Виктор Соснора: палеонтология и футурология языка

Виктор Соснора: палеонтология и футурология языка

Свой язык не коверкай в угоду грамматике.

В. Соснора

В книге «Дом дней» Виктор Соснора[121] написал: «Академик, политик и кучер хотят говорить красиво. Поэту — говорить красиво не приходится, его стихия — слово, а оно любое» (Соснора, 1997: 60).

Виктор Соснора — поэт-авангардист, поэтический ученик В. Хлебникова, В. Маяковского, Н. Заболоцкого, М. Цветаевой. При этом в его стихах очень существенна стихия древнерусского языка, история слова входит в образную структуру текстов, формируя их смысл. Соснора — автор поэтического переложения «Слова о полку Игореве»[122]. В литературной критике о нем говорят как об авторе, пишущем «сюрреалистические, алогичные, порой идущие прямо из подсознания тексты» (Сапгир, 1997-б: 465), отмечают «Образы-парадоксы, спокойно соединяющие большое и малое, древнейшее и сегодняшнее» (Новиков, 1986: 184). Примечательно, что в молодости его активно поддержали Н. Н. Асеев и Д. С. Лихачев. В предисловии Д. С. Лихачева к сборнику «Всадники» (1969) говорится: «А именно в том-то и прелесть этих стихов, что они звучат сразу и по-славянски, и по-русски, по-современному и по-давнему» (Лихачев, 1969: 8).

У странных образов и словосочетаний в стихах Сосноры всегда есть своя логика, и эта логика — поэтическая. Так, например, И. Фоняков писал об одном из его ранних стихов:

А каково, например, такое: «Развевается топор, звучит веревка»? Не сразу оценишь, что топор очертаниями похож на маленькое знамя. Особенно когда он взлетает над толпой в час бунта или усобицы. А уж веревка-то в подобных ситуациях и впрямь «звучит». И еще как! Напомню, что приведенная строка — из стихотворения «Пльсков» (то бишь «Псков»), полного исторических ассоциаций.

(Фоняков, 2006: 2)

Многие странности поэтического языка Сосноры могут так же внятно объясняться историей слова, историей грамматических отношений в русском языке, многочисленными культурными ассоциациями слов.

По стихам этого поэта можно изучать историю языка в ее разнообразных проявлениях и заглядывать в возможное будущее состояние языка. История языка проявляется у Сосноры на всех уровнях — от фонетики до синтаксиса.

Древняя огласовка слова становится у него важнейшим элементом поэтической образности. Так, не сохранившийся в русском языке старославянизм крава ‘корова’ оказывается элементом внутренней рифмы во внеметрическом столкновении двух ударений (спондее):

Но — нет прощенья тебе, сатир, от этих распаренных льдин, людей.

Пальцы твои преломаны на правой руке, все пять.

Горе тебе, Гермес, ты пальцами у Аполлона[123] крав крал.

(«О себе» / «Тридцать семь[124]»)[125]

Это сочетание оказывается очень похоже на повтор-усиление края-края, а существительное крав омонимично деепричастию глагола красть. Звуковое подобие этого повтора вороньему карканью вносит в восприятие текста ощущение катастрофы, а поскольку в этом стихотворении фраза о похищении коров у Аполлона означает игру на музыкальном инструменте, сочетание крав крал оказывается и на сюжетном уровне связанным с гибелью карой за соперничество с Аполлоном (о мотиве изуродованных пальцев см. Желнина, 1996: 153).

Примечательно, что для Сосноры вовсе не характерно пристрастие к фразеологическим реликтам и традиционным поэтизмам, к той хорошо знакомой читателю архаике, которая используется многими писателями при создании исторического колорита, высокого стиля, иронии. Даже традиционный поэтизм персты из «Слова о полку Игореве» Соснора заменяет на слово пальцы.

То не десять кречетов

юных —

десять пальцев,

от песен скорченных,

задевают струны,

а струны

сами славу князьям рокочут.

(«Слово о полку Игореве» (по мотивам) / «Всадники»[126])

Соснора извлекает из истории языка забытое, например произношение звука, который до 1918 года обозначался буквой «ять».

Но по порядку: солнце еще не затмилось,

близко бежали на хутора овцы с глазами евреек[127],

дети-диети в цветастых платочках — их гнали.

(Наши платочки для носа, но и на голове хорошо им, платочкам!)

Дети-генети их гнали, а овцы

шли на цепях, как белокурые бестии каменоломен Рима, — до

гуннов.

(«Баллада о двух эстах» / «Верховный час»[128])

Восточнославянский дифтонгоидный ять мотивирован каламбурным сближением слов дети и диета: в тексте речь идет о военном времени, о голодных детях.

Вместе с тем здесь есть исторический контекст, все более и более углубляющийся в древность, — с образами каменоломен Рима и гуннов. Сочетание дети-генети основано не только на корне — ген-, входящем в слова генетика, генотип, генофонд, по смыслу связанные именно с рождением детей, но и на этимологическом родстве современного слова гнать с древним славянским гонити, а в нем было чередование о // е, [г] перед [е] изменялось в [ж] (ср.: отженити — ‘отогнать’).

В следующем тексте Соснора восстанавливает утраченный согласный:

В этой лодке нету, Аттис, на заплыв пучины морей,

трескнул Рим, и вёсла в ступе, пифы золото унесли,

плебса слезы не в новинку, и отстрел Сената хорош,

форум полон демагогов, Капитолий в масках воров.

(«В этой лодке нету, Аттис…» / «Куда пошел? И где окно?»[129])

В историческом сюжете этимологически восстановленное слово трескнул выполняет изобразительную функцию: взрывной согласный дает представление о процессуальности действия (вопреки совершенному виду глагола), о свежем разломе. И тогда, в сравнении с этим словом Сосноры, современное фонетическое и орфографическое отсутствие [к] тоже воспринимается как изобразительное: как будто заросла эта трещина в середине слова.

Приводя этот фрагмент, Е. Ермолин пишет:

Соснорой создан в 90-х годах впечатляющий образ современности именно как окончательно руинированной, окончательно избытой и навсегда вычерпанной античности. Его стихи можно читать как опыт путешествия в Аид, куда давно сошли все римляне и греки; как безумную хронику Одиссеева странствия в отсутствие Итаки. Начинает Соснора со смятого намека на мистерии Аттиса (обещающие — в принципе — воскресение), а заканчивает отсылкой к финалу последнего квазиимперского италийского проекта — к казни Муссолини (неопределенно ассоциированного с Миссолунги — местом смерти Байрона, пытавшегося бороться за возрождение Греции).

(Ермолин, 2001-а: 49)

Для поэтики Сосноры типично проникновение в смысловую суть слова, связанную с происхождением этого слова, забытыми этимологическими связями.

Тяжела у Мономаха шапка-ярость!

Покрутив заледенелыми носами,

приумолкли пристыженные бояре…

(«1111 год» / «За Изюмским бугром»[130])

Соседство образов холода и стыда в словах заледенелыми и пристыженные дает почувствовать связь между значениями этих слов: этимологически родственными являются слова стыд и студить (см.: Ларин, 1977: 63).

Рассмотрим подробнее один из контекстов с актуализацией этимологии лексическими средствами:

Льва вывели… Сто тридцать семь солдат

спустили цепи, обнажили шлемы

к сандалиям… Действительно: был лев.

Стоял на лапах. Львиными двумя

не щурясь на лежащего не льва

смотрел, как лев умеет…

Пес проснулся.

Восстановил главу с двумя ушами.

Восстал на лапы. Челюсти калмыка

сомкнул. Глаза восставил, не мигая:

(лев языком облизывает нёбо…)

ВРАГ УВИДАЛ ДОСТОЙНОГО ВРАГА.

(«Дидактическая поэма» / «Верховный час»[131])

Три слова — восстановил, восстал, восставил — имеют в этом тексте те значения, которые современным языком утрачены. Каждый из этих глаголов приобретает образное содержание ‘встать, подняться’, активизируя и первичное значение приставки вос-.

Соснора находит в самых привычных словах забытый смысл, иногда противоположный их современному значению. Таково стихотворение «Прощанье» из книги «В поисках развлечений». Оно, вопреки заглавию, содержит настойчивый повтор приветствия «здравствуй», которым и начинается и заканчивается текст

ПРОЩАНЬЕ

Катер уходит через 15 минут

Здравствуй!

Над луговиной

утро.

Кричат грачи.

Укусишь полынь-травину,

травина-полынь

горчит.

И никакого транспорта.

Тихо.

Трава горяча.

— Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте, —

У моря грачи кричат.

Там,

по морским пространствам,

странствует столько яхт!

Пена —

сугробами!

Здравствуй,

радостная моя!

Утро.

Туманы мутные

тянутся за моря…

Здравствуй,

моя утренняя,

утраченная моя!

Вот и расстались.

Ныряет

косынка твоя красная

в травах…

Моя нарядная!

Как бы там ни было —

здравствуй![132]

Стихотворение заставляет задуматься о том, что, может быть, говорить здравствуй более логично не при встрече, как предписывает речевой этикет, а при расставании — как доброе напутствие (ср. будь здоров). Это здравствуй[133] у Сосноры не только настойчиво повторяется, но и отзывается во всем фонетическом строе текста, особенно выразительно в звукоподражании — Здравствуйте, здравствуйте, / здравствуйте, — / у моря грачи кричат. Как пишет В. Шубинский, «фактически поэт создает собственный язык, с собственной логикой и собственными, присвоенными словам смыслами» (Шубинский, 2008: 184).

Во многих текстах Сосноры встречается этимологическое расчленение, которое является одним из способов обратного словообразования:

И настанет тот год и поход,

где ни кто ни куда не придет,

и посмотрят, скользя, на чело,

и не будет уже ни чего.

(«И настанет тот год и поход…» / «Куда пошел? И где окно?»[134]);

Слушают в уши, с Верху голоса,

а видят мой абрис, злой лай,

росчерк рта,

ушки кабана,

и красный мускул, — как солнечный удар!

И думают, спело дрожа:

— ЭТО мне!

И это МНЕ же!

(«Спириню» / «Куда пошел? И где окно?»[135]);

Если ж у волка слюни — это бешенство, хорошо, не убегай,

лучше поди на встречу и дай кусить,

тебе лучше б взбеситься и не жалеть телег,

чем виться вокруг, обнюхивая дым

и доносить народу — Он жив, жив, жив!

(«Не жди» / «Двери закрываются»[136])

Превращение морфемы в слово при таком расчленении сопровождается изменением значения знаменательного слова: так, существительное в сочетании с предлогом на встречу означает совсем не то, что наречие навстречу, особенно когда говорится о встрече с волком.

Раздельное написание двухкорневого числительного, а следовательно, и неслитное произношение его частей, выполняет изобразительную функцию:

Я семь светильников гашу,

за абажуром абажур.

Я выключил семь сот свечей.

Погасло семь светил.

Сегодня в комнате моей

я произвел учет огней.

Я лампочки пересчитал.

Их оказалось семь.

(«Два сентября и один февраль» / «Поэмы и ритмические рассказы»[137])

Архаизирующая орфографическая аномалия изображает здесь отдельность каждой лампы в 100 ватт. Само слово свеча при обозначении мощности лампы уже почти вышло из употребления, и автор активизирует прямой смысл этого слова, не устраняя и его переносного, разговорного, но уже устаревшего значения.

В текстах Сосноры чрезвычайно активна древняя грамматика. Грамматическая этимологизация обнаруживается в таком контексте с элементами других славянских языков:

До свиданья Русь моя во мне!

До свiтання промiння во мгле!

Отзвенел подойник по делам, —

поделом!..

Пойдемте по домам.

(«Як mu мiг дочекатись, чи справдиться слово твое…» / «Верховный час»[138])

Встречаются стихи, в которых перестают различаться прилагательные и существительные, напоминая о древнем состоянии языка, когда этого различия еще не было:

Вот мы вдвоем с тобой, Муза,

мы — вдовы.

Вдовы наш хлеб, любовь, бытие, —

бьют склянки!

В дождик музык, вин, пуль,

слов славы

мы босиком! — вот! — вам! —

бег к Богу.

(«Муза моя — дочь Мидаса…» / «Тридцать семь»[139])

Слово вдовы можно читать в обоих случаях и как существительное, и как прилагательное. Тире во второй строке не препятствует восприятию слова как прилагательного, потому что этот знак между подлежащим и сказуемым — обычное явление в поэзии XX века, особенно у Цветаевой, влияние которой на Соснору весьма значительно. В третьей строке, при чтении слова вдовы как существительного, игнорируются различия в грамматическом роде слов хлеб, любовь, бытие, и это неразличение совпадает с установившимся в русском языке неразличением рода прилагательных во множественном числе.

Обратим внимание на то, что конструкции, воссоздающие условия для одновременного обозначения предмета и признака и для нейтрализации грамматического рода, помещаются в контекст со словами бег к Богу[140]. То есть на сюжетном уровне речь идет о приближении к смерти как о возвращении к исходному состоянию, к творящему началу. В поэзии Сосноры всегда актуально такое сближение образов смерти и творчества:

…процесс умирания лирического «Я» одновременно является и процессом возникновения-создания Слова <…> Творчество здесь воспринимается как смерть на время — и творение в это время текста.

(Желнина, 1996: 147–148)

В стихотворении «Колыбельная» из книги «Верховный час» рифмованное сочетание тихо-лихо объединяет части речи, разные для современного языкового сознания, делая их грамматически подобными древнему синкретическому имени:

Тихо-лихо. Да шесть

бьют на башне часов.

Хлад и ландыш в душе.

Дверь у тварь на засов[141].

В современном русском языке слово тихо может быть наречием, прилагательным или безличным предикативом, но не существительным, а слово лихо, сохраняя средний род, — существительным, наречием, с большой натяжкой прилагательным (например, *ваше поведение слишком лихо). Употребление этого слова как прилагательного в женском роде представляет собой фразеологизированный реликт: лиха беда начало. Безличным предикативом слово лихо в современном языке не бывает: невозможно правильное высказывание типа *здесь весело и лихо. Разная судьба слов, грамматически единых в прошлом, побуждает видеть в их объединении сумму грамматических признаков, распространяемых на каждый из элементов парного сочетания.

В этом же контексте имеется форма родительного падежа у тварь с нулевым окончанием: Дверь у тварь на засов.

В древнерусском склонении на *? (краткое) (слова ночь, соль и т. п. современное 3-е склонение) форма родительного падежа множественного числа не имела нулевого окончания, однако в истории языка происходило активное взаимодействие разных типов склонений, и в данном случае псевдоархаизм указывает на одну из возможностей грамматической эволюции.

В стихах Сосноры встречается и двойственное число:

И вывели слона. В столбах и в силе.

Из пасти бас из хобота из кобра!

И бивня была два — как двойня смерти…

в окружности на двадцать пять в шагах.

(«Дидактическая поэма» / «Верховный час»[142])

Исторически точная форма двойственного числа появляется здесь в результате инверсии (ср. прямой порядок слов: *было два бивня) и отражения аканья. Если формы бивня и была мыслятся как двойственное число, то инверсия современной синтаксической конструкции предстает прямым порядком следования сказуемого за подлежащим. При таком порядке слов с реставрацией двойственного числа логическое подлежащее приводится в соответствие с синтаксическим. Примечательно, что при издании текстов редакторы и корректоры далеко не всегда внимательны к смыслу авторских отступлений от современной нормы. Текст, помещенный здесь, цитируется по американскому изданию (Соснора, 1987: 65), а в книгах, опубликованных в России, напечатано: И бивня было два (Соснора, 1998: 182; Соснора, 2006: 682). Очевидно, авторское воспроизведение древней формы было принято корректорами за ошибку.

Здесь же имеется и синтаксический архаизм: Из пасти бас из хобота из кобра! — грамматически одинаковое употребление слов на месте современного сравнения *из хобота, похожего на кобру.

Издательская неточность наблюдается и в контексте со словом пустыни из той же «Дидактической поэмы». В американском издании находим:

Существеннее миф о волосах

Самсона…

Здесь же: кто есть кто? —

Амнон? Фамарь? Восстание? Иоав? —

Никто — никто…

Есть «столб Авессалома»,

поставленный в пустыне так, как есть,

до библь-страстей… Уж если есть пустыни,

то почему бы в ней не быть столбу?[143]

А в сборниках (Соснора, 1998: 182; Соснора, 2006: 682) напечатано пустыня. Но в стихии архаического языка именно пустыни — правильная древняя форма единственного числа того утраченного склонения на *? (долгое), к которому принадлежали слова, заканчивающиеся на -ыни в единственном числе: пустыни, рабыни, государыни, простыни. Реликтовая форма этого склонения сохранилась в польском слове пани.

В этом тексте Соснора явно иронизирует над конструкцией с существительным-определением — лексико-синтаксической калькой с английского языка (о распространенности сочетаний типа бизнес-справочник, Горбачев-фонд (см., напр.: Костомаров, 1996). Однако по происхождению такие кальки являются древнейшими индоевропейскими конструкциями с существительным-определением, сохранившимися и в русских реликтах типа жар-птица, бой-баба. Подобных сочетаний и с русскими, и с заимствованными словами у Сосноры встречается очень много:

Эйфель был берцов. Боже-Башня уже из кайф-кафеля.

Уйди из Парижа — увидишь ее из Советской страны

(«Третий Париж» / «Верховный час»[144]);

Пишут пишут книги о секс-страсть в сердце,

грусть с позолотцей, грядущего Манна,

я книг не умею, не умираю о славе, —

Serwus, Madonna.

(«Serwus, Madonna» / «Верховный час»[145]);

Драконы-деревья

вместо фиктивных фруктов

наудили на ушки

вишенки — флирт-флажки!

Холм хмеля!

(«Полдень на хуторе» / «Верховный час»[146]);

Я буду жить, как нотный знак в веках.

Вне каст, вне башен и не в словесах.

Как кровь луны, творящая капель.

Не трель, не Лель, не хмель, не цель… не Кремль.

Мечтой медведя, вылетом коня,

еж-иглами ли, ястребом без «ять»…

Ни Святополком (бешенством!) меня,

ни А. М. Курбским (беженцем!) — не взять!

(«Традиционное» / «Хутор потерянный»[147]);

Жук ты жук черепичка,

бронированный дот,

ты скажи мне сюр-жизнь а отвечу о нет,

сюр-то сюр а множится соц

и монетку крутя мы видим орел

а лицевая сторона — арифмет цены,

и круженье голов на куриных ногах.

Ах!

(«Золотой Нос» / «Двери закрываются»[148])

Обычно архаическому определению в виде существительного сопутствуют и другие архаизмы. Так, отсутствие двоеточия в конструкции ты скажи мне сюр-жизнь архаизирует значение слова скажи (‘расскажи’ — ср.: сказать сказку), а отсутствие двоеточия в строке и монетку крутя мы видим орел превращает существительное орел в неодушевленное. На ранних стадиях развития русского языка категория одушевленности еще не была грамматически оформлена. Обратим внимание на то, что в тексте Сосноры речь идет не о живом орле и даже не о его изображении, а о стороне монеты, условно называемой орлом.

Синтаксические конструкции со значением прерванного или неосуществленного действия (типа шел было; было пошел), восходящие к плюсквамперфекту (я есмь был пошел, он есть был пошел), преобразуются у Сосноры в двух направлениях. Во-первых, частицу было автор употребляет как полноценный бытийный глагол, в результате неосуществленное действие предстает осуществленным, причем факт состоявшегося бытия подчеркивается и знаками препинания, и дистантным расположением слова было по отношению к соответствующему глаголу. По существу, именно слово было становится смысловой доминантой такого текста:

Было! — в тридцать седьмой год от рожденья меня

я шел по пескам к Восходу. Мертво-живые моря

волны свои волновали. Солнце глазами льва

выло! Но сей лев был без клыков и лап.

<…>

Песню весенней любви теперь запевайте, вы, майские Музы!

Было! — у самого-самого моря стоял Дом

Творчества. В доме был бар. Но об этом позднее.

В Доме том жили творцы и только творили.

Творчеством то есть они занимались, — и это понятно.

Всякая тварь испытала на собственной шкуре, что значит творить.

<…>

Песню весенней любви продолжайте вы, майские Музы!

Как начиналось? А так: не хватило дивана.

Было — вошел Аполлон в почти новобрачную спальню,

и — чудеса! — был диван. Был на месте, и — нету.

— Боги Олимпа! — взмолился тогда Аполлон. — Где же диван?

(«Мой милый!» / «Тридцать семь»[149])

Во-вторых, можно наблюдать, как в пределах одного контекста утверждение бытия сопоставлено с древним плюсквамперфектом или с современным диалектным употреблением частицы было, имеющим переходный характер от плюсквамперфекта к предложению со значением неосуществленного действия. Промежуточная стадия эволюции плюсквамперфекта обнаруживает себя в согласовании частицы с глаголом по грамматическому роду:

Эйно:

лестницу взял у лица на коленки,

взнуздал мотоцикл

и колесил по окрестностям хутора

то по окружности, то по восьмерке

с лестницей, чтобы она была у лица на коленках — ведь

вертикалью!

(Нужно признаться — с немалым искусством!)

А мотоцикл был с коляской, в коляске, как ласки, — бутыль

был.

Эйно бутыль был подбрасывал в воздух, Герберт глядел и

глотал

(Вкусно не вкусно, хочешь не хочешь, а пей для новеллы!)

(«Баллада о двух эстах» / «Верховный час»[150])

Показательно, что в тексте изображен эпизод из крестьянской жизни. Но персонажи — эстонцы, и отклонения от современной нормативной грамматики могут быть мотивированы в контексте их несовершенным знанием русского языка. Кроме того, для понимания грамматических отношений в тексте важно то, что форму был можно трактовать и как элемент слитной номинации бутыль был, имеющейся в предыдущей строке. При этом интересно, что сочетание бутыль был, с одной стороны, представляет собой аномалию (рассогласование в роде) по отношению к нормативной речи, но, с другой стороны, такая языковая игра с переменой рода у слова бутыль характерна для разговорного языка. На фоне этого аграмматизма сочетание был подбрасывал тоже можно воспринимать как игру с родом. Кроме того, в этом сочетании можно видеть и полную редукцию конечного заударного гласного, типичную для разговорной речи (здесь редукция составляет резкий контраст с акцентированием слова было в предыдущем контексте). В мерцании разных мотиваций грамматической аномалии участвует и плюсквамперфект в его диалектном варианте. Таким образом, воспроизведение плюсквамперфектной конструкции оказывается возможным в комплексе совершенно разных свойств современной разговорной речи.

Во многих текстах Сосноры архаические формы слов выступают в обличье современного аграмматизма, когда грамматические и логические аномалии базируются на истории слова или грамматической формы. В результате история языка оказывается текстопорождающим импульсом, иногда внешне не проявляясь в тексте. Таков, например, фрагмент из поэмы «Золотой нос», вошедшей в книгу «Двери закрываются»:

Я имел 3 тыс. уч-ков и уч-ниц (одно и то ж!),

они приходили в Студию на каждый урок, —

учиться человеческой речи, чтоб во всеоружье вступить в

«мир искусств»,

и то что пишу был первый тест на психику и ни кто

— не смог[151].

Утверждение, что ученики и ученицы — одно и то ж, мотивируется не только декларацией безразличия к полу воспитанников, но, вероятно, и тем, что в библейских текстах форма ученицы обозначала лиц мужского пола (изменение звука [к] в звук [ц] в форме мужского рода было результатом праславянской 2-й палатализации). Библейские ассоциации поддерживаются и сокращениями слов (в сакральных текстах подобные сокращения обозначались титлами, при этом древние сокращения маркировали высокий статус обозначаемого — в отличие от сокращений современных, выполняющих снижающую функцию), и, возможно, заглавной буквой в слове Студию, и эпической гиперболой (3 тыс.).

Фонетическое и, соответственно, графическое сокращение слов связано и с таким типичным явлением в поэтике Сосноры, как свертывание (компрессия) языковых единиц.

Естественно, что при таком внимании к истории слова и формы в поэзии Сосноры отражены и семантические процессы в лексике. Так, например, предметом рефлексии становится изменение значений слов язык и народ:

Вы — объясните обо мне.

Последнем Всаднике глагола.

Я зван в язык, но не в народ.

Я собственной не стал на горло.

Не обращал: обрящет род!

Не звал к звездам… Я объясняю:

умрет язык — народ умрет.

(«Терцины (памяти Лили Брик)» / «Хутор потерянный»[152])

В этом тексте, где автор явно противопоставляет себя Маяковскому, современное значение слова язык, имеющее в виду язык не только как средство коммуникации, но и как воплощение духовного бытия, противопоставлено архаическому значению ‘народ’.

В антитезе народа и языка отражено и более позднее, отчетливо и болезненно ощутимое изменение, которое происходит со словом народ. Звать в народ можно того, кто к нему не принадлежит. Понятие «народ» оказалось идеологически противопоставленным понятиям «интеллигенция», «аристократия». Но и широкое значение слова народ не утрачено, оно представлено преимущественно в словосочетаниях: весь народ, народ нашей страны, история народов и т. п. Создалась несколько абсурдная ситуация, при которой один и тот же человек и принадлежит, и не принадлежит к народу.

Соснора, отталкиваясь от антитезы народа и языка, возможной при современном восприятии слов, переходит к утверждению единой сущности и единой судьбы народа и языка.

Результат смыслового изменения слова десница представлен в таком тексте:

Монгол стоял на холме и как ветряная мельница бежал на месте.

Глаза у него с грустинкой но не худ

а даже влажен животик потому что он был — ниоткуд.

Бежать-то бежал а в левой деснице держал драгоценность —

курицыно яйцо.

В ноздрях еще дрожало из высоковольтной проволоки —

кольцо.

Я подошел и подышал в его не без желтизны лицо.

Я — что! У меня — мечта а вот вам пожалуйста тип — скулы

скалисты

(Не будем же бужировать в геноскоп семена — не семинаристы).

В правой деснице держал он букварь с буквой «Б».

Значит все в норме сей человек — в борьбе.

(«Все как всегда /Лубок с монголом/» / «Хутор потерянный»[153])

Здесь можно видеть резкий алогизм сочетания в левой деснице и тавтологию сочетания в правой деснице. И то и другое на первый взгляд кажется нелепостью. Но сомневаться в лингвистической компетенции Сосноры не приходится. В другом контексте сочетание в левой деснице сопровождается возгласом время! время! показывающим, что Соснора, внося в текст это сочетание, думает о разрушающем действии времени:

Фосфоресцируют волосы в воздухе. Чаша весов в левой деснице (время!

время!). Не расплескать бы тост!

(«Песнь лунная» / «Хутор потерянный»[154])

Рефлектируя над тем, что слово утрачивает свое исходное значение, автор предлагает и читателю подумать о семантических процессах, которые происходят в языке.

Утрата церковнославянского прилагательного десный[155] нарушила словообразовательную системность существительного десница, лишила его мотивированности. Вытеснение из языка слова шуйца ‘левая рука’ вывело слово десница из парного противопоставления по признаку ‘правый / левый’. Заметим, что специальными словами не обозначалось различие никаких других правых и левых частей тела (ног, глаз, ушей). Поэтому десемантизация слова десница восстанавливает системное равновесие. Поскольку это слово употреблялось преимущественно в таких контекстах, где десница — символ власти (рука Бога, героя, вождя, рука творящая, благословляющая или карающая), понятийное значение ‘правая рука’ оказалось практически вытесненным стилистическим значением слова. Теперь это просто ‘рука’, но в высоком смысле, рука символическая[156].

Проанализированные фрагменты из текстов Виктора Сосноры показывают, что для этого автора в высшей степени характерна лингвистическая рефлексия. История языка отражена в его текстах не стандартным набором архаизмов как средством стилизации, а ощутимой динамикой преобразований.

В 1960 году Николай Асеев писал 24-летнему Сосноре:

<…> еще стоило бы самому одолеть Буслаева «Грамматику» и «Синтаксис». Это для чистоты собственного языка, ведь это не учебники, а целая философия языка. Еще Потебню и Вандриеса.

(Асеев, 1998: 115)

Независимо от того, читал ли Соснора эти и другие лингвистические работы, его поэзия тоже стала философией языка, и читающий Соснору может проникать в глубину языковых процессов, активизируя не только логику, но и чувственное, и образное восприятие.

Отражение современных динамических явлений языка, наблюдаемое в стихах Сосноры, чаще всего связано с различными механизмами компрессии высказывания, например глагольным управлением, образованием поэтических неологизмов, метафорой, в том числе и грамматической, метонимией, сравнениями, интертекстуальными отсылками.

Рассмотрим три примера глагольного управления:

И остается как парус высунуть язык,

ставлю на капитанский мостик свечу — в бутыль,

ориентир — по блеску пуговиц кителя, если уж вычеркнута

Звезда,

и курю о юных животных — девонских, в ушах серьга,

разноцветнокожих, в наклейках и без.

Ах, давно одинокие песни поют повара,

и Звезда как сельдь не нырнет в стакан…

и выплескиваю…

(«Не жди» / «Двери закрываются»[157]);

Жил дворняг в Комарове. Не ничей.

Ходил с человеком в костюме

<…>

То ли умер хозяин, то ли уехал по службе.

Ежеутренне на электричку — сам! — 7.17 —

<…>

Возвращался. Весь вечер один-по-аллеям-гулял…

Как он утром, животное?! —

стал стар, не проснулся вовремя, торопился на поезд,

не додумался что-то там, разволновался, рассуетился,

уши шумели, муха мешала в глаза?..

Как бы там ни было — вот ведь как получилось…

(«Об Анне Ахматовой» / «Хутор потерянный»[158]);

Торопись! Бой часов — поэтизм далеко-далеко,

время движет как зубья двуручной пилы

тудемо-сюдемо, опилки свистя.

(«Золотой Нос» / «Двери закрываются»[159])

В таких случаях деформированные сочетания осуществляют тенденцию языковой эволюции к свертыванию высказывания. Действительно, для того чтобы превратить конструкции Сосноры в нормативные, пришлось бы не только употребить деепричастия (курю, думая о… или думаю о…, куря), но и многословные конструкции: (*муха, летая перед глазами, как будто лезла в глаза и мешала смотреть; *… как пила, которая со свистом разбрасывает опиши). В последнем фрагменте компрессия осуществляется и словосочетанием уши шумели — ‘слышался шум в ушах’.

Однако перевод с поэтического языка на обычный невозможен без потери смысла. Глаголы курю, мешала, свистя в этих контекстах меняют управление, и в результате этого синтаксического сдвига происходит сдвиг в лексических значениях глаголов. В частности, высказывание курю о юных животных дает представление о единстве физического и ментального действия, а в нормативной конструкции с деепричастием неизбежно различение действия основного и второстепенного. Слова муха мешала в глаза переключают внимание с восприятия человека на активность мухи, что находит соответствие в языковом эпитете назойливая муха. То есть в данном случае образ, содержащийся, но стертый в речевом штампе, передается выражением, далеким от стереотипа, и тем самым отчетливо оживляется в сознании. Сочетание уши шумели содержит помимо актуализированной звукописи (почти незаметной в привычном обороте шум в ушах) образ такой наполненности ушей звуками, при которой уши предстают автономным производителем этих звуков. Заметим попутно, что наречия из сочетания тудемо-сюдемо воспроизводят структуру древнерусских наречий семо и овамо.

Ненормативное страдательное причастие в следующем фрагменте образовано от глагола вспыхнуть, воспринятого как глагол переходный:

Я вижу воздух, молнии паденье,

я вижу спички вспыхнутых комет,

я мог бы выйти, но куда пойду я,

я мог бы петь, но в голосе комок.

(«Я не хочу на карту звездной ночи…» / цикл «Уходят цыгане» / «Куда пошел? И где окно?»[160])

Этот грамматический сдвиг, вероятно, имеет интертекстуальный импульс текстообразования, так как вызывает ассоциацию со знаменитыми строками Маяковского: Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают — / значит — это кому-нибудь нужно? («Послушайте!»[161]).

Компрессию высказывания можно видеть и в типичных для Сосноры резких грамматических аномалиях, связанных с формообразованием, с нарушением согласования форм слова, координации членов предложения.

Так, например, в стихотворении «Мундир совы» из книги «12 сов» имеется авторская глагольная форма не отстам:

Мундир тебе сковал Геракл

специально для моей баллады.

Ты как германский генерал

зверела на плече Паллады.

Ты строила концлагерей

концерны.

Ты! Не отпирайся!

Лакировала лекарей

для опытов и операций[162].

<…>

Я помню все.

Я не отстам

уничтожать твою породу.

За казнь —

и моего отца,

и всех моих отцов по роду[163].

Понятно, что в этом случае Соснора объединяет нормативные формы не отстану и не дам (‘не отстану от тебя, не позволяя тебе нести гибель’), тем самым восстанавливая праиндоевропейское окончание 1-го лица единственного числа *-m, сохранившееся в русских формах дам, ем, древнерусских есмь, имамь, в?мь. Экспрессия грамматической формы связана прежде всего с энергичностью высказывания и, возможно, с его торопливостью, а также с образом сына-ребенка: подобные формы характерны для детской речи.

В стихотворении «Баллада Эдгара По» из книги «Верховный час» ворон назван словом птиц:

Вот ворвется с тростью Зверя

Гость!

<…>

Я открыл окно из тучи: рассекретить тайность трости,

И взошел, бесцеремонен, ворон племени ворон.

<…>

Ты не трус, физиономья, Гость из Книг, Труба финалья…

Как, ответь, твоя фамилья, птиц?

«Никогда!» — ответил птиц мне… Дикция-то! — радьо-песне!

Мужа речь. Два льда в две чаши? Или — в залп и не до льда?

Я, с лицом не социальным, с серпами волос и с сердцем,

осчастливлен созерцаньем врана класса «Никогда».

<…>

Существо сие в бинокле сидит на скульптуре-бюсте,

перо в перстнях и наперстках, с пряжкой в башмаке — нога.

<…>

Что ж ты подразумевала, птиц мой, вран мой после зала,

где мой Рим рукоплескала публика оваций-сцен?

<…>

Будь ты проклят, птиц-заика. Nevermore есть слово знака

из латыни льдинка звука, — испаряется вода.

Ты, владелец птичья тельца, ты, оратор, ты, тупица,

так в моем санскрите текста этот знак уже — вражда.

В этом доме на соломе, в этом томе на слаломе

мифов, грифов, — веселее

нам, висельчакам, «всегда»[164].

Грамматическое изменение в этом случае связывается прежде всего с влиянием слова в?рон — и с метафорой «ворон — alter ego поэта», а такая метафора очевидна и в тексте-источнике Эдгара По, и у Виктора Сосноры. У слова в?рон в языке особые отношения со словом вор?на — отношения псевдородовой соотносительности. В этом фрагменте так и сказано: в?рон племени вор?н. Может быть, слово птиц из текста В. Сосноры относится к слову птица из общеупотребительного языка[165], как название в?рон к названию вор?на (разница не для орнитолога, а для обычного носителя языка состоит, видимо, в символике, коннотациях, фразеологических связях: ворон представляется гораздо более зловещей птицей).

В стихотворении можно видеть и дополнительные мотивации к изменению рода. При первом вхождении в текст птиц — обращение, а в современном разговорном языке широко распространены усеченные существительные, трактуемые как новая звательная форма: мам, пап, Маш, Серёж и т. д. Далее слово птиц употреблено как существительное мужского рода: ответил птиц мне. Затем Соснора пробует освоить ситуацию, называя своего странного гостя обобщенно в среднем роде Существо сие в бинокле. При дальнейшем изложении событий слово птиц в пределах одной фразы согласовано со сказуемым в женском роде, а с определением в мужском: Что ж ты подразумевала, птиц мой, вран мой. То есть сказуемое ориентировано на нормативный род слова птица, а определение — на измененный. Поскольку речь идет о неясности подразумеваемого сообщения, аграмматизм фразы получает изобразительную функцию.

Следующая строка демонстрирует косноязычие. Она примечательна отсутствием запятых в строке где мой Рим рукоплескала публика оваций-сцен? Еще до прочтения вразумительного сочетания рукоплескала публика возникает аграмматическая последовательность где мой Рим рукоплескала — вероятно, с намеком на женский род латинского и итальянского названия города — Roma. Ср. далее: из латыни льдинка звука, — испаряется вода. Заметим, что фразеологическая связь слова Рим с поговоркой Рим — вечный город вносит антитезу ключевому слову текста-источника и стихотворения Сосноры — Nevermore, никогда.

Для понимания всего текста важно, что автор объясняет косноязычие попыткой своего существования в разных языковых пространствах; ср. также: так в моем санскрите текста. Он говорит с вороном «на птичьем языке» — это выражение обозначает язык непонятный и часто звучит в упрек поэтам, чьи стихи непросты для восприятия. Поэтому, возможно, что птиц (в последней из процитированных строф — птиц-заика) — это и есть слово «птичьего языка».

Название древнего индоевропейского языка санскрит означает ‘обработанный, сделанный’. В таком случае слова в моем санскрите текста можно понимать и как ‘в языке совершенном’. Возможно, значение сделанности, совершенности формы поддерживается и словом дикция, которому возвращается первоначальное значение, отсылающее к языку, речи, но еще и связанное с оформленностью этой речи[166].

Ко всему сказанному можно добавить, что слово, теряющее звук, можно понимать как передразнивание английского произношения слова Nevermore (вспомним строку «Никогда!» — ответил птиц мне… Дикция-то! — радьо-песне!). А в русском языке звук из слова в?рон исчезает, когда образуется традиционно-поэтическое слово вран с неполногласием, что тоже может быть значимо для толкования формы птиц.

В стихотворении «У ворот (лубок)» из книги «Хутор потерянный» появляется слово любовницо:

У ворот еще и ель

ветви — в щеточках зубных

(прилетает на хвою

птица Хлоя в «ноль» часов

чистит зубы — все целы!

Хлоя — людоед).

Щеточки — в крови.

У ворот

(вот-вот!)

о овца, как офицер

(пьяница, одеколон!)

с мордой

смотрит:

во дворе лежит бревно, — как попало, голышом…

ЧЬЕ ОНО ЛЮБОВНИЦО?[167]

Таким искажением Соснора создает резкое противоречие между формой среднего рода и значением слова любовница. Но этот грамматический сдвиг осуществлен в метафоре, причем субъектом антропоморфной метафоры оказалось бревно. Здесь грамматическая и лексическая метафоры противоположны по своим направлениям: лексическая метафора одушевляет предмет, а грамматическая обозначает человека как предмет.

Нарушая все логические связи между грамматическими и лексическими свойствами исходных слов, Соснора устанавливает другую логику — логику контекста.

В этом случае первостепенное значение имеет, вероятно, фразеологическая производность и сл?ва любовницо, и фразы во дворе лежит бревно, — как попало, голышом — от поговорки лежит как бревно (о таком поведении женщины в постели, которое делает ее как бы бесполой). Содержание этого фрагмента определено поговоркой смотрит как баран на новые ворота. Взгляд овцы в стихотворении похож на мутный взгляд пьяницы-офицера (отметим созвучия в словах овца и офицер). Вопрос чье оно любовницо? похож на перевод вопроса *кому оно принадлежит? с языка овцы на язык пьяного офицера, сексуально озабоченного и не способного нормально связывать слова.

Между тем эта лубочная картинка на самом деле гораздо страшнее, чем представляется ее персонажам. Эти ворота — на тот свет, овца — должно быть, жертва, идущая на заклание, а бревно — труп, возможно, чьей-то любовницы. На такое толкование указывает образный ряд предыдущей строфы. И тогда средний род слова любовницо оказывается связанным не только с неполноценной жизнью, но и со смертью. Обозначая средним родом живое, автор перемещает его в сферу небытия.

Смысловое уплотнение речи получается и при образовании авторских эпитетов:

И я один. В моей груди

звучат цыганские молитвы.

Да семиструнные дожди

Дрожат за окнами моими.

(«Цыгане» / «Темы»[168]);

Мне не войти в Ковчег чернооких мускулатур,

ни к чему им бурнодышащий гребец в стакане,

им нужен вязальщик плотов, доильщик коз

и землекоп, чтоб рыть для них лопатой.

(«Я пишу слогом понятных гамм…» / «Флейта и прозаизмы»[169])

В первом их этих примеров метафора, объединяющая мир природы с миром музыки, образована не только на основе зрительного и звукового сходства реалий, но и на основе фонетического сходства слов струя — струна. Во втором примере алогизм сочетания прилагательного с определяемым словом обнаруживает логику на основе метонимии: мускулатура как обозначение мускулистого человека (ср. разг.: пришли какие-то лбы; в семье появился лишний рот; этот парень — голова).

Среди эпитетов встречается много двухкорневых неологизмов, которые, заменяя собой описательные обороты, демонстрируют большую степень компрессии высказывания:

Руины ширятся с ногтей,

солдаты падают в строю,

и в руконогой быстроте

один стою я и — смотрю.

(Какопакриды[170] / «Куда пошел? И где окно!»[171]);

кинжалы ломаю,

пальцы текут, липкокровны,

кинжалы все ниже,

нет, не проснусь, не прояснюсь,

кинжалы ломаю, их нету,

кинжалов,

кинжалы у сердца, четыре,

нет, не вонзайте, нет,

не бейте, и будут, и стали

всеми четырьмя, сердце стало,

сердце ломают.

(«Алебастр» / «Куда пошел? И где окно?»[172])

Смысловая компрессия эпитета в следующем фрагменте создается цитатным подтекстом:

Здесь я чужой среди домов и плит,

поставленных с окнами вертикально,

и не течет по морю черный плот,

и запах вин как золото литое.

И запах роз душицы и мелисс

как говорится в этом Доме Жизни,

где тени с лестниц ходят как моря,

и звуковые груди юных женщин.

О бедный бредный Мир из клаузул,

мне нужен чек на выходы с судьбою,

а я лечу как вынутый кинжал,

в давным-давно покончивший с собою.

(«999–666» // «Двери закрываются»[173])

Странный эпитет в строке и звуковые груди юных женщин мотивируется, вероятно, отсылкой к «Поэме Воздуха» Цветаевой: О, как воздух гудок / <…> / Рыдью, медью, гудью, / Вьюго-Богослова / Гудью — точно грудью / Певчей — небосвода / Нёбом или лоном / Лиро-черепахи?[174]. Обратим внимание на то, что и эротическая образность[175] строк Виктора Сосноры находит свое подкрепление в словах Цветаевой Нёбом или лоном / Лиро-черепахи? Необходимо иметь в виду, что эротика в метафорических системах и Сосноры и Цветаевой тесно связана с мотивом порождения поэтического слова, так что сочетание звуковые груди юных женщин имеет прямое отношение к теме творчества.

Примеров согласовательных аномалий, формирующих смысл текста, в поэзии Сосноры множество. Остановимся на одном примере.

В стихотворении «Уходят солдаты» из книги «Куда пошел? И где окно?» есть строки:

Имперские раковины не гудят,

компьютерный шифр — у Кометы!

Герои и ритмы ушли в никуда,

а новых — их нету.

В Тиргартенах[176] уж задохнутся и львы, —

не гривы, а юбки.

Детей-полнокровок от лоботомий

не будет. Юпитер!

И Мы задохнутся от пуль через год,

и боги уйдут в подземелья,

над каждым убитым, как нимбы (тогда!)

я каску снимаю.

Я, тот терциарий[177], скажу на ушко:

не думай про дом, не родитесь,

сними одеяло — вы уж в чешуе

и рудиментарны.

<…>

Смотря из-под каски, как из-под руки,

я вижу классичные трюки:

как вновь поползут из морей пауки

и панцирные тараканы[178].

Ответь же, мне скажут, про этот сюжет,

Империя — головешки?

А шарику Зем?..

Я вам не скажу, я, вам говоривший[179].

Грамматическим алогизмом Мы задохнутся в понятие «Мы» включены и Я субъекта речи, и безвинно погибшие, и те, кому не суждено родиться, и вожди, заставляющие считать себя богами. Именно местоимение мы является важнейшим элементом пропагандистской риторики (мы победим). Включение вождей в объем понятия «Мы», вероятно, маркируется заглавной буквой слова Мы. она напоминает орфографию сакральных текстов, требующую так писать местоимения, относящиеся к богам. Аграмматизмом Мы задохнутся, возможно, выражается и распад той декларируемой общности, которая связана с употреблением слова Мы.

Более широкий контекст, чем контекст этого фрагмента, указывает на обобщенный смысл местоимения мы. В большом стихотворении «Уходят солдаты» оно повторяется многократно, например: В ту полночь мы Цезаря жгли на руках <… > Мы шагом бежали в пустынный огонь <…> И до Пиренеев по тысяче рек / мы в Альпы прошли, как в цветочки <…> Но все-таки шли мы в Египет <…> О боги, мы сами сожгли на руках / сивиллины книги! Поэтому в контексте всего стихотворения (и книги «Куда пошел? И где окно?» в целом) Мы — это всё человечество, с которым автор и объединен общностью истории, и разъединен временем. Не случайно алогизм Мы задохнутся продолжается конструкцией, в которой появляется местоимение я: над каждым убитым, как нимбы (тогда!) / я каску снимаю[180].

К толкованию семантического алогизма задохнутся от пуль и всего этого фрагмента из стихотворения «Уходят солдаты» имеет отношение такой эпизод из истории войны:

Рядом с зоопарком советские штурмовые отряды подверглись атаке эсэсовцев из развороченных тоннелей метро. Преследуя их, бойцы проникли под землю и обнаружили ходы, ведущие в сторону канцелярии. С ходу возник план «добить фашистского зверя в его логове». Разведчики углубились в тоннели, но через пару часов им навстречу хлынула вода. По одной из версий, узнав о приближении русских к канцелярии, Гитлер распорядился открыть шлюзы и пустить воды Шпрее в метро, где помимо советских солдат находились десятки тысяч раненых, женщин и детей. Пережившие войну берлинцы вспоминали, что услышали приказ срочно покинуть метро, но из-за возникшей давки выбраться смогли немногие. Другая версия опровергает существование приказа: вода могла прорваться в метро из-за непрерывных бомбежек, разрушивших стены тоннелей[181].

Реальные события объясняют многое в стихотворении: слова задохнутся; не гривы, а юбки; и боги уйдут в подземелья; детей-полнокровок от лоботомий / не будет (Гитлер перед самоубийством устроил свадьбу с Евой Браун). Обращение Юпитер отсылает к мифу о рождении Афины из головы Зевса (по римской мифологии — Минервы из головы Юпитера): Гитлер, приняв яд, выстрелил себе в голову (или, по другой версии, приказал сделать этот выстрел своему адъютанту). Возможно, что слова от лоботомий связаны не только со способом самоубийства Гитлера, но и с медицинскими экспериментами фашистов.

В таком контексте вполне проясняется и логика алогизма задохнутся от пуль: это относится и к тем, кто спасался а тоннелях, и к неродившемуся потомству всех тех, кто погиб, а название Тиргартен, образованное от немецкого слова Tier ‘зверь’, устанавливает связь со словом тир ‘место для стрельбы’.

Слово львы оказывается связанным и с темой зоопарка, и с императорством Гитлера (ср. выражение из риторики войны: добить фашистского зверя в его логове).