III

III

«Романисты и поэты, – говорит герой «Творчества», – должны обращаться к науке; в настоящее время это единственный возможный источник. Но вот в чем дело: что взять у нее, как идти с ней в ногу? Я тотчас же начинаю чувствовать, что сбиваюсь с пути. Ах, если бы я знал, если бы я знал, какую серию книг швырнул бы я в лицо толпе!»

В эпоху «Терезы Ракен» и тем более к концу шестидесятых годов Золя уже представлял себе путь, по которому следовало идти. Вводя в свои романы всю эту науку, он хотел расширить человеческую психику за пределы логически действующего «рассудка» и отчетливо осознанных представлений. «Господствующая страсть», вторгшаяся раз навсегда в сознание героев, эти слишком отчетливые размышления, побуждающие их к действию, монотонное единое чувство и единая идея не удовлетворяют Золя. Он хочет расслышать в своем герое целый оркестр чувств, неведомых самому герою, работу множества сил, происходящую в недрах физиологии, в глубине организма, живущего полною жизнью. Всякий орган, все нервные центры, все «души» участвуют в этой симфонии, а поведение и сознание возникают из коллективной жизни тела, из этой органической демократии клеток, так как абсолютная монархия сознания свергнута, и вместо одного голоса, идеи или страсти, звучат десятки голосов – воспоминаний, инстинктов, ощущений и чувств.

Чтобы понять, что творится на поверхности, нужно прислушаться к подземной работе созидающих сил. Там, в глубине – подлинное творчество, закономерное и разумное в своей инстинктивности и бессознательности. Одни только логические мотивы не могут объяснить поступки, так как из множества мотивов и актов сознание производит выбор под мощным давлением среды.

<...> Психология героев Золя подчиняется особым законам. В логику сознания неожиданно вторгаются чувства естественные, но удивляющие самих героев. Иногда это даже не чувства, а поступки, диктуемые инстинктом, противоречащие собственным намерениям и желаниям человека. Герои далеко не всегда и не во всем распоряжаются собою, и борьба чувств и идей, колебания и противоречия создают внутренние конфликты, объясняемые этой сложностью психологии, республики центров и душ, толкающих сознание на различные решения или решающих за него и без его ведома. В любом романе Золя можно найти множество примеров этой психологии. Не все герои в этом отношении одинаковы. На некоторых Золя обращает особое внимание, сложно и глубоко разрабатывая их психологию и наделяя внутренней борьбой драматического, или трогательного, или идиллического характера. Другие более непосредственно и бесконфликтно идут по пути, указанному их физиологией и средой. Но ничего принципиально звериного в этом натуралистическом человеке Золя не видел. Полина Кеню («Радость жизни»), Анжелика («Мечта»), Франсуаза («Земля»), Каролина («Деньги») и многие другие свидетельствуют о том, что физиология не была для Золя ни пороком, ни гнусностью, но законом психической жизни, что натуралистический метод не был средством разоблачения человека вообще. Как раз напротив: Золя защищал физиологию и человека от посягательств религии и спиритуализма. Он утверждал единство тела и духа в противоречии с религией и реакционной философией и освобождал человека со всей совокупностью его естественных сил от того греха, которым обременяла его дуалистическая философия. Более того, физиология, как всякий естественный процесс, обладает разумом, которого часто лишен сознательный разум, – она разумна тогда, когда не подвергается гибельным влияниям «дурной» среды, когда она не развращена всеми бедами современной цивилизации.

Таким образом, уже в самом начале физиология оказывается исследованием среды, – эта особенность творчества Золя постулирована всеми его теоретическими размышлениями и наукой его эпохи. Среда, которую изучает Золя, это прежде всего естественные и бытовые условия жизни, – к такому пониманию влекла его физиологическая точка зрения. Конечно, он не ограничивается только такой средой: многие герои изучены в контексте всей эпохи, в широком потоке идей, увлекающих поколение. Но часто персонаж у Золя возникает из узкой окружающей его обстановки, из событий его личной жизни, и круг его идей в значительной мере определен кругом его личных и бытовых впечатлений. Семья Маэ («Жерминаль»), Анжелика («Мечта»), бытовые герои «Чрева Парижа», почти вся семья Ругон-Маккаров в «Карьере Ругонов», крестьяне в «Земле», и т.д. при всем своем разнообразии прикованы к быту, что, конечно, еще не определяет их нравственных качеств. И тем не менее реакция на эту среду создает классовое сознание и политическую активность целых групп населения, и психология сытого мещанства, так же, как психология горняков, устраивающих грандиозную забастовку, являются откликом на материальное бытие класса, на роль, которую он играет в производстве и распределении.

Среда далеко не всегда ограничена только обстановкой и только эпохой. Серж Муре перерождается в чудесном саду, возвращающем ему вместе с физическим здоровьем и нравственное, но здесь среда воздействует особым образом. Вспомним эту пантеистическую идею, пробивавшуюся сквозь «научную» и «экспериментальную» методологию Тэна и других его предшественников, – идею психологического единства органического мира. Одни и те же законы определяют природу и человека, и потому воздействие природы на человека может превратиться в прямое поучение. Природа подает пример человеку, сбитому с пути человеческими измышлениями, гнусностями, ложной цивилизацией, а пример этот воспринимается чувствами, не достигающими отчетливости идеи.

Иллюстрацией этого может служить сцена в Параду, во второй части «Проступка аббата Муре». Дерево, под которым аббат совершает свой «проступок», не только символ. Это подлинный наставник, и сад по-настоящему втягивает двух молодых людей в ритм своей стихийной и здоровой жизни. Он торжествует над ними через подсознательные ощущения, т.е., по терминологии Золя, «физиологически». Ведь человек – это частица природы, он ей не противопоставлен, как в христианстве и спиритуализме, но включен в нее. Не только физической, но и психической жизнью он связан с природой и подчинен ее закономерностям. «Трава живет!» восклицает аббат Муре, возвращающийся к законам естественной жизни и вместе с тем к единству с природой. Он изумлен этой идеей и счастлив ею. В «Ракушках господина Шабра» роль дерева аббата Муре играет море, и его воздействием определено поведение Эстеллы, Сандоз мечтает написать книгу, в которой были бы описаны «вещи, звери, люди, весь огромный ковчег! и не в том порядке, в каком они расположены в руководствах по философии, в глупой иерархии, которой баюкает себя наша гордость, но в широком потоке мировой жизни; мир, в котором мы – только случайность, в котором бродячая собака и даже придорожный камень дополняют и объясняют нас; словом, великий универсум, без высшего и низшего, без грязи и чистоты, но такой, каким он живет».

В любом романе Золя есть это «дыхание универсума», которое в наивысшую минуту включает героя во всеобщий ритм. Без этого Золя не представляет себе человеческой жизни, так как она не может протекать вне среды, так как она без среды немыслима. <...>

Среда у Золя – понятие чрезвычайно широкое и нерасчлененное. Золя и не мог его расчленять, – для него это было бы отказом от его принципиальной физиологической точки зрения. Средой для него было все, что воздействует на организм, – идея, государственный закон, пища, зрелище, квартира. Но он внимательно изучал эти «среды», учитывал всю сумму их воздействия на личность и массы. И в его романах наиболее прочное, определяющее влияние имеет конечно, социальная среда, которая ни в какой мере не исключает влияния быта.

В каждом романе среда фигурирует в особом аспекте. В «Мечте» это профессия кустаря-вышивальщика при провинциальном соборе, изваяния и витражи с изображениями христианских легенд, все еще живые фамильные предания аристократического рода, в тени которого живет затхлая провинциальная семья. В «Западне» – быт ремесленника, живущего между тяжким трудом, кухней и кабаком. но эта бытовая среда насыщена всеми «дыханиями» и «испарениями», которые действуют на людей непосредственно, физиологически. В «Жерминале» – социальная среда, условия труда и жизни, быт в широком смысле слова создают классовое сознание, еще не выросшее в разработанную идеологию и философию общественной жизни, но четкое в своей реакции на систему эксплуатации и на действия классового врага. В «Деньгах» среда – это по преимуществу растлевающая сила денег, безумие спекуляции, распространяющееся, как эпидемия, в самых различных общественных кругах. В «Проступке аббата Муре» – две среды: волшебный сад Параду, среда «естественная», и клерикальные круги, овладевшие героем с детства.

Как видим, функции сред и характер их воздействия чрезвычайно разнообразны, и свести их только к испарениям и дыханиям никак нельзя. От быта и обстановки среда возвышается в более общую и идеологическую область. Она сращивается с человеком, но в то же время толкает его на размышления, определяя характеры, определяет и идеологию, вызывает сопротивление не только индивидуальное, но и классовое, и ее изучение превращается в глубокое, иногда поражающее своей правдивостью и в то же время воинствующее изучение общества.

Часто изображение среды у Золя утрачивает свою спокойную описательную точность, среда оживает, живет своей собственной чудесной и многозначительной жизнью. Цветы и растения в Параду живут и мыслят, совершают свой жизненный процесс почти как сознательные существа. Оживает паровоз в «Человеке-звере», колбасы в лавке Лизы Кеню, снедь и самый рынок в «Чреве Парижа» кажутся живыми существами с их особой, глухой, чудовищной жизнью. «Великий универсум», в котором бродячая собака и даже придорожный камень дополняют и объясняют нас, раскинулся в романах Золя во всю свою широту. Камни и деревья становятся средой, когда они оказывают на героев свое действие. Тогда они неизбежно оживают, становятся антропоморфными, между вещами и людьми протягиваются нити симпатии. Паровоз, не оживленный воображением машиниста и кочегара, не стал бы средой, цветы и деревья, которые ничего не говорят человеку, не окажут на него влияние, и только глухие, почти подсознательные ассоциации определяют действенность колбас в «Чреве Парижа» и знаменитого жареного гуся в «Западне».

Эти предметы идут сквозь весь роман, уже оторвавшись от восприятия окружающих. Оказывая свое действие на героев, принимая от них свой смысл, они становятся символом. Паровоз Лизон становится воплощением безумия всей Франции и влечет страну к катастрофе. Вход в шахту оказывается жерлом ненасытного чудовища, двери из палисандрового дерева, хранящие за собою «целые бездны порядочности», внушают благоговейный трепет прохожим и становятся символом лицемерия и гниения всей социальной группы. Здание биржи в «Деньгах», здание рынка в «Чреве Парижа», черная земля, предмет всеобщих вожделений, в «Земле», кабак в «Западне» играют такую же символическую роль. Романы все больше наполняются символами, символическими образами, повторяющимися, как рефрены, десятки раз. В «Четвероевангелии» рефрены заполняют целые страницы, настойчиво вбивая в сознание читателя одну и ту же идею.

Во всех этих случаях символический образ оказывается элементом среды, более или менее сросшимся с человеком или общественной группой, явлением социальным, – это еще раз свидетельствует о социальном направлении «физиологической» методологии Золя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.