Заключение

Заключение

Подведем итоги анализа филологической теории Мандельштама и основных принципов его поэтической семантики.

Мы установили, что поэтическая семантика Мандельштама базируется на методологическом и эстетическом фундаменте его целостной философии слова, из которой вытекает концепция творчества и литературного произведения. В свою очередь, авторские представления о природе слова встраиваются в общую систему его метафизических, экзистенциальных и социокультурных воззрений, изменяющихся и углубляющихся на протяжении всей его творческой жизни.

Анализ статей показал, что в теоретическом осмыслении Мандельштамом философии слова можно выделить ключевые этапы (1911–1913; 1920–1922; 1933–1934), на которых происходит обобщение накопленных в практике наблюдений и художественных открытий, а иногда намечаются принципы, реализуемые в дальнейшем.

Критерием деления поэзии Мандельштама на периоды для нас стала его художественная практика, в ряде случаев (но отнюдь не всегда) опережающая теорию. Итак, мы выделили три периода творчества поэта: 1-й период – 1908–1915 (сб. «Камень»), 2-ой период – 1915–1920 (сб. «Tristia») и 3-й период 1921–1937 (цикл «Стихи 1921–1925 годов»; сб. «Новые стихи»).

«Логосный» и гносеологический аспект философии слова разрабатывается у Мандельштама в период кристаллизации его акмеистических воззрений, вырабатываемых в борьбе с символистскими установками. Собственно же семантический и культурологический аспект «слова» и языка как «духовного организма» нации и «хранителя» истории в полной мере раскрывается в период глобальных исторических катаклизмов, потрясших Россию. И, наконец, специфика поэтического слова как «текучей целостности» в структуре художественного произведения теоретически осмыслена в эпоху «москвошвея» – начала 1930-х годов.

Ядром мандельштамовских представлений о слове стала его концепция слова-логоса, ориентированная на теолого-хри стианскую и, отчасти, античную (гераклитову) трактовку. В этой про екции Божественный Логос мыслится Мандельштамом как «про тотип» нашего земного слова, что обусловливает сакрально-креативные потенции последнего. В рассуждениях поэта проступает следующая аналогия: если на Божественном уровне Слово-Логос есть одновременно Творец и творение, то на человеческом уровне слово есть инобытие вещи, ее «смысловой слепок», «внутренняя форма». Отсюда христианское искусство, согласно Мандельштаму, – это «игра Бога с художником», а сам творческий акт тождествен акту творения мира, хотя это тождество носит подражательно-игровой характер.

По отношению к человеческому сознанию слово выступает как материализованная форма мыслимого образа, то есть слово выполняет функцию материализации «бесплотного» смысла. Отсюда авторские сравнения (как в статьях, так и в стихах) слова, с одной стороны, с камнем, с другой – с душой, Психеей. Следует отметить, что мандельштамовские философские воззрения на слово системно соотнесены с религиозно-православной мыслью начала ХХ века (П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова).

Отдельный семиотический аспект концепции слова – его роль в структуре поэтического произведения. Мандельштам придает слову-логосу в художественном контексте статус особого рода реальности, в которой обычная – внетекстовая – реальность как бы «возведена в десятизначную степень» и виртуально «разыграна» с помощью образных средств. При этом слово в своей логосной ипостаси трактуется не только как содержание, но и как форма. А конструктивные принципы смыслового развертывания определяются законом тождества, специфически понимаемым Мандельштамом. Прибегая к архитектурным метафорам, поэт глубоко разрабатывает аспект контекстуальной семантики; проводя аналогию между камнем в своде собора и словом в стихотворении – уже не в субстанциальном, а в формотворческом плане.

Нами выделено несколько принципов соотношения содержания и выражения в поэтических текстах первого периода. Первый тип установления тождественных соответствий предполагает смысловое движение от частного к общему, когда заданная в начале стихотворения пластическая «картина» к финалу воспринимается как некая символико-философская модель, обладающая семантической многоплановостью.

При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака; последний в смысловом развертывании текста получает ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном «разветвлении», семантика которых сводится к исходному означающему – как образные варианты – к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.

Третий тип взаимодействия означаемого и означающего предполагает тождество, при котором уравниваются как знаки определенного равенства означающее и означаемое, при этом означающее может быть означаемым, а означаемое – означающим – по принципу зеркала.

Проведенная реконструкция авторской трактовки семантической структуры стихового слова позволила по-новому описать взаимоотношения между означающим, означаемым и знаком, характерные для движения смыслообразов в «Камне». При анализе синтагматических значений поэтических знаков раннего Мандельштама целесообразно ввести понятие «роль» вместо соссюровского понятия «смысл». Смысловая роль словесных знаков формируется под давлением поэтического контекста, и при постоянстве объекта изменение контекста влечет за собой и изменение смысловой роли. Тогда место объекта (денотата) в соссюровской схеме у нас займет контекстная ситуация. Неизменным в нашей схеме по сравнению с соссюровской триадой остается только имя, которое при константности формы становится величиной переменной.

Объектные ситуации оказываются конкретным воплощением структур совершенно иной природы, структур, элементами которых являются роли. Роли в отличие от объектов обладают ограниченным, фиксированным спектром потенциальных проявлений.

Характер связей между элементами ролевых структур, правила их взаимодействия в значительной мере определяются самими ролями. Смысл текста – это указание на ту ролевую структуру, которую актуализируют поименованные в этом тексте объекты, а смысл слова – это указание на роль, которую играет поименованный этим словом объект.

Наращивание смысла поэтического слова на уровне синтагматических связей в произведении, отмеченное структуралистами (Я. Мукаржовским, Я. Славиньским, Р. Якобсоном), в мандельштамовских контекстах происходит за счет использования автором «референциальной памяти слова», которая как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя этим рамки своего значения. За счет особого рода структурирования словесного материала происходит контекстное накопление смысловой энергии слова в стихе, строфе и стихотворении. По сути дела, речь идет не о преодолении сопротивления материала, а об умении использовать новые принципы сочетаемости слов. Потенциальные силы слова хранятся не только в семантических (словарно заданных) значениях, но, главным образом, в архитектонических возможностях текста.

Принцип тождества, заявленный в «Утре акмеизма», инспирирует метафорический принцип конституирования поэтического текста как целого. Метафора становится доминирующим средством выразительности в поэтике первого периода. Требование тождественности семантического знака объекту изображения, декларированное в манифесте, оборачивается на практике не тождественностью, а сопоставимостью слова и вещи, природы и культуры, плана бытия и плана сознания. При этом метафорическое «расшатывание» связей между смыслом и объектом закона тождества не нарушает, а указывает лишь на неокончательную смысловую тождественность вещи самой себе, на ее способность быть отображением других вещей – на уровне «торчащих» из ее внутренней формы смысловых пучков.

Семантическая поэтика «Tristia» в корне иная, чем в «Камне» (что заставляет пересмотреть устоявшееся представление о поэтике Мандельштама акмеистического периода). Это связано, прежде всего, с тем, что смысловая очерченность границ слова оказалась нарушенной, что метафорически обозначено поэтом как феномен «блаженности» и «бессмысленности» слова.

Специфика поэтической семантики «Tristia» определяется, прежде всего, новым соотношением узуального и контекстуального значения слова. Если в первый период творчества Мандельштам утверждал своей поэзией не просто номинативную, но, скорее, животворящую силу слова, возрождающую из хаоса небытия вещи посредством их именования, то сейчас главным в его поэзии становится мотив «психейности», на практике означающий разделение звуковой оболочки и семантического значения. Из этого следует, что фонетическая значимость может облечь любую понятийную сущность.

«Слово как таковое» лишено потенциального контекста и является просто знаком или именем какого-то объекта. Оно не имеет смысла, так как даже в потенции не является элементом осмысленного высказывания. Но в то же время каждое слово скрывает за собой совокупность осмысленных контекстов, в которые оно может входить. Психейность в таком случае оборачивается актуализацией то тех, то иных смыслов, заложенных в слове посредством его включения в разные контекстуальные связи.

Характерным признаком композиционного построения стихотворений второго периода является фрагментарность, внешняя членимость, на первый взгляд, не связанных друг с другом образных сегментов. Но здесь вступает в силу система семантических лейтмотивов, устанавливающих отношения оппозиции, контраста, близости и т. д. и образующих при этом новую «тонкую» или «глубинную» смысловую структуру. Семантические деривации лексических единиц, наблюдаемые в «Tristia», обусловлены новыми принципами ассоциативного развертывания текста стихотворения. Метонимические тождества, семантические повторы и аналогии, скрытые со– и противопоставления, ассоциативные цепочки создают смысловые поля ассоциативно-метонимического типа, внутри которых словарные значения слов оказываются преобразованными.

Ведущим тропом в «Tristia» становится уже не метафора, как в «Камне», а метонимия, что косвенно было связано с изменением картины мира поэта, а именно с нарушением онтологической тождественности мира самому себе в эпоху войн и революций.

Так же, как и метафора, метонимия в стихах Мандельштама воспринимается не столько как фигура речи («где название одного предмета или идеи используется для обозначения другого, с которым первый каким-либо образом связан или частью которого он является» (Show, 1972. Р. 238)), сколько как «логосная» категория, призванная идентифицировать целое по характерной для него части.

Важно отметить, что в процессе контекстуального преобразования смысловых сегментов текста участвует не только локальный узус отдельного стихотворения, но и система мифопоэтических проекций, работающих в конкретном произведении по принципу прямой (миф – кодификатор современности) и обратной (реальность – кодификатор мифа) связи. В последнем случае самое обычное слово в окружении мифологических апеллятивов может стать полисемантом, включающим в себя символико-мифологические коннотации. При этом интертекстуальные связи создают «вертикальный контекст» произведения, в результате чего оно приобретает «неодномерность смысла».

Но поскольку в семантике Мандельштама часть может репрезентировать разные смысловые целостности – в зависимости от актуализации тех или иных семантических сцеплений (или от проекции на тот или иной интертекстуальный контекст), то неизбежно возникает эффект смысловой поливалентности метонимической структуры – как на синтагматическом, так и на парадигматическом уровнях текста.

Как показал наш анализ, поэтическая семантика «Стихов 1921–1925 годов» и «Новых стихов» имеет между собой много общего. В поэтике 1920—1930-х годов Мандельштам наиболее полно реализовал семантическую модель произведения как силового потока, теоретически обоснованную на примере «Божественной комедии» Данте. Создание целостного и в то же время текучего смысла стихотворения достигается посредством варьирования образных мотивов, объединяемых в единое семантическое поле по импрессионистически-ассоциативному принципу. Ассоциативные цепочки могут выстраиваться на основе фонетических сближений, семантического родства, метафорических (метонимических) уподоблений, литературных аллюзий.

Внутритекстовые значения смыслообразов меняются при их погружении в постоянно изменяющийся микроконтекст, который мыслится Мандельштамом не как статическая данность (буквенница), а как процесс. Синтагматические деривации «Новых стихов» призваны показать не предметы, а состояния, изменчивость которых усугубляется природой восприятия и памяти, что учитывает Мандельштам.

Поэтому статичная метафора «Tristia» в творчестве позднего периода заменяется динамической метаморфозой, специфика которой заключается в том, что она воплощает в себе процесс семантического движения, отражающий временны?е процессы, то есть тот происходящий в воображении двойной акт перемещения от одного объекта или состояния к другому, который в итоге приводит к возникновению совершенно новых – динамических – смысло-образов.

В свете теоретических посылок, позже изложенных Мандельштамом в «Разговоре о Данте», становится понятным, почему в процессе образного развертывания поэтического текста его смысл наращивается не как «снежный ком», а как последовательная смена метаморфоз. Более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз, то есть они обладают а) внутренней органической целостностью, б) индивидуальной эйдологической выраженностью, в) ипостазированностью (то есть способностью играть разные смысловые роли).

Релевантную роль нового контекста может играть любая историко-культурная, жизненная ситуация, на которую актуальный текст потенциально спроецирован с помощью системы апелляций. Мандельштам интенсивно использовал возможности культурного контекста, что предполагало разработку системы отсылок, позволяющих включить произведение в возможно большее число контекстов. К числу подобных «отсылок» относятся парафразы, цитаты, аллюзии, устанавливающие диалогические отношения с «чужими текстами», функциональный диапазон которых был самым широким (от острой полемики с оппонентом до «проигрывания» современной ситуации в разных модусах истории и культуры). Суть поэтической семантики позднего Мандельштама состоит в рождении новых динамических смыслов, отражающих процессы бытия в неразрывной слитности с виртуальным «полем» сознания, способного преодолеть пространственно-временные ограничения бренного мира.

Поэтическая семантика Мандельштама характеризуется не только синтагматическим – внутритекстовым, но и парадигматическим развертыванием смыслообразов, которое, заметим, в творчестве Мандельштама рассмотрено впервые.

Смысловое наполнение ключевых семантических комплексов Мандельштама вне их парадигматического осмысления представляется односторонним, ибо вертикальный контекст парадигматических значений позволяет увидеть дихотомическое движение образов. При отборе лексем для анализа их семантических дериватов мы руководствовались не только принципом повторяемости, но и их семантической значимостью как конструктивных элементов авторской картины мира. Таковыми являются сквозные образы неба, земли, камня, воды, воздуха, крови и т. п., обретающие в авторской миромодели статус первоэлементов, на которых зиждется реальное бытие.

В раннем творчестве заметную роль играли бинарно противопоставленные парадигматические ряды – «верха» и «низа». Первая парадигма была представлена образами «неба» и «звезд», сопровождаемыми аксиологически отрицательными коннотациями, а вторая – земной парадигмой, центральное место в которой занимал образ камня.

В первом сборнике парадигмальная семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе амбивалентное начало тяжести, с одной стороны, связанное со значениями твердости и неколебимости, укорененности земного бытия, с другой стороны, – с семантикой духовной непросветленности, кондовости мира, творчески не преобразованного.

Ключевая сема сборника обретает не только метафорические, но и символические смыслы, что обусловлено и ее метасмысловым статусом (лексема выступает в роли названия книги). Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника. Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, готического собора, Петербурга и т. п.

В «Tristia» происходит расширение образной парадигмы «земной тверди» – за счет включения в нее образа земли. Она, как и камень, становится в определенную оппозицию не только к небесам, но и к залетейскому миру – бесплотному, прозрачному, легкому. С одной стороны, земля обретает коннотации родины, родового лона, прослеживаемые и в позднем творчестве (она – та ценность, которая стоит «десяти небес»); с другой стороны, земля теряет качество тверди, основы бытия и становится неустойчивой, «плывущей» субстанцией. Из этого можно сделать вывод о ее бинарном оппозиционировании с камнем и парадигматическом сближении с водой. В целом в «тристийных» контекстах парадигма водных образов (воды, реки, Невы, вина, Леты и т. п.), символизирующая дионисийский разлив стихий, выдвигается на первый план.

Субстанциальны образы земли, камня, воды, воздуха и пр., подвергшиеся существенным метаморфозам и переверзиям, сопровождаются периферийными рядами парадигм, включающих не вещественные сущности, а их качества и состояния («сухость», «тяжесть», «твердость», «прозрачность», «текучесть», «убывание» и т. п.), маркирующие парадоксальное изменение природы вещей. Оксюморонные смыслы «блуждают» по всему кругу близких контекстов, разрастаются в целую сеть ассоциативных сцеплений, намечая потаенный метасюжет сборника. Эти внутри– и межпарадигмальные процессы – семантическое «свидетельство» апокалипсического характера субстанциальной картины мира в «Tristia».

На рубеже «Tristia» и цикла «Стихи 1921–1925 годов» происходит смена образных парадигм. Субстанциально-вещественная парадигма уступает место органической. Камень как начало мира и материал культуры сменяется «деревянным раем», «звоном сухоньких трав». Парадигматическое развертывание образа соломы, начатое еще в «Tristia», в цикле «Стихи 1921–1925 годов» достигает своего апогея. Солома входит в «хлебную» парадигму в качестве семантического антипода зерна и хлеба (в том числе и как «мирского» инварианта слова). В то же время ее семантические дериваты символизируют состояние хаоса, захватившее бытие.

Парадигматическая семантика «Новых стихов» свидетельствует о развитии этих деструктивных состояний, что выражается в глобальных процессах отвердения и иссушения жидкостных и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха), придающих несвойственные им качества.

С другой стороны, в поэзии третьего периода намечается тенденция гармонизации субстанциальных начал: кровь становится не только символом разрушения («тоталитарной бойни»), но она же и «кровь-строительница», средство скрепления прерванной связи времен. А в «Воронежских стихах» метафорический обмен субстанциальными признаками связан, как и в «Камне», с отождествлением природных и культурных явлений.

Аксиологическая амбивалентность и разнонаправленное движение субстанциальных процессов обусловлены двойственностью философско-эстетических интенций автора, художественно воплотившихся в контрапунктном развертывании «мифа конца» и «мифа начала».

Таким образом, семантические процессы, происходящие как на синтагматическом, так и парадигматическом уровнях, позволяют представить творчество поэта как некую динамически подвижную смысловую целостность, образованную сложной системой внутритекстового, межтекстового и интертекстуального отождествления, сопоставления и оппозиционирования лексико-семантических комплексов.

Знаменательно, что для Мандельштама на протяжении всего его творчества слово и его смысловые производные (имя, речь, язык и пр.) являлись семантическим «фокусом», втягивающим в себя субстанциальные образные парадигмы. Причем если в ранний период концепция слова была представлена как эксплицитно (на уровне тематического мотива имени), так и имплицитно (в качестве одного из значений каменной парадигмы), то в поздней поэзии слово нередко уходило в подтекст, служа неназванным, но подразумеваемым инвариантом «субстанциальных» образов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.