охарактеризовал творца этого литературного доноса: «Внешне: открытое лицо, работа „под братишку“, в настоящее время крейсирует в Москве». Впоследствии в «Мастере и Маргарите» автор «Первой Конной» и «Оптимистической трагедии» был спародирован (через лавровишневые капли и устойчивое сочетание древнерусских имен Мстислав — Всеволод) в образе критика-конъюнктурщика Мстислава Лавровича, сыгравшего зловещую роль в травле гениального Мастера. Для Вишневского Булгаков был не только идейный противник, но и опасный, в коммерческом смысле, конкурент.

Репетиции во МХАТе затянулись более чем на четыре года. В ходе их произошел конфликт Станиславского с Булгаковым. Станиславский утверждал:

«Не вижу в Мольере человека огромной воли и таланта. Я от него большего жду. Если бы Мольер был просто человеком… но ведь он — гений. Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего… Человеческая жизнь Мольера есть, а вот артистической жизни — нет». Эти не лишенные основания мысли «гениальный старик» высказал сразу после того, как 5 марта 1935 года ему был впервые продемонстрирован «Мольер» (без последней картины «Смерть Мольера»), Станиславский как будто чувствовал цензурную неприемлемость главной идеи драматурга — трагической зависимости гениальнейшего комедиографа от ничтожной власти, от напыщенного и пустого Людовика XIV и окружающей короля «кабалы святош». Константин Сергеевич стремился сместить акценты пьесы и перенести конфликт в план противостояния гения и не понимающей его толпы. Даже сатирическая направленность творчества Мольера не казалась Станиславскому столь уж опасной с цензурной точки зрения. Он указывал: «Ведь Мольер обличал всех без пощады, где-то надо показать, кого и как он обличал».

22 апреля 1935 года Булгаков направил Станиславскому письмо, где отказался переделывать пьесу. Он подчеркнул, что «намеченные текстовые изменения… нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен», и выразил готовность забрать пьесу из МХАТа. Станиславский капитулировал, согласился текст не трогать, но пытался добиться торжества своих идей с помощью режиссуры, побуждая актеров к соответствующей игре.

Иначе, чем Булгаков, Станиславский видел и декорации к спектаклю. Он хотел, чтобы спектакль был «парадным и нарядным», «из золота и парчи», «чтобы все сияло как солнце». Точно так же хотел передать пышность века «короля-солнца» режиссер спектакля Николай Михайлович Горчаков. Но на этот раз система Станиславского не сработала, труппа отказалась играть так, как он хотел.

С конца мая 1935 года Станиславский отказался от репетиций, и за постановку взялся второй «отец-основатель» Немирович-Данченко. Пышные, с обилием позолоты и бархата декорации художника Петра Владимировича Вильямса призваны были придать спектаклю конкретноисторический колорит и замаскировать нежелательные ассоциации с современностью.

Булгакову и Елене Сергеевне, в отличие от публики, постановка во МХАТе не слишком понравилась. А снятие пьесы после критичекой статьи в «Правде» стало для них тяжелым ударом.

Конечно, Булгаков понимал, что главной причиной запрета послужили опасные аллюзии на современность. Слишком уж напоминало положение Мольера по отношению к королю и придворной «кабале святош» положение его самого по отношению к Сталину и влиятельным литературно-театральным функционерам. Правда, была и существенная разница не в пользу Булгакова. Людовик в конце концов разрешил все пьесы Мольера, а Сталин — только одну пьесу Булгакова: «Дни Турбиных». Если бы информированная публика уподобила Булгакова — Мольеру, а Сталина — Людовику, мог выйти крупный политический скандал. Чего стоила одна только речь брата Силы о «великом, обожаемом и самом мудром из всех людей на земле»!

Можно не сомневаться, что «Мольер» Сталину не понравился, иначе Политбюро не стало бы санкционировать уничтожение спектакля.

Была и еще одна опасная, по советским меркам, тема в пьесе. Советское общество к середине 30-х годов было уже вполне ханжеским во всех вопросах морали, в том числе и сексуальной. А Булгаков рискнул сделать основой сюжета версию, согласно которой Мольер состоял в кровосмесительной связи с сестрой своей первой жены, актрисы Мадлены де Бежар, Армандой де Бежар, которая будто бы на самом деле была его дочерью, о чем комедиограф не знал и сделал ее своей второй женой. Современное мольероведение эту версию как будто не подтверждает, но интригу она позволяла закрутить довольно лихо, тем более что Булгаков в пьесе не стремился буквально следовать мольеровской биографии.

Этот вполне «мыльный» сюжет не помешал драматургу высказать вполне серьезные вещи, показать трагедию внешне как будто совсем благополучного художника. Например, отец Варфоломей, один из членов Кабалы, предлагающий за «Тартюфа» сжечь Мольера, восклицает: «Мы полоумны во Христе!» А Мольер в финале, перед тем как умереть, затравленный и запуганный, играющий свой последний спектакль под бдительным взором врагов, признается:

«Меня никто не любит. Меня все мучают и раздражают, за мной гоняются. И вышло распоряжение архиепископа не хоронить меня на кладбище… стало быть, все будут в ограде, а я околею за оградой. Так знайте, что я не нуждаюсь в их кладбище, плюю на это. Всю жизнь вы меня травите, вы все враги мне».

И это последний спектакль, во время которого Мольер умирает. А он уже собрался сразу после него бежать в Англию. Но как Булгакову ни разу не суждено было вырваться за «железный занавес», так и Мольеру не удается избавиться от могущественной Кабалы. Оба они смогли создать гениальные произведения, но так и не обрели спокойствия обыденной жизни. Впрочем, гениям такой покой, быть может, противопоказан. И еще Булгаков показал в пьесе о Мольере, как из слез комедиографа рождаются бессмертные комедии.

В интервью мхатовской многотиражке «Горьковец» накануне премьеры «Мольера» Булгаков утверждал: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику.

В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною до степени острого конфликта и т. д.».

Драматург намеренно обострил отношения Мольера с королем и придворным окружением, сделал положение великого комедиографа XVII века гораздо более мрачным и безысходным, чем оно было на самом деле. Булгаков явно спроецировал на судьбу Мольера свою собственную судьбу, что, как мы помним, не укрылось от бдительного ока цензоров. Пышное убранство королевского двора только оттеняет духовное убожество самого Людовика и противостоящей Мольеру придворной камарильи. Единственное прибежище для комедиографа — его театр, его дом. Но и здесь заводится червоточина — связь Мольера с Амандой, которая оказывается его дочерью (большинство историков эту версию категорически опровергает), предательство Муаррона, с которым Аманда изменяет Мольеру. Но потом «блудный сын» возвращается, и Мольер вновь принимает его под крыло театра, понимая, что его донос был вызван ревностью. Тут замечателен диалог Людовика с Муарроном:

«Людовик Сообщаю вам благоприятное известие: ваше донесение (донос на Мольера. — Я С.) подтверждено и получит ход. И господин Мольер будет наказан за преступление.

Муаррон (встав на колени). Ваше величество, позвольте мне поступить в Королевский Бургонский театр.

Людовик Нет. О вас сообщение, что вы плохой актер.

Муаррон. На улицу…

Людовик. Нисколько. Вы очень полезный человек Подайте заявление на имя короля, я разрешу принять вас в сыскную полицию. Ступайте.

Муаррон заплакал и пошел».

Этот разговор, присутствовавший еще в первой редакции пьесы 1929 года, удивительным образом напоминает разговор самого Булгакова со Сталиным, состоявшийся через месяц после того, как рукопись пьесы была отвергнута цензурой:

«— Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь… А может быть, правда — вы проситесь за границу? Что, мы вам очень надоели?

— Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.

— Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?

— Да, я хотел. Но я говорил об этом, и мне отказали.

— А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами.

— Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить.

— Да, нужно найти время и встретиться обязательно. А теперь желаю вам всего хорошего».

Сталин в этом разговоре почти повторил слова Людовика. Конечно, Булгаков очень точно передал модель разговора всякого неограниченного властителя со своим бесправным подданным, всецело зависящим от его милости. Но не был ли знаком Сталин с рукописью «Кабалы святош»? Тем более что процитированный диалог был одним из самых крамольных мест пьесы, на которое наверняка обратили внимание цензоры.

У Булгакова Людовик отказывает Муаррону в праве быть актером и предлагает стать полицейским. Сталин же отказал Булгакову в праве быть писателем (по крайней мере, официально признанным, разрешенным к публикации писателем) не потому, что считал его плохим писателем. Наоборот, в таланте Михаила Афанасьевича Иосиф Виссарионович не сомневался, но вот творчество его считал идеологически вредным.

Зато Сталин милостиво разрешил Булгакову стать режиссером-ассистентом Художественного театра, поскольку пользу на этом посту он принести сможет, а вреда — нет. А там, глядишь, перевоспитается и начнет писать то, что надо власти. Но Булгаков не перевоспитался. И в позднейшей редакции «Мольера» изменил последнюю реплику короля, явно под влиянием разговора со Сталиным: «Подайте на имя короля заявление.

Оно будет удовлетворено».

В черновике биографии Мольера Булгаков оставил следующую запись: «Один из мыслителей XVIII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, что он выразился так, потому что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной, денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я мог бы привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно».

В «Кабале святош» Мольер и актеры его театра вынуждены любить королевскую власть, поскольку без нее они не могут существовать. Но великий комедиограф сознает, что та же власть играет с ним, как кошка с мышкой, давит на него, лишает творческой свободы. Вот эта психологическая раздвоенность составляет стержень пьесы и делает Мольера фигурой трагической.

В связи со снятием «Мольера» Булгаков окончательно рассорился с Мейерхольдом. Причиной послужило в высшей степени некрасивое поведение Всеволода Эмильевича, выступившего с форменным доносом на булгаковскую пьесу на собрании театральных критиков Москвы 26 марта 1936 года. Е.С.Булгакова 12 июня 1936 года записала в дневнике: «Когда ехали обратно (из Киева. — Б.С.), купили номер журнала „Театр и драматургия“ в поезде. В передовой „Мольер“ назван „низкопробной фальшивкой“. Потом — еще несколько мерзостей, в том числе очень некрасивая выходка Мейерхольда в адрес М.А. А как Мейерхольд просил у М.А. пьесу — каждую, которую М.А. писал». А 14 июня 1936 года сам Михаил Афанасьевич писал своему другу, драматургу Сергею Ермолинскому:

«Когда поезд отошел и я, быть может в последний раз, глянул на Днепр, вошел в купе книгоноша, продал Люсе „Театр и драматургию“ № 4. Вижу, что она бледнеет, читая. На каждом шагу про меня. Но что пишут! Особенную гнусность отмочил Мейерхольд. Этот человек беспринципен настолько, что чудится, будто на нем нет штанов. Он ходит по белу свету в подштанниках».

Номер «Театра и драматургии», который купили Булгаковы, был посвящен дискуссии на собрании театральных работников Москвы 26 марта 1936 года вокруг нескольких статей «Правды» по вопросам искусства, в том числе и статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание», из-за которой сняли во МХАТе булгаковскую пьесу «Кабала святош» («Мольер»). Всеволод Эмильевич Мейерхольд утверждал: «Театральная общественность ждет, чтобы я в своем выступлении от критики других театров перешел к развернутой самокритике… Есть такой Театр Сатиры, хороший по существу театр… В этом театре смех превращается в зубоскальство. Этот театр начинает искать таких авторов, которые, с моей точки зрения, ни в какой мере не должны быть в него допущены. Сюда, например, пролез Булгаков». Возможно, эти слова Мейерхольда как-то повлияли на снятие доведенного до генеральной репетиции «Ивана Васильевича» в Театре Сатиры.

Вряд ли творец «нового искусства» мстил Булгакову за нелестный отзыв в «Роковых яйцах» («Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского „Бориса Годунова“, когда обрушились трапеции с голыми боярами»), — ведь и после этого он просил у опального драматурга пьесы для постановки. Главным для Мейерхольда было продемонстрировать солидарность с партийным печатным органом в безнадежной попытке спасти свой театр, уже приготовленный к закланию. Спасти, пусть даже с помощью такого малопочтенного дела, как литературный донос. В результате творец «Театрального Октября» и театр не спас, а лишь немного отдалил развязку. Репутацию же при этом сильно уронил и с Булгаковым отношения безнадежно испортил.

В декабре 1937 года Театр Мейерхольда был закрыт, и, судя по записям Е.С.Булгаковой, Михаил Афанасьевич никакого сожаления по этому поводу не выразил. Зато в монологе председателя Акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова в «Мастере и Маргарите» появилась явная пародия на выступление В.Э.Мейерхольда.

В варианте 1934 года речь Семплеярова звучала следующим образом:

«— Все-таки нам было бы приятно, гражданин артист… если бы вы разоблачили нам технику массового гипноза, в частности денежные бумажки…

— Пардон, — отозвался клетчатый, — это не гипноз, я извиняюсь. И в частности, разоблачать тут нечего…

— Виноват, — сказал Аркадий Аполлонович, — все же это крайне желательно. Зрительская масса…»

В окончательном же тексте председатель Акустической комиссии выражался почти так же, как Мейерхольд на дискуссии в марте 1936 года: «Зрительская масса требует объяснения». На Мейерхольда теперь было ориентировано и описание окружения Семплеярова в Театре Варьете: «Аркадий Аполлонович помещался в ложе с двумя дамами: пожилой, дорого и модно одетой, и другой — молоденькой и хорошенькой, одетой попроще. Первая из них, как вскоре выяснилось при составлении протокола, была супругой Аркадия Аполлоновича, а вторая — дальней родственницей его, начинающей и подающей надежды актрисой, приехавшей из Саратова и проживающей в квартире Аркадия Аполлоновича и его супруги».

В.Э.Мейерхольд, как известно, происходил из немцев Поволжья и поддерживал с Саратовом тесные связи, пригласив, в частности, оттуда на постоянную работу в Театр Революции известного впоследствии режиссера А.М.Роома. Булгаков спародировал слова Мейерхольда о том, что от него требуют самокритики, которая в мейерхольдовском выступлении была заменена критикой других. Аркадия Аполлоновича публично уличают в любовных похождениях и — пусть не прямо, как жертв французской моды, но фигурально — выставляют на всеобщее обозрение в одних подштанниках. Слова о молодой саратовской родственнице-актрисе — это возможный намек на то, что у родственников первой жены Мейерхольда, Ольги Михайловны Мейерхольд (урожденной Мунт) — сестры Марии Михайловны и ее мужа, актера и художника Михаила Алексеевича Михайлова, было имение Лопатино в Саратовской губернии, где до революции 1917 года Мейерхольд часто проводил лето. Кроме того, вторая жена Мейерхольда, актриса его театра Зинаида Николаевна Райх, была на двадцать лет младше мужа, точно так же, как и мнимая родственница из Саратова была намного младше Семплеярова.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.