2.3. Метафорическая полиформа «Ста лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса

2.3. Метафорическая полиформа «Ста лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса

В аспекте метафоризации романа определенную значимость имеет «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса. И не только в масштабности распространения этого явления художественной формы (в качестве факта, подтверждающего общую эстетическую закономерность в литературах разных континентов). Прежде всего — как произведение смешанных или совмещенных форм, в котором метафорическое начало — одно из его свойств. Раритетное, оно взаимодействует с иноприродными компонентами художественного мира «Ста лет одиночества»: мифом, жизнеподобным изображением, традиционно-эпическим повествованием, карнавально-игровым элементом, категорией комического, «магическим реализмом», травестией[236]. Вместе с тем «Сто лет одиночества» — произведение, в котором наблюдается иное метафорическое структурообразование, нежели в прозе Робб-Грийе, Абэ, Зюскинда.

По признанию самого Гарсиа Маркеса, работая над книгой «Сто лет одиночества», он «стремился к созданию всеохватывающего романа»[237]. Что касается романной формы, то, думается, воплощение этой авторской установки и порождает особую разновидность метафоры Гарсиа Маркеса, которая возникает как «сплетение разнородных метафор»[238]. Но эта многочленная метафора будет развернутой только тогда, когда обретет цельность, стягивая к своему «ядру» отдельные образы. Устанавливая между ними многозначно-переносные связи, метафора-картина становится художественной реальностью.

В мире романа Гарсиа Маркеса налицо разнородные метафоры. Это и «потомок с поросячьим хвостом», угроза появления которого предвещает, а в финале произведения и знаменует конец рода Буэндиа. «Ярость библейского урагана», снесшего с лица земли Макондо. «Болезнь утраты памяти» и разразившийся над Макондо ливень, длившийся четыре года, одиннадцать месяцев и два дня. Загадочные пергаменты цыгана Мелькиадеса — история семьи Буэндиа «со всеми ее самыми будничными подробностями, но предвосхищающая события на сто лет вперед» (436)[239]. Хотя все эти образы и производят впечатление самостоятельных, они подчиняются общим законам внешнего и внутреннего развертывания метафоры в картину и составляют монолитное целое, где царит логика авторского художественного мышления.

Внешнее развитие метафоры — сюжетно закрепленное сцепление образов — строится на мотивах семейной хроники Буэндиа и истории городка Макондо. Основание этого городка отправившимися на поиски новых земель Хосе Аркадио и Урсулой, родоначальниками Буэндиа, и потомок с поросячьим хвостом, который, как рок, постоянно тяготеет над семьей (во всяком случае, в сознании Урсулы) — эти моменты истории Буэндиа, начальный и финальный, даются автором с самого начала повествования. А между ними пролегает сложная жизнь рода Буэндиа в шести поколениях, сплетенная из жизненных историй его представителей.

Судьба Буэндиа неотделима от истории Макондо. От легендарных времен основания селения, когда «мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем» (7), эта история движется через легендарные события «утраты памяти» и «ливня». И через время историческое, когда в Макондо воцаряется «банановая компания», что влечет за собою «цивилизацию» с обязательными развлечениями и публичным домом, забастовкой и массовым расстрелом на вокзале, когда городок оказался вовлеченным в гражданские войны. А завершился этот легендарно-исторический путь Макондо «библейским ураганом», который стер с лица земли и из памяти людей этот «прозрачный (или призрачный) город» (438).

Родственные и хронологические связи, определяя внешнее развитие метафоры Гарсиа Маркеса, подчинены внутренним. Их суть сконцентрирована в «ядре» метафоры, четко обозначенном в названии романа: не временная протяженность важна автору («сто лет» фольклорно и хронологически условны, но и символичны), а одиночество. В «одиночестве», как пишут В. Кутейщикова и Л. Осповат, «таится «таинственный двигатель» повествования — многовековая эволюция обособленной личности, сжатая словно пружина, в историю шести поколений Буэндиа»[240].

В диалоге с Варгасом Льосой Гарсиа Маркес признавался, что его творчество — «поэтическая переработка собственного опыта»[241], частью которого является одиночество — «сокровенная материя» книг Гарсиа Маркеса (по словам Варгаса Льосы). Убежденный, что каждый «человек совершенно одинок», Гарсиа Маркес воспринимает эту участь и это состояние в чрезвычайно широком спектре, от метафизического, фатального, нравственно-психологического до национального и социально-политического: «…одиночество — это всеобщее свойство человеческой натуры… возможно, это результат отчуждения латиноамериканского человека, и в этом случае я выступаю уже с социальных, даже политических позиций в гораздо большей степени, чем предполагал». А в плане чисто писательских интересов — художественное познание этого феномена. «…Я думаю, что ступаю на опасную почву, — размышляет Гарсиа Маркес в разговоре с Варгасом Льосой, — пытаясь объяснить себе самому одиночество, которое выражаю в своем творчестве и которое, в разных его проявлениях, стараюсь отыскать. Уверен, в тот день, когда этот процесс станет у меня сознательным, когда я буду точно знать, откуда все это берется, я потеряю к этой теме всякий интерес»[242].

Сам Гарсиа Маркес не склонен говорить об образной и структурной метафоричности своих произведений, хотя подчас метафорически выражает художественную суть своих романов, желая, скажем, чтобы его «Сто лет одиночества» своей «способностью проникать в реальность» смог бы «эту действительность вывернуть наизнанку, чтобы показать, какова она, эта действительность, с другой стороны»[243]. В «художественной стихии» романов Гарсиа Маркеса (и не только в книге «Сто лет одиночества», но и в «Осени патриарха» и в «Любви во время чумы») метафора — «универсальная форма мышления, в которой соединяются художник и мыслитель, структура и живая ткань». И метафоризация в прозе Гарсиа Маркеса подобна философскому осмыслению этой «формы» Айрис Мёрдок: «Развитие сознания у людей неразрывно связано с использованием метафоры. Метафоры не просто периферийные украшения или даже полезные модели; это основные формы нашего осознания собственного состояния: метафоры места, метафоры движения, метафоры видения»[244].

«Одиночество» в романе Гарсиа Маркеса обретает художественную конкретность, образную материальность и оформленность благодаря его метафоризации и его саморазвитию в цепочке метафор[245]. Вбирая в себя все многочисленные смыслы повествования, метафора одиночества универсализируется, одновременно являясь общенациональным (колумбийским и латиноамериканским) и всечеловеческим символом; в романном мире «Ста лет одиночества» она становится метафорой авторского видения. Раскрывая своеобразие символики в латиноамериканском романе, И.А. Тертерян, по сути, выявляет символико-метафорический способ образотворчества, отличный от произведений классического реализма, «где реальный факт, единичный образ постепенно растет, набухает значением так, чтобы к концу повествования заслонить собою горизонт и навсегда врезаться в наше сознание». Тогда как «у Гарсиа Маркеса», Кортасара, Варгаса Льосы символика задается изначально, властно накладывается автором на повествование и сразу же, с первых мигов чтения, аранжирует наше восприятие»[246]. Эта грань образности — одно из частных свойств латиноамериканской литературы, писатели которой, по мысли И.А. Тертерян, уверены «в возможности и даже обязательности синтеза». Латиноамериканский романист «убежден в своей способности воссоздать мир из осколков субъективного и объективного, исторического и мифологического, коллективного и индивидуального, реальности и фантасмагорий сознания»[247]. Эту уникальность романа подтверждает и приведенная И.А. Тертерян точка зрения перуанского литературоведа Xyлио Ортеги: «Современный латиноамериканский роман широко разрабатывает вопросы формы, но исходит из особого образа мира и особого образа человека: поэтому латиноамериканский роман — не искусство абсурда, вообще не искусство фрагментации, а искусство интеграции, его знак — сопряжение»[248].

«Способом, образным стержнем, техникой» стяжения и сопряжения в структурное целое «Ста лет одиночества» становится метафоризация. Ее механизм многосоставен. Как уже было сказано, один из ее уровней — сочлененная образная цепочка «метафор-сцен» (эпизод утраты памяти, вознесение Ремедиос Прекрасной), «метафор-мотивов» (пергаменты Мелькиадеса, лейтмотивов прозрачности возносящейся на простынях Ремедиос и прозрачный город Макондо), «метафор-деталей». Каждая из этих разновидностей отмечена «силой и необычностью искусства Гарсиа Маркеса», состоящего «в его умении формулировать самые сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче одномерной рациональной идеи, полна поэтической и неокончательной многозначности»[249]. Такова деталь начертанного мелом круга, которая одновременно символико-метафорическое (но и гротескное) воплощение одиночества полковника Аурелиано в пору его опьянения борьбой за власть, собственным могуществом и легендарной славой: «Всюду, куда бы он ни являлся, его адъютанты очерчивали мелом на полу круг, и, стоя в центре этого круга, вступать в который дозволялось лишь ему одному, полковник Аурелиано Буэндиа краткими, категоричными приказаниями решал судьбы мира»(177).

Одновременно этот образ выявляет то метафорическое свойство романной поэтики Гарсиа Маркеса, которое проявляется в характерном для тропа постоянном балансировании между буквальным и метафорическим. Один из современных специалистов по литературному постмодернизму, Б. Макхейл, используя, как отмечает он сам, введенное русскими формалистами понятие «реализованная метафора», с этой точки зрения осмысливает как «актуализацию онтологической дуальности метафоры» «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». Правда, следует заметить, в интерпретации исследователя, двойственность метафоры как «способ актуализации онтологической структуры» — свойство постмодернистского творчества. Тем не менее нельзя не согласиться с Б. Макхейлом, что Гарсиа Маркес, манипулируя контекстуальными уровнями, расширяет диапазон балансирования между буквальным и метафорическим, ибо если фантастическая нормативность общего контекста вызывает и буквальное прочтение произведения, но в аспекте «реализованной метафоры», то локализованный контекст, наоборот, ведет к метафорической интерпретации[250].

Этот метафорический «принцип четок», или нанизывания, совмещается с приемами зеркально-умноженного отражения и повторения. Но зеркального в том смысле, как его трактует А.З. Вулис: «Зеркало — метафора искусства. А если учесть, что и само искусство — метафора жизни, то зеркало — метафора в квадрате»[251]. Зеркало — «метафорическое изображение метафоры», ибо, действительно, «подобно тому как актер — олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр — умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало — метафора «окрестного мира», метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится»[252]. «…В литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, — неосуществимо, — точно выразила одну из аксиом искусства Л.Я. Гинзбург, — между миром и писателем — читателем стоит всемогущий связной — слово»[253]. В соответствии с этим имманентным свойством искусства «зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту)[254], поскольку художественное слово — творящее, но и творимое: синхронно и «знак» изображаемого во всех его бытийных проявлениях, и спонтанная стихия воображения.

Финал романа Гарсиа Маркеса в формально-художественном плане — сплетение разных метафорических мотивов и образов: библейский ураган (необходимо повторить уже отмеченное), стерший Макондо и с лица земли, и из памяти людей; ставший явью отпрыск с поросячьим хвостом; расшифровка последним Аурелиано пергаментов Мелькиадеса. Соположенные и взаимосвязанные только в сюжетной кульминации книги Гарсиа Маркеса, они охватывают все образное пространство романа, зеркально приумножаясь в рассеянных по всему предшествующему повествованию метафорах-символах: стихии ливня, болезни утраты памяти, угрозы появления на свет «игуана», рукописей Мелькиадеса.

По тому же принципу зеркальности, но уже переходящей в зазеркалье, перекликается важный для Гарсиа Маркеса образ Макондо — призрачного (прозрачного) города — с вещим сном Хосе Аркадио перед основанием им селения: «Ночью Хосе Аркадио Буэндиа приснилось, будто на месте лагеря поднялся шумный город и стены его домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего. Он спросил, что это за город, и услышал в ответ незнакомое, довольно бессмысленное название, но во сне оно приобрело сверхъестественную звучность: Макондо» (31).

Осмысливая этот мотив в своем анализе романа Гарсиа Маркеса, В.Б. Земсков отмечает одну неправильность русского перевода: в оригинальном тексте говорится о «зеркальных стенах» («casas de paredes de espejo»), тогда как в переводе H. Бутыриной и В. Столбова — «стены домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего». Этот момент важен именно потому, что, как пишет исследователь, «зеркальное и прозрачное имеют противоположные значения»: «Зеркальное — символ повторяемости, это символ Буэндиа; прозрачное указывает на возможность иного мира, иных людей»[255]. Вербальная точность перевода расширяет поле присущих оригиналу множественных взаимоотражений. В эту сферу прозрачности и зеркальности вовлечен и единоприродный образ «глыбы льда», который для живущего в тропиках Хосе Аркадио воплощает идеальное начало»[256].

В новом осмыслении эти мотивы переключаются в будущее в эпизоде, когда изучающий Нострадамуса Мелькиадес однажды вечером «наткнулся на пророчество, касающееся будущего Макондо»: Макондо превратится в великолепный город с большими домами из прозрачного стекла и в этом городе не останется даже следов рода Буэндиа. «Что за чушь, — возмутился Хосе Аркадио Буэндиа. — Не из стекла, а изо льда, как я во сне видел, и всегда тут будет кто-нибудь из Буэндиа, до скончания века» (61). Поставленное под сомнение в этом эпизоде, будущее становится «зеркалом истины» в финальной сцене, когда Аурелиано, «лихорадочно расшифровывая пергаменты Мелькиадеса, в зеркале книги пророчеств видит всю историю рода и осознает причины его несчастий»: «Основной внутренний принцип всей художественной стихии романа — сближение полюсов жизни и смерти, их притягивание и взаимоотталкивание, получает свое завершающее выражение в этом эпизоде, где вся жизнь рода смотрится в зеркало небытия»[257].

С немалым основанием можно сказать, что в метафорической структуре «Ста лет одиночества» превалирует — до универсализации — прием повторения. Он не только главный моделирующий принцип романного единства, организующий и преобразующий жизненную полифонию и амбивалентность в симфоническое художественное целое. Диалектическая мобильность этого приема сказывается в перерастании эстетического в этическое, когда художественность становится нравственно-экзистенциальной истиной, апеллируя одновременно и к эстетическому, и к романному чувству читателя. Ведь «сто лет одиночества» как образ, реализованный в романе Гарсиа Маркеса во множестве символико-метафорических повторений, охватывает и нравственно-философскую сферу жизни.

Одиночество — единая участь всех Буэндиа, независимо от характера, жизненной энергии или пассивности, участия в общественных событиях или индивидуализма, и в период расцвета этого рода, и в момент упадка. В одиночестве, привязанный к каштану, отрешенный от мира, умирает, как и жил, основатель рода Хосе Аркадио. Возвысившийся в годы гражданской войны, но затем забытый, полковник Аурелиано доживает свой одинокий век в родительском доме, раскидав по свету 17 незаконных сыновей. Отказавшись от мира, живут в одержимости любви — «заточенные одиночеством и любовью и одиночеством любви» (424) — последние из этого рода, породившие рокового последыша, Аурелиано и Амаранта Урсула. «История этой семьи представляет собою цепь неминуемых повторений» (417), — пишет Гарсиа Маркес. «Повторения» — это общая участь одиночества Буэндиа, к которой каждый из них приходит по-своему. Причина трагедии одиночества объясняется автором фаталистически: это род, который «обречен на сто лет одиночества» (438), и этот фатализм постоянно подчеркивается. Однако у Гарсиа Маркеса нет столкновения человека с роком, его герои сживаются с одиночеством, которое для них (и часто неосознанно) имманентная суть существования. Эта трагедия одиночества неизбежна потому, что все Буэндиа озабочены первостепенно только самими собой. Их эгоцентризм уже не только рок, но он ведет к роковой предопределенности. Рок у Гарсиа Маркеса освещен с точки зрения человека XX века, для которого эгоцентризм в житейском обиходе или «я» как «вещь-в-себе» и «вещь-для-себя» в философском, природно-биологического свойства или метафизического, — одна из причин человеческих трагедий.

Утверждая, что «одиночество — подоплека человеческого удела», Октавио Пас близок этой исходной идеей Гарсиа Маркесу. «Рано или поздно, — пишет мексиканский поэт в эссе «Диалектика одиночества», — одиноким ощущает себя каждый. Скажу больше: каждый и вправду одинок»[258]. Однако диалектическая двойственность одиночества для Паса — в возможности выхода из этого «лабиринта». «Все наши силы сосредоточены на одолении одиночества, — пишет эссеист. — Поэтому само оно двойственно: это и самосознание человека, и его стремление выйти за собственные границы. Пожизненный наш удел, одиночество предстает испытанием и очищением, которые должны положить конец тоске и тревоге»[259]. И в этой интеллектуальной уверенности Пас, как может показаться, противостоит автору «Ста лет одиночества». Ведь роман Гарсиа Маркеса на самом деле — замкнутое пространство одиночества, «зеркальная повторяемость и никакого движения»[260]. Вместе с тем фатализм одиночества его книги — художественный. Гарсиа Маркес столь же диалектичен в понимании одиночества, как и Пас, заявлявший, что «изо всего живого только человек знает, что одинок, и ищет пути к другому»[261]. И сам Гарсиа Маркес упрекал критиков в близорукости, в их неспособности увидеть «сущность, основу книги», тогда как она в «идее солидарности — единственной альтернативе одиночеству»[262]. Это очевидно и в последней фразе романного текста, в которой говорится, что все написанное в пергаментах Мелькиадеса о Буэндиа «никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» (436).

Несмотря на удивительную монолитность, метафора «ста лет одиночества» являет собою художественное «единство противоположностей»; это, можно сказать, третий структурный уровень метафоры, романно и эпически разворачивающейся в картину. Ее форму, вмещающую легендарный и исторический временные срезы, жизнеподобную изобразительность, гротеск, фантастическое и мифологическое, амбивалентный смех, карнавальную издевку и трагическое, можно назвать, используя точное изречение В.Б. Земскова, «диалектической противоборствующей гармонией»[263].

Подобно тому как «реальное представление» о романе «Сто лет одиночества» может дать только его восприятие как книги, начисто лишенной серьезности[264], так же очевидно, что в этом произведении органична та «мифотворческая основа» мировидения, которую каждый латиноамериканский художник, утверждает И.А. Тертерян, заново переживает и заново познает в изображаемом им мире[265].

Миф — плоть от плоти «Ста лет одиночества» — сращен с метафорой, но на том уровне художественного сознания ХХ столетия, которое М.Н. Эпштейн определяет как метафоризацию мифа. Основываясь на разработанной О.М. Фрейденберг теории «образа» и «понятия», М.Н. Эпштейн оправданно утверждает: «…миф, превращаясь в метафору, теряет безусловную связь своих составляющих. Его прямое значение, все больше довлея себе, перерастает в констатацию факта; переносное — в формулировку понятия; сама связь двух значений, все более условная, игровая, приобретает свойство сравнения, тропа, иносказания»[266]. Но говоря о мифе как метафоре в произведении Гарсиа Маркеса, необходимо сознавать его латиноамериканскую специфичность. «Латиноамериканский писатель, — пишет И.А. Тертерян, — находится на особой точке зрения: он созерцает мифологичность вне и внутри себя. Он уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это созерцание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его и в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения»[267].

И одновременно необходимо чувствовать особую латиноамериканскую мифологичность, которую А.Ф. Кофман выявляет в ее сравнении с европейской: «Мифосистемы европейских литератур составляют базис художественного мышления; они — суть данность и заданность, как почва, на которой выросло древо той или иной культуры. Мифосистема латиноамериканской литературы — это не столько данность, сколько результат формирования своего художественного языка. Иначе говоря, — это процесс роста древа культуры, которое само создает почву для своего взрастания»[268].

Элементарная номинация мифологем и свойств мифопоэтической модели мира, явных в произведении Гарсиа Маркеса, оправдывает суждение В.Б. Земскова об этой книге как о «своего рода азбуке романа-мифа, энциклопедии, собравшей всю сумму фрейдистских и мифологических клише западной художественно-философской традиции XX века»[269]. Инцестуальные мотивы; отпрыск с поросячьим хвостом — «мифологическое чудовище» (438); мифопоэтическая вневременность и цикличность; «библейский ураган» и не менее аллюзионно-библейский ливень; генетически мифологично и объяснение трагедий Буэндиа роковой предопределенностью. И конечно, весома архетипическая основа образов героев и персонажей: старший сын Буэндиа Хосе Аркадио — вечный тип блудного сына; Ремедиос Прекрасная — воплощение неземной женской красоты, как Елена Спартанская. А глава рода Хосе Аркадио Буэндиа, живущий одиссеевской жаждой познания мира, не случайно доживает свой век, привязанный к гигантскому каштану, ассоциирующемуся и с Древом познания, и с Мировым древом. Мифологическое в своей разноликости, действительно, складывается в романе Гарсиа Маркеса в «мифоструктуру»[270], но в ее метафорированном виде. Причем и миф и метафора единоприродны в их многосоставности, поскольку «латиноамериканская мифосистема», как и метафора «Ста лет одиночества», «синтетична»: «сформирована из самых различных источников и напластований»[271]. Синтезируемые в художественном пространстве романа, миф и метафора достигают эффекта образной новизны у Гарсиа Маркеса благодаря травестии[272], которая в равной мере и способ взаимосвязи мифа и метафоры в образе, и одно из свойств мифо-метафорической формы «Ста лет одиночества».

Осмысливая поэтику латиноамериканского романа в пору расцвета и высоких художественных достижений в 50—60-е годы, И.А. Тертерян писала о двунаправленности формальных модификаций этой романной прозы: «Есть у них [латиноамериканских романистов] и совершенно новые способы повествования: таков, например, коллективный анонимный рассказчик в «Осени патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса или указатель последовательности чтения глав в «Игре в классики» Кортасара, меняющий даже жанровый характер книги. Но чаще латиноамериканские романисты используют давно уже открытые, опробованные литературой повествовательные приемы, то соединяя их неожиданным образом, то утрируя и доводя до своего рода предела, но всякий раз достигая эффекта новизны, эффекта открытия первозданного художественного мира»[273]. «Сто лет одиночества» как раз и обнаруживает использование уже известных структурообразующих принципов: повествовательно-эпических форм сказа, мифологизации, травестирования, карнавализации и амбивалентности смеха, специфически латиноамериканской поэтики чудесного как свойства «магического реализма». В структурном целом романа они образуют новое художественное единство благодаря метафорическому способу синтезирования. В динамике этих связей происходит романная реализация простой метафоры, внутриструктурно согласуются частности художественного мира романа, сообразуются и гармонизируются, не утрачивая своей «инаковости», противоположные категории, моделируется эстетическая реальность «Ста лет одиночества».

* * *

Развернутая метафора — одна из условно-иносказательных форм современного романа, которую отличает от прочих подобных форм именно художественный принцип переносности, проявляющийся в искусстве XX столетия не столько в открытии сходства (или сходств), сколько в их творческом создании (изобретении)[274]. Метафоризация определяет характер образности произведения как целого и единичного, всех его частных элементов, а также и те отношения, которые складываются между романным целым и его компонентами и одновременно между образующими форму локальными образами, мотивами, приемами.

Метафора суть особый художественный синтез (в его безграничных возможностях) как органичное свойство искусства. Синтез жизненно-реального и творчески-воображаемого, синтез явлений разного уровня (вплоть до сюрреалистического совмещения логически и объективно несовместимого), синтез разной художественной образности (синкретизм жизнеподобного описания и фантастического, мифа и символа), синтез художественного времени и пространства. «В отличие от символа, — справедливо пишет Н.К. Гей, — метафора содержит в себе и образ действительности и идею действительности и благодаря этому органическому их сведению воедино наделена своей собственной поэтической действительностью. В ней — художественный синтез отражаемого и отраженного, т. е. тех начал, которые сосуществуют в символическом обозначении объекта»[275]. Метафорический синтез, охватывая всецело роман, проявляется и в совмещении разноприродной метафорической образности — поэтической метафоры и метафоры интеллектуальной, как в романах «Женщина в песках» и «Парфюмер». А также в метафоризации «полиформы» современного романа, пример чего — «Сто лет одиночества». Благодаря сконцентрированности синтезирующей метафорической переносности на всех, фактически, уровнях произведения, а также развертыванию метафоры в романную картину, в современном романе-метафоре происходит замещение «жизнеподобной» реальности метафорической реальностью.

Обозрение метафорической формы в романе XX века обнажает общность путей создания художественной реальности и единые свойства романа-метафоры. Метафора — «средство выразить невыразимое»[276], к тому же — «воспроизвести образ, не данный в опыте», по мысли Н.Д. Арутюновой[277]. Метафора тяготеет к всеобщему и моделирует то, «что сложно и (или) недоступно прямому наблюдению»[278]: реальность, жизнь, душа, творчество, время, идеал, любовь. В романе-метафоре происходит перемещение акцента с событий, человеческих судеб и характеров на «ядро» метафоры, оно — ведущее, доминирующее начало в произведении. Поэтому природные свойства «означающего» (лабиринт у Робб-Грийе или, скажем, песок в романе Абэ) определяют изображаемое, а сюжет, композиция, образы героев, художественное время и пространство, романное слово единовременно выступают в двух значениях, прямом и переносном, — но, разумеется, доминирует второе. В этом романе утверждается примат художественной логики, в соответствии с которой возникает романный мир. Сюжет складывается и развивается, подчиняясь прежде всего воображению автора, который устанавливает свои, часто расходящиеся с объективными, интеллектуально-поэтические причинно-следственные связи явлений. При обязательном внешнем и внутреннем сцеплении образов последнее является главным и воплощает авторское сознание, его видение мира и его художническую позицию. В этой форме романа именно метафора создает художественную цельность произведения.