Манера и маньеризм

Манера и маньеризм

Для того, чтобы понять, что такое «маньеризм», давайте определимся со словом «манера». В русском языке слово «манера» имеет плохую репутацию. Стоит добавить к нему несколько суффиксов, и получится «манерность», «манерничанье» — не очень-то солидные слова.

Что же, все-таки, это такое: «манера»? Начнем с самых простых примеров. Допустим, вы идете по улице, и кто-то спрашивает вас, как ему куда-то пройти. Обычно, человек, если знает, то просто покажет: направо, допустим, а потом налево. Если человек ходит по улицам манерно, то он покажет примерно так: изящно поднимет руку, посмотрит на сияние своих ногтей в солнечном свете и спокойно заявит вопрошающему: «Идите туда, куда я вам показал». Прохожий в недоумении: «Вы мне ничего не показали». Но оказывается, что сияющие ногти были направлены как раз туда, куда ему нужно… Человек, который хочет научиться манерам, никогда не будет делать откровенного жеста. Чтобы ответить на какой-нибудь элементарный вопрос, он, вместо одного жеста, сделает несколько. Скажем, десять.

Другой пример. Вас кто-то оскорбил: назвал «сволочью». Как на вашем месте поступит манерный человек? Он скажет: «Сволочь — это прекрасно, но не могли бы вы мне сказать: к какой группе языков это слово относится? К угро-финской, тюркской? И каков корень у этого слова…» Понятно, что наш оскорбитель будет несколько смущен, потому что почувствует свою уязвимость… Слово это, кстати, ни к одной известной нам группе языков не принадлежит, в связи с чем я вам настоятельно рекомендую им пользоваться почаще.

Как я уже сказал, в России слово «манера» было не в почете. Единственный маньерист в России — поэт Игорь Северянин совершенно не пользовался успехом у простых и честных людей. Давайте почитаем что-нибудь из его поэтического наследия.

В будуаре тоскующей нарумяненной Нелли,

Где под пудрой — молитвенник,

а на ней — Поль де Кок.

Где фламандское кружево на платке из фланели.

На кушетке загрезился молодой педагог.

Нелли нарисована весьма изящно. Все понятно и с педагогом, который загрезился на кушетке.

Он читает ей Шницлера, посвящает в Констебли.

То есть, педагог не просто загрезился — он хочет Нелли несколько образовать. Шницлер — знаменитый австрийский писатель начала XX века, Констебль — известный английский художник.

Восхвалив авиацию, осуждает Китай…

Тоже неплохо. Стихотворение написано в 1910 году, но актуальности не утратило. Всегда есть за что осуждать Китай и восхвалять авиацию. Понятно — нашу авиацию, а не НАТО-вскую… Позиция автора абсолютно нейтральна — как-будто автора вообще нет. Далее вступает Нелли. Ее короткий монолог тоже имеет прямое отношение к авиации:

«…Философия похоти», — Нелли думает едко:

Я в любви разуверилась, господин педагог.

Ах, когда бы на «Блерио» поместилась кушетка,

Интродукция Гауптман, а финал — Поль де Кок.

Прекрасный образ. Правда, на итальянском самолете начала века «Блерио» кушетка с Нелли явно бы не поместилась. Поэтому мечта ее весьма прогрессивна… Обратите внимание, Северянину совершенно безразличны и Нелли, и педагог. В этом стихотворении автора, практически, нет.

Отсутствие автора, авторской позиции — одна из главных примет маньеризма. Это касается не только художественного стиля, но и манеры жить — modus vivendi. Для маньеризма очень важно следующее положение: индивидуальное «я» абсолютно непонятно с начала до конца. Причем дойти до этого надо очень холодно и очень глубоко. Что значит: мы не знаем собственного «я»? Например, у меня есть специальность, семья, пол, но мое «я» этого не знает. Все эти качества известны только окружающим. Мое подлинное «я» о них даже не подозревает. Говорят: «Ты — инженер, блондин, мужчина и т. д.» Для того, чтобы быть поэтом или художником маньеризма, необходимо все это отрицать. Неизвестность лежит в самом центре нашего бытия.

Как я уже сказал, маньерист — это человек, который делает десять жестов вместо одного. Представьте себе игрушку Ваньку-Встаньку: качается-качается, но благодаря балансиру в итоге всегда возвращается в исходное положение. Так же поступает и человек маньеризма. Когда он делает жест, он всегда знает, что впоследствии руку свою он плавно вернет назад, на исходную позицию. Иногда это бывает очень трудно. Но в том и состоит мастерство артиста: он всегда может вернуться на исходную позицию.

«Я» манерного художника, или поэта, или артиста жизни всегда нейтрально. Этика крайне эстетизируется. Какие-то моральные устои у таких артистов есть, но очень специфические. Порок отрицается исключительно из-за его неэстетичности. По этой же причине отрицаются и некоторые добродетели. Пьянство, например, и сладострастие — крайне неэстетичные пороки. С другой стороны, такие добродетели, как самопожертвование и патриотизм тоже неэстетичны. Попробуйте себе представить физиономию патриота, страстно любящего свою страну — навряд ли это зрелище можно назвать эстетически интересным. Или человек, жертвующий чем-нибудь ради друга, — деньгами или жизнью. Он может принять неудачную позу, он может нелепо размахивать руками, его лицо может исказиться — все это не привлечет внимание эстета, для эстета это будет малоинтересно.

Есть любопытный анекдот про Оскара Уайльда. Под его окнами сидел нищий в отвратительных лохмотьях. Как поступил Уайльд? Он не подал ему милостыню, не купил ему новый костюм. Он велел взять его лохмотья и сшить точно такие же, только из очень хороших материалов: атласа, бархата, шелка и т. п. Нищего переодели. Уайльд остался доволен… Сказать, что это хороший поступок — наверное, нельзя, но и плохим этот поступок не назовешь. Это поступок очень нейтральный. Этика здесь безусловно подчинена эстетике.

Или, например, сладострастие. Это ужас как неэстетично. Обычное сладострастие: женщина с мужчиной; необычное: женщина с женщиной, двое мужчин и т. д. — все это до крайности неинтересно и неэстетично. Маньерист предпочитает такие изысканные пороки, как статуе-ложество или дриадомания. Что касается статуеложества, то при небольшом полете фантазии можно представить, что это такое. Дриадомания — более тонкий порок. Это любовь к деревьям в девственном лесу, где вы с ними сочетаетесь очень любовно и очень страстно. При этом вы ищете нимфу, которая в данном дереве живет. Согласитесь, если это и порок, то он весьма эстетичен.

Термин «маньеризм» появился в двадцатые годы. Впервые это слово встречается в искусствоведческом анализе живописи Эль Греко и Тинторетто. Естественно, как и большинство «измов», которыми мы пользуемся, термин этот ввели немцы. Пальма первенства здесь принадлежит Роберту Курциусу, но широкой популярностью это слово стало пользоваться после выхода книг немецкого искусствоведа Густава Рене Хокке «Мир как лабиринт» и «Маньеризм в литературе». То, что я рассказываю о маньеризме, несколько отличается от концепции Хокке. Для него маньеризм — это отклонение от нормы. Если классика — стандарт, то маньеризм — это то, что этот стандарт сознательно нарушает. Вот, например, как рассуждает Хокке о маньеризме: «Когда объективный мир не предлагает ничего истинно реального и конкретно ценного, начинает превалировать режим субъективных отношений. Когда распадаются структуры, начинается «транзитность» — замена одной вещи на другую, торжество метафоры». Для Густава Рене Хокке метафора — главная риторическая фигура маньеризма.

Как и для большинства немецких искусствоведов первой половины ХХ века, для Хокке эта так называемая «базовая реальность» не вызывает никаких сомнений. Отсюда обычная для немцев двоичная система художественного измерения: аполлонизм — дионисизм, атти-цизм — азионизм. Аполлонизм и дионисизм еще можно понять, но что такое аттицизм и азионизм? Аттицизмом Хокке называет культуру классической Греции. И в Греции, и в Риме, и в Средние века принцип базовой реальности был очень силен. Люди верили в то, что называется equilibirum prodestinata. Это выражение можно перевести как «предустановленная пропорциональность». Через всю нашу жизнь, — причем, неважно, индивидуальная это жизнь или социальная, — идет очень точная ось, которой мы должны придерживаться. И если мы решаемся от нее удаляться, то необходимо точно знать, куда и как, потому что можно удалиться так далеко, что к этой базовой или основной реальности вернуться будет уже невозможно.

Концепция «базовой реальности» предполагает концепцию объяснимости мироздания. Классик — это человек, который верит, что и он сам и вообще весь социальный и космический порядок — все это так или иначе объяснимо. Если сейчас его не объяснили, то потом более умные потомки объяснят. Вера в это довольно-таки крепка, поэтому всякий период, где торжествует маньеризм, есть период упадка. Нетрудно догадаться, что мы с вами сейчас переживаем как раз такой момент, что Густав Рене Хокке (первая книга которого вышла в 1956 году) с удовольствием и отмечает. Тем самым он выводит «вечную константу маньеризма». Упадок Греции и Рима, конец Средних веков, эпоха барокко, и современная эпоха с ее авангардизмом, сюрреализмом и прочими такого рода «измами» — все это для Хокке является отклонениями от «базовой реальности». Что же такое для Хокке «базовая реальность»? Это то, что греки называли «мимезис». Не реализм — скорее подражание природе. Причем подражание это может быть совершенно нереалистичным.

«Базовую реальность» обнаруживает и эволюция музыкальной гармонии. В XVII и в начале XVIII века генерал-бас (и сопутствующие ему голоса: тенор, сопрано и т. д.) и были базовой реальностью. Вообще, теория музыки — весьма любопытная вещь. Наша натуральная гамма построена по системе обертонов. В самой природе обертонов заложен интервал, который называется «музыкальный дьявол» или тритон — три тона подряд в обертоновом ряду. Как Сатана пребывал в райском саду, так же в ряду обертонов пребывает тритон или «музыкальный дьявол». Именно он разрушил классическую гармонию и привел музыку к тому состоянию, которое мы сейчас имеем. Я, разумеется, имею в виду серьезную музыку. «А значит, — говорят маньеристы, — никакой вашей классической гармонии в принципе не может быть, так она изначально содержит в себе диссонанс». И диссонанс этот абсолютно неразрешим ни в параллельной тональности, ни в какой другой. Этот интервал вообще не поддается разрешению в европейской системе музыкальной гаммы. Сомнения в классической гармонии преследовали внимательных, неравнодушых людей всегда. Таким людям эта гармония всегда казалась слишком скучной.

Хокке описывает картины некоторых итальянских художников барокко как определенное отклонение от классических норм. Хотя в чем именно это отклонение заключается, Хокке не объясняет. Например, автопортрет знаменитого итальянского художника Пармиджианино. Правая рука художника, показанная через выпуклое зеркало, непропорционально велика. «Видимо, Пармиджи-анино решил пооригинальничать», — пишет Густав Рене Хокке. Но ни он, ни его ученики никогда не предполагали, что эта картина может изображать какую-то иную реальность — рука величиной в полтуловища, с их точки зрения, слишком монструальна. Поэтому, когда Густав Рене Хокке описывает картины Понтормо или Пелегрино Тибальди, он, конечно, отдает должное их мастерству, но относится к ним как к людям, которые совершенно нарочно, совершенно осознанно нарушают классическую манеру. Можно ли с этим согласится? Да, можно, если считать реальность, в которой мы живем, за базовую, а все остальное, в том числе нашу индивидуальную жизнь — отклонениями.

Вопрос этот очень не прост. Каждый его решает по-своему. Согласитесь со мной, что нужна немалая смелость, чтобы не шагать в ногу с социумом, а утвердить свою собственную индивидуальную жизнь как мерило всего остального.

Как я уже упомянул, понятие «основной» или «базовой реальности» необходимо включает в себя ее объяснение. В процессе объяснения мы рассекаем эту реальность на составляющие, то есть совершаем «аналитическое убийство» рассматриваемого объекта. Но если непрерывно рассекать какую-либо вещь на отдельные дискретные части, мы ничего, кроме бесконечной делимости, не получим. Делимость — это diabula. Таким образом, когда мы занимаемся причинно-следственными связями, аналитически рассекаем нечто, чтобы это нечто понять, мы предаемся определенному «дьяволизму». К тому же мы все равно ничего не понимаем, ведь идея или принцип вещи (или состояния) от нас уходит, и у нас ничего не остается, кроме отдельных частей. Мы потом их можем сложить, но это никогда не будет первоначальная вещь (или состояние). Это уже будет что-то другое.

Что же является причиной того, что тот или иной писатель или поэт склоняется от классики к маньеризму? Сомнение в базовой реальности и в том, что она является основой нашей жизни.

Теперь несколько слов о так называемых реалистах. Допустим, писатель или поэт употребляет много риторических фигур: сравнение, метонимия, синекдоха, гипербола, литота. Значение этих слов можно найти в словаре. Эти риторические фигуры характеризуются тем, что они не слишком искажают художественный объект. Либо часть объекта выдается за целое, либо объект сравнивается с другим объектом. В этом нет ничего плохого, это совершенно нормально. Это даже тешит наши читательские или зрительские глаза, потому что уводит нас от этой самой базовой реальности. В этом состоит парадокс восприятия произведений искусства.

Все мы убеждены в том, что «базовая реальность» существует. Если мы от нее уйдем, мы станем нищими, голодными, и жить будем в сумасшедших домах. Кстати, за счет той же самой «базовой реальности», от которой пытались уйти. Она выражена в социуме, в государстве и в прочих малопрекрасных вещах.

Но если красота не дается, а создается, если художник заранее отрицает, что в натуральном мире существуют красивые объекты, значит, он должен создавать эту красоту. Но прежде, чем писать картину, роман или поэму, он должен создать для себя целый ряд технических и художественных приемов, свойственных только ему одному. И поэтому, если речь идет о риторических фигурах, то писатель или поэт уже не будут употреблять такие фигуры, как сравнение, литота, гипербола, они будут использовать совершенно другие фигуры… Я прошу прощение за эти трудные слова, на самом деле они выражают не такие уж трудные вещи… Какие же фигуры он будет употреблять? Гипербацию, гипаллаж, корреляцию, катахрез, оксюморон, парономазию и прежде всего: метафору. Вот, например, гипербация. Скажем простую фразу: «я читаю лекцию». Простая фраза без риторических фигур. Но вот я ее несколько усложняю, и у меня получается: «я читаю багровые цветы зловеще созерцают посетителей сада Атлантиды лекцию». Между сказуемым и дополнением я вставил целую фразу. Грамматически это абсолютно верно, хотя советские редакторы ненавидят риторические фигуры и, как правило, считают их грамматической ошибкой. Но не будем на этом останавливаться, это их господское дело… Другой пример. Перед нами простая фраза: «Пусть вальсируют коммунисты, пусть цветут баобабы». Вводим корреляцию, и у нас получается: «Пусть вальсируют и цветут коммунисты и баобабы». Абсолютно корректный прием. Он полностью сохраняет смысл сказанного.

Литературоведы давно подметили: чем индивидуаль-ней произведение, тем больше в нем риторических фигур. Например, у Джеймса Джойса в одном романе специалисты нашли их около девяноста штук. Это показывает, сколь невероятно богатым стилистическим мышлением обладал Джойс…

Чем же отличаются фигуры, условно говоря, реалистические от маньеристских? Возьмем такие простые фигуры, как образ и сравнение. Найти хороший образ и хорошее сравнение не так-то просто. Успехами на этом поприще ужасно кичатся реалисты. «Для того, чтобы найти это сравнение, мне пришлось очень много наблюдать, мне помог мой богатый жизненный опыт,» — как бы заявляет довольный собой реалист… Например: «Запах разрезанного арбуза очень похож на запах свежевыпавшего снега.» Очень точное сравнение, подчерпнутое из жизненного опыта. Или, например, такое сравнение: «Полет фламинго напоминает полет стрелы». Согласитесь, для того, чтобы такое сравнение сделать, необходимо хотя бы разок увидеть полет этих птиц. Этим-то художники-реалисты и отличаются от маньеристов, для которых сравнения и метафоры никогда не являются результатом жизненного опыта.

Возьмем знаменитую строку Поля Элюара, которая звучит приблизительно так:

«Земля, синяя, как апельсин».

Это действительно малопонятное сравнение. Землю и апельсин может объединять разве что акциденция круглости. Реалистически мыслящие критики говорят, что Элюар не взял из жизни это сравнение, он просто придумал его в результате вербальной игры. По этой причине писатели реалисты, как правило, относятся с пренебрежением к авторам авангардным и маньеристи-ческим.

Другой пример:

Твой язык — красная рыба в бокале твоего голоса…

Мы можем прожить двести лет, но то, что описал Аполлинер в этой строке, все равно не испытаем. Жизненный опыт нам здесь не поможет…

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

С другой стороны, есть все основания сомневаться в наличии так называемой «базовой реальности». Действительно, мы не можем называть уродство отсутствием или искажением красоты. Это нелегитимно, ведь сама красота имеет в себе «музыкального дьявола». В конце концов, она подвержена разрушению. Значит это не «вечная гар-мония«, это гармония преходящая. Мы не можем уродливого человека порицать за то, что он некрасивый, то есть, не соответствует «базовой реальности»… Допустим, «базовая реальность» — это красивый человек. Что в этом случае вынужден делать урод? Да, те самые нелепые и дикие вещи, которые с маниакальным упорством делают некоторые наши современники: идут в эти чертовы «институты красоты» и, вот уж действительно, превращают себя в форменных монстров. А ведь их так называемое уродство — это просто другая гармония, отличная от «базовой». Только и всего. Это успокаивающая мысль. Она могла бы очень благотворно сказаться на психическом состоянии таких людей. Особенно женщин.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гасет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: «Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива.» Заметьте Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист — он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. Он не говорит: «Ага! Глаза у тебя ничего — красивые, затылок — не очень, а ноги — вообще, черт знает что такое». Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Некогда, в период расцвета дендизма (дендизм — это одна из «ветвей» маньеризма), случилось великому денди Джорджу Брэммелю (другу Байрона и короля Георга IV) придти на бал с букетиком пармских фиалок вместо галстука… Когда на следующий день принесли известие о победе при Ватерлоо, реакция на эту новость была весьма вялой… Дело в том, что умение изящно завязывать галстук было у английской аристократии, пожалуй, первым искусством (вторым искусством был классический бокс). У несчастных людей просто опускались руки. Что теперь делать с галстуком? Нужен ли он теперь? Почему букетик? Почему фиалки? Почему пармские?.. Это кажется чудачеством, но это не чудачество. Это один из поворотных моментов в истории человечества. Революция! Ватерлоо — ерунда, чисто социальное явление. Не все ли равно, кто там победил. Но то, что сделал Брэммель — это было действительно сенсационное событие. В этот день такой важный элемент реальности, как галстук, лишился исторических перспектив… Думаю, вы согласитесь с тем, что предмет, называемый галстуком сейчас, не имеет право носить это гордое имя.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба. Одним из любимейших героев был Актеон. Он увидел купающуюся Диану, за что был превращен ею в оленя и разорван собственными собаками. Процесс превращения Актеона в оленя вызывал у поэтов барокко живой интерес.

Однако в качестве «сырья» маньерист может использовать и «низкие» предметы. Блоху не назовешь очаровательным существом, но вот что пишет Джон Донн в посвященном ей мадригале:

«О блоха! Ты демиург! Ты оставляешь розовое созвездие на ослепительно белом небе мадам».

Исключительно маньеристские строки! Джона Донна не интересовала ни реальная мадам, ни реальная блоха, интересовало его только собственное мастерство — способность из «низкого» сделать «высокое» стихотворение.

Вообще, реальный объект, как таковой, маньеристу не нужен. У Джакомо Любрано (известного итальянского поэта XVII века, ученика Жан-Батиста Марино) есть стихотворение, которое называется «Электрический скат». В нем это жутковатое существо даже не упоминается:

Чешуйчатый опиум в скользкой летаргии

Каприз в судорожно живых синкопах

Отродье морское жадно выдыхает

Ледяную эпилепсию судорожной зимы.

Джакомо Любрано сжалился над читателем и назвал свое стихотворение «Электрический скат». В противном случае читатель ни за что бы не догадался, о ком идет речь. Но если мы когда-нибудь увидим электрического ската или, не дай Бог, почувствуем на себе действие его ядовитого шипа, мы, наверное, придем в восторг от удивительной точности этого стихотворения. Но, обратите внимание, как далеко поэт ушел от своего объекта!

Особое место в поэзии маньеризма XVI–XVIII века, разумеется, отводилось женщине. Однако и к ней относились с большим «политесом», соблюдая известную дистанцию. Иногда даже трудно понять, что речь идет о женщине. Например, у Жан-Батиста Марино можно встретить такие строки:

Твои руки способны обелить снега Норвегии,

Твои глаза способны очернить Эфиопию.

Мы ничего о мадам не узнали. Ни цвета глаз, ни оттенка кожи. Поэту это не интересно. Мадам для него лишь повод для вербальной игры.

Или такой пример:

Алжир твоих глаз.

В XVII веке алжирские пираты наводили ужас на всех порядочных людей. Таким образом, поэт одной фразой умудрился дать даме исчерпывающую характеристику: коварная, опасная, агрессивная и т. д.

Изобретательность — главная «добродетель» маньериста. Существовал даже специальный термин: «кончетто» — «изобретательный поворот», «острота», «интересная идея». В одном из стихотворений Марино пишет о женщине:

На гребне слоновой кости остаются золотые волосы для тетивы Амура.

Так же легко маньеристы создавали иллюзию горячей любви и сильной эмоциональности. Немецкий поэт Хофмансвальдау в одном стихотворении обращается к надменной и кичливой красавице: «Не заносись, дорогая — красота твоя скоротечна»:

Теплый снег плечей станет холодным песком.

Понятно, что имеет в виду поэт. Это пример высочайшего искусства «кончетто». Образ совершенно фантастичен и, тем не менее, абсолютно точен.

У Маларме есть такая фраза:

Танцовщица не женщина и она не танцует.

Действительно, что мы можем сказать о сути танцовщицы? То, что это женщина, и то, что она танцует — это чисто внешние проявления. Если существо, напоминающее женщину, совершает на сцене телодвижения напоминающие танец, «нормальный» человек говорит: «женщина танцует». Для «нормального» человека это очевидно, а для маньериста — нет. Он видит объект, который так же, как и все прочии объекты, абсолютно непонятен. В результате маньеристы доходят до такой степени эмоциональной сложности что, когда поэт пишет о своей даме, невозможно понять: любит он ее или нет, приближается или удаляется, думает о ней или уже забыл. Поэт кружится птицей вокруг женщины-объекта. Но что является содержанием этого кружения, понять невозможно.

Вот, например, произведение великого испанского поэта начала XVII века Луиса де Гонгора «Полифем и Га-латея». Полифем видит спящую Галатею на берегу ручья:

Полифем отдал свои губы кристаллу подвижному

и отдал свои глаза кристаллу неподвижному.

Как герои друг к другу относятся — непонятно. Подвижный кристалл — очевидно, ручей, неподвижный — Галатея. Но это мы так считаем. Сам поэт этого прямо не говорит, как-будто задавшись целью обеспечить работой въедливых литературоведов.

Поэты и живописцы эпохи барокко знали, что женщина — существо опасное, так как она — царица подлунной природы. А значит, когда пишешь о женщине (или женщину — в живописи), необходимо соблюдать дистанцию и «политес». Однако, понималось это весьма своеобразно.

У знаменитого живописца конца XVI-начала XVII вв. Пелегрино Тибальди есть картина, которая называется весьма невинно: «Девушка с пудренницей». На ней обнаженная девушка смотрится в зеркальце пудренницы, на заднем плане, какое-то чудовище, вроде крылатого крокодила, держит в зубах длинный шест, конец которого упирается в сокровенное место девицы. Но главное в картине не девушка, не чудовище и даже не шест. Дело в том, что на крышке пудреницы, на золотом фоне рубинами выложен магический квадрат. Что имел в виду Тибальди? Загадка. Единственное, что можно сказать: женщина эта опасна и не так глупа, как может показаться, ибо на ее пудренице изображено не что-нибудь, а магический квадрат. Именно так: опасливо, с «политесом», соблюдая дистанцию, говорили о женщине в эпоху барокко.

В то время женщину часто сравнивали с природой и природными стихиями. У очень знаменитого поэта немецкого барокко Каспара фон Лоэнштейна есть занятное стихотворение «Путешествие по женскому телу». Мужчина в нем представляет собою корабль. Автор предостерегает: «Черный треугольник — очень опасен, он называется Африкой», «груди называются Сцилла и Харибда», читателю не рекомендуют соблазняться «розовой зарей их вершин»… Какова цель экспедиции? В переводе с немецкого это будет что-то вроде «огвоздиченных губ» или «рта цвета гвоздики». Почему именно это — трудно понять. Возможно, ситуация прояснится, если почитать что-нибудь серьезное о магии поцелуя… Маньеристам все это нужно лишь для того, чтобы заменить обычную эмоциональность другой — необычной.

У знаменитого итальянского поэта нашего века Джузеппе Унгаретти есть стихотворение «Остров». Это, кстати, любимый прием Рембо — называть стихотворение словом, на первый взгляд, не имеющим отношения к его содержанию… Содержание этого стихотворения примерно таково: пастух спускается по тропинке к берегу потока и вдруг видит, что посреди водоворота вертикально спит нимфа, обнимая вяз. Это очень красиво и очень необычно. Но конец стихотворения не имет отношения ни к острову, ни к пастуху, ни к нимфе, ни к чему:

Руки пастуха были стеклом, разглаженным вялой лихорадкой.

Здесь мы имеем дело с какой-то странной, совершенно новой эмоциональностью, которую нам довольно трудно понять.

Это крайний пример. Очень авангардное стихотворение. Но есть и, так сказать, промежуточные этапы.

Как можно утончить, усилить эмоцию, сделать ее более глубокой и странной? Здесь нам может помочь замечательный русский поэт Александр Александрович Блок. Есть у него стихотворение «Влюбленность». Трудно понять, что именно там описывается:

Королевна жила

на высокой горе,

А над башней дымились

прозрачные сны облаков

Темный рыцарь в тяжелой кольчуге

Шептал о любви на заре

В те часы, когда Рейн

выходил из своих берегов.

Далее стихотворение приобретает более современное звучание:

Над зелеными рвами,

текла, розовея, весна.

Недоступность ждала

в синеве раскаленной черты.

И влюбленность звала, не дала отойти от окна.

Что это за влюбленность, о которой нам говорит Блок? Судя по всему, это какая-то совершенно новая эмоция. Почему «недоступность ждала в синеве раскаленой черты»?..

В конце стихотворения Блок вроде бы пытается нам что-то объяснить. Но это объяснение ничего не проясняет:

Но различна судьба:

здесь — мечтанья раба,

Там — воздушной влюбленности хмель.

Самое простое — это так по-советски, по-литературоведчески заявить: мол, Блок — символист, а следовательно, для него «здесь» — все плохо, а «там» — если и не все хорошо, то, по крайней мере, все очень странно. Конечно, так подходить к поэзии нельзя. Попробуйте лучше спросить себя: есть ли у вас в душе какой-нибудь отзыв на такого рода эмоциональность. И как вы понимаете блоковское «там»? Что такое «здесь» — это мы понимаем. Что такое «мечтанья раба» — тоже можно догадаться. Но что такое «там»? И какие ступени ведут к этому «там»?.. «Но различна судьба» — причем здесь «судьба»? Почему она различна?

О влюбленность!

Ты строже судьбы,

Повелительней древних законов отцов,

Слаще звука военной трубы…

Мы можем прочесть это стихотворение несколько раз. И с каждым разом его содержание нам будет казаться все более и более туманным… Зато теперь мы можем сделать некоторый конкретный вывод относительно работы поэта: работа эта до крайности непонятна.

Давайте прочтем еще одно стихотворение Блока.

День поблек — изящный и невинный.

Вечер заглянул сквозь кружева.

И над книгою старинной закружилась голова.

Встало в легкой полутени, заструилось вдоль перил.

В голубых сетях растений кто-то медленный скользил.

Тихо дрогнула портьера, принимала комната шаги,

Голубого кавалера и слуги.

Услыхала об убийстве — покачнулась, умерла.

Уронила матовые кисти в зеркала.

Это удивительно! Ни одного местоимения! Можно предположить, что речь идет о какой-то женской субстанции. Совершенно непонятно, происходит ли это с так называемой героиней стихотворения, или она это вычитала в старинной книге. Реальность пропадает, остается голая эмоция, которая не связана вообще ни с чем. Блок употребляет одни акцентированные глаголы без личных местоимений. Возникает специфическое движение без объекта (об объекте мы можем только догадываться). И движение это рождает совершенно удивительные, мечтательные миры.

Я не хочу сказать, что Блок — поэт-маньерист, просто в нем сильны черты маньеризма. Меня всегда поражали наши горе-литературоведы: кого угодно в нем видели, только не последнего трубадура. А ведь многие его стихи удивительно напоминают бретонскую и провансальскую поэзию XIII–XIV века…

Но вернемся к маньеризму. Если мы вспомним основные категории маньеризма: непонятность «я», непонятность другого человека, непонятность объектов вообще, то нам будет нетрудно догадаться, что любимая фигура маньеризма — не квадрат и не окружность. Любимая фигура маньеризма: лабиринт. Или какая-нибудь очень сложная кривая.

У упомянутого мною поэта Каспара фон Лоэнштейна есть стихотворение, которое называется «Лабиринт». В нем автор утверждает следущее: «Лабиринту совершенно неважно, кто в нем: знающий человек или незнающий, слепой или зрячий, мужчина, женщина, ребенок, старик — все равно он в лабиринте заблудится — никакие знания не помогут…» «Кстати, мир, в котором мы живем — тоже лабиринт», — заключает поэт.

Что же это значит для нас? Ничего плохого. Никакого нигилизма или агностицизма. Просто нужно серьезнее относиться к своей активности — не нужно заниматься ерундой. Единственное стоящее занятие для пленника лабиринта — углубляться в свое «я». Все остальное бессмысленно…

Триумф европейского маньеризма связан с именем Стефана Малларме. Есть у него две удивительные поэмы: «Иродиада» и «Послеполудень фавна»(именно «послепо-лудень», а не «послеполуденный отдых»). В чем же уникальность этих поэм?

Начнем с «Иродиады».

Главное действующее лицо поэмы: молодая девушка Иродиада (не имеющая никакого отношения к евангельскому сюжету). Девушка она, судя по всему, состоятельная, так что досуг свой она проводит в личном зверинце у клетки со львами. Там ее находит кормилица, очевидно, символизирующая социум. Она упрекает девушку за непрактичность и настоятельно рекомендует ей «вернуться на грешную землю» — подготовиться к встрече с женихом. Кормилица делает ей три предложения, с ее точки зрения, вполне уместных, но Иродиада их с гневом отклоняет.

Первое предложение: кормилица хочет поцеловать руку Иродиаде.

«Остановись в своем преступлении. Когда белокурый поток моих безгрешных волос скользит, мое тело содрогается от ледяного ужаса», — отвечает рассерженная девушка. Собственные волосы вызывают «ледяной ужас», — какие уж там поцелуи грубой кормилицы! Так утончена и необычна эмоциональность этой героини.

Второе предложение: надушить волосы Иродиады. Девушка отвечает:

«Оставь эти духи, разве ты не знаешь, кормилица, что я их ненавижу? Они могут закружить мою утомленную голову. Мои волосы — не цветы, и я не хочу, чтобы они дарили забытье человеческим страданиям».

Я привожу построчник, потому что русский перевод ужасно неадекватен, а здесь важна именно образная система Малларме…

Далее следует удивительный монолог Иродиады — она просит кормилицу подержать зеркало:

«Держи передо мной это зеркало. О, зеркало! Вода, что похолодела от тоски в своей застывшей раме! Сколько раз, отрешенная от грез, я искала свои воспоминания, которые плавали, словно листья, в твоей бездонной пропасти. Я блуждала в тебе, словно далекая тень. На ужас, вечерами, в твоем неподвижном течении я узнала наготу моей рассеянной мечты».

Это очень сложная поэзия. Здесь необязательно что-то понимать — достаточно почувствовать необычайную эмоциональную сложность восприятия Иродиады…

…Кормилица упрекает девушку: мол, если будешь себя так «неадекватно» вести — распугаешь всех женихов. Иродиада на это отвечает великолепным восторженным монологом:

«Да, это для себя, для себя я цвету, пустынная! Вы это знаете, аметистовые сады, уходящие в ослепительные и мудрые пропасти! И вы, золотые слитки, хранящие античный свет в зловещем сне первозданной земли! Вы, минералы, что придали мелодические блики драгоценным камням глаз моих! И вы, металлы, что одарили юную волну моих волос фатальной роскошью и массивным аллюром!..» (Я оставил здесь «массивный аллюр» — так у Малларме. Возможно, по-русски это не хорошо, зато точно… — Е. Г.)

Далее Иродиада раскрывает причину своего одиночества и пустынности.

«И моя греза — одинокая вечная сестра поднимается со мной. И я — единственная в своей монотонной родине. И все вокруг меня живет в глубине какого-то неведомого зеркала, которое отражает в триумфальном сне светлый алмазный взгляд Иродиады О последняя радость! Да, я одна, я одинока…»

Кормилица не унимается: третье, и последнее, предложение — открыть окно.

«Закрой ставни! — восклицает Иродиада, — серафическая лазурь смеется в глубоких витражах, а я ненавижу лазурь!..»

Малларме настолько вышел за пределы «нормальных» человеческих эмоций, что любые попытки охарактерезо-вать состояние Иродиады, похоже, обречены на провал. Одинока ли Иродиада? Трудно ответить. Она сама исключает из своего восприятия, из своей памяти все человеческое. Ее специфическое одиночество — это не только отсутствие людей вокруг, но и отсутствие их образов в памяти, в сознании. Природу она пока еще признает, но не всю. Иродиада имеет дело с зеркалами, металлами, минералами — то есть с такими вещами, которые никак не контактируют с душой. В этом смысле ее можно назвать одинокой. Но это уже какое-то совсем другое одиночество, в каком-то совершенно другом космосе, в абсолютно индивидуальной вселенной, которая к нашей уже не имеет никакого отношения…

Другая поэма: «Послеполудень фавна».

Фавн просыпается на берегах Сицилии. Очень жарко. Он вспоминает сон, в котором преследовал двух нимф. Фавн гадает: сон это или явь. На глаза ему попадается знакомая ветка — как во сне. Может быть, он и сейчас спит… Нет, другие ветки не похожи. Фавн сомневается:

«Люблю ли я сон? Мое сомнение, приходящее из древней ночи, сосредоточено на этой субтильной ветке, но эта ветка, бесспорно, растет на реальном дереве, и это доказывает, увы, что мои желания возбуждены ложным идеалом рос. Надо подумать».

Он продолжает размышлять:

«Если женщина, чье появление ты комментируешь, только нежная галлюцинация твоих чувств… Да, но у одной глаза синие и холодные, одна стыдлива, другая словно жаркий ветер в твоей шевелюре.»

Возникает идея: нимфа, у которой холодные и синие глаза, могла ему присниться под впечатлением холодных и синих бликов ручья, а жаркий ветер в его шевелюре мог навеять другую нимфу. Он ищет доказательства этой догадки. Их катастрофически не хватает.

«На моей груди какой-то таинственный укус, — замечает фавн, — но это не доказательство.»

Чтобы себя утешить, он играет на флейте, а наигравшись, говорит:

«Я буду долго петь о богинях. Когда я выпью сок из виноградной кисти, я, чтобы прогнать сожаления об утраченном наслаждении, смеясь, поднимаю к небу пустую гроздь, и раздувая дыханием поникшие ягоды, страстно смотрю сквозь них на свет.»

Это удивительно многомерный образ. Здесь и роль искусства в человеческой жизни: искусство не только компенсирует потерянное в реальности, оно предлагает человеку неслыханые богатства в мире воображения. С другой стороны, пустая виноградная кисть помогает ему разобраться с нимфами — не так уж они хороши. И наконец, это великолепная иллюстрация мужского начала в фавне: его мало волнует неудача, он снова стремится вперед к новым впечатлениям, к новым завоеваниям.

Фавн говорит:

«Ты знаешь, моя страсть, что пурпурный и уже зрелый плод граната трескается, и пчелы жужжат, и наша кровь ферментирует и бьется волной, и разлетается пчелами вечного желания.»

Фавн размышляет о вулкане Этна.

«Этна — лес в колоритах золота и пепла», — пишет Малларме.

Фавн рассуждает так:

«Вечерами на этой огненной лаве гуляет Венера, оставляя на огненной поверхности лавы следы своих нежных и невинных пяток. Я завоюю, я сожму королеву.»

Но фавн сомневается:

«О нет! Это кощунство.»

При мысли о кощунстве он засыпает, сказав напоследок:

«Прощайте, нимфы, я иду в сон за вашими тенями.»

Малларме предоставляет нам бесценную возможность почувствовать, что так называемая «базовая реальность» — ничто, когда мы имеем дело с подлинной поэзией. А если мы с вами попробуем, хотя бы в качестве эксперимента, воссоздать в себе маньеристическое отношение к жизни, я думаю, наше восприятие от этого только выиграет.