Глава четвертая ГЕОГРАФИЯ ПРОЗЫ

Глава четвертая

ГЕОГРАФИЯ ПРОЗЫ

Гоголь оставил нам образ прозы, как Пушкин — образ поэзии. С Гоголя русская словесность вкусила соль прозы, обрела прозу как почву и загорелась прозой в значении генерального поприща, изобильной и великой земли с независимым именем — проза. До Гоголя прозы не было. То есть, существуя физически, она не входила в сознание как вполне осуществившийся факт, как художественная реальность со своим специфическим климатом и рельефом, не менее многосложным и красочным, чем мир и язык поэзии. Проза не была еще в полном смысле языком искусства, прозябая на задних ролях, пробавляясь неопределенными признаками — «ни то ни се». Вне Гоголя с его прозой мы находились и до сих пор еще находимся в приятной уверенности господина Журдена, осведомленного под старость, что он всю жизнь, оказалось, говорил не иначе, как прозою, и, значит, берясь за прозаическое перо, мы пишем, как говорим, лишь более изящно и складно. В эпоху Гоголя принцип непринужденного говорения, спокойного и живого рассказывания был доведен до совершенства повестями Пушкина и Лермонтова, которыми Гоголь от души восхищался, и если не следовал той же манере, то прежде всего по неумению так просто и складно рассказывать. Для этого в первую очередь он был слишком провинциален, обремененный к тому же иноязычной, малороссийской стихией, и, приобщившись к изящной словесности, не переставал на себе ощущать груз первородной безграмотности и фатального неумения облекать свои мысли в легкую и безыскусную форму. По речевой культуре Гоголь с детских ногтей риторичен и вместе вульгарен (что так отчетливо проявилось в его переписке); он ощущает словесность немного по-старомодному, как выделенную, письменную речь, требующую особого почерка, стилистического нажима в ту или иную сторону, всевозможных украшений, экивоков и порою заведомых нарушений общепринятых правил (когда пишущий желает загнуть что-то сногсшибательное, прекрасно сознавая притом, что здесь, как подобает в письменной речи, он опять-таки перебарщивает, уснащая тугую цидулу каким-нибудь отборным словцом). Это речь, беспрестанно памятующая о своем оформлении, преисполненная сознания собственного слога. Но оно-то, это сознание, это отставание и невладение опытом в ту пору достаточно гладкого литературного языка, помогло ему следовать собственным курсом и создать прозу как особого рода художественный жаргон, как язык, заведомо отклоняющийся от средней нормы, принятой в образованном обществе, притом сразу в двух направлениях — высокой поэзии и грубейшего просторечия. Гоголь преодолевал языковой барьер, прибегнув не к речи, какою мы говорим, но скорее — к неумению говорить обычно, чем и является проза в ее полномочном значении. Сам не заметив того, он открыл, что проза, как всякое искусство, предполагает переход на незнакомый язык и в этом экзотическом качестве равноправна поэзии.

Говоря о прозе, в особенности о прозе Гоголя, нужно помнить, что в начале художественного слова была не проза, а поэзия, которая потом уже перешла на прозу. Проза — разновидность поэзии и представляет собою опускание поэзии на иные пласты сознания и языка, и в этом смысле, действительно, существует где-то между обыденной и поэтической речью. В этом смысле, действительно, поэты либо пишут стихами, либо изъясняются попросту, прозою (поздравляю вас, г-н Журден!), с тем, однако, существенным прибавлением, что эта нестихотворная речь помнит о своем высоком происхождении, пускай ее родство выражается в резком обособлении от собственно поэтических форм с помощью разговорных источников. Будучи поэзией (в душе), проза хочет быть нарочито приземленной, естественной, побуждая профанов говорить и писать односложным языком, хотя ее простоватые манеры сплошь и рядом на поверку оказываются лишь уловкой поэзии, по разнообразным причинам имитирующей беспомощность. Будучи поэзией, проза намеренно тяготеет к непоэтической речи, ибо знает, что только так, не подавая виду, может она соперничать с прекрасной матерью. Проза прикидывается прозою, Золушкою, падчерицей, понимая, что в этом униженном и независимом образе, в скромном опускании глаз долу, ей способнее добиться равных с поэзией прав и вернуться в родной дом с черного хода. Но задень ее, оскорби, или, как Гоголю, поставь ей рогатки в виде косноязычия, и она проявит неутихающую в ней ревность и прыть и покажет профанам, какая она проза!..

Пушкину было хорошо. Пушкин чуть ли не с колыбели лепетал стихами. Он обрел в них самую свободную и широкую форму слововыражения, так что, кажется, поэзия была его природным языком, более естественным, нежели разговорная речь, одолевающим любые барьеры своей рифмованной скороговоркой и без труда находящим ловкий ответ на все запросы души и жизни.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль, какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю…

Но прозаик знает, что делает, когда тянет, и мямлит, и разводит турусы на колесах, прежде чем доберется до предмета, о котором намеревался поведать. Ему нужно войти в речь, заведомо беспомощную, затрудненную и замедленную, и хлопочет он в первую голову об этом — о том, чтобы создать представление о языке, на котором он собирается что-то рассказывать. Прозаик не владеет языком от начала, как поэт с его божественным лепетом, ниспосланным свыше, от рождения, и берущим, если нужно, быка за рога. Прозаику надобно осмотреться, откашляться, разговориться, то есть сотворить язык, прежде чем жить. Для этого, между прочим, он в помощь себе подключает нередко второго рассказчика, желательно старика, знающего о чем рассказать и осмеливающегося это делать замедленно, не спеша, с неуместными уснащениями и отклонениями от сути рассказа. Сам Пушкин, перейдя на прозу, был вынужден подчас прибегать к содействию подставного лица, с тем чтобы привить своей речи ощущение прозы. Так же поступал Лермонтов. Хотя, повторяю, им было легче писать безыскусно и просто, имея в резерве поэзию со всеми ее красотами, по контрасту с которой их нестихотворная речь рождалась как бы в процессе сознательного ограничения речи. Им было от чего отступать и отталкиваться, по отношению к чему определяться в новом, прозаическом качестве, не боясь раствориться в обыденном говорении, как это сплошь получается у бесхитростных беллетристов. Будучи от природы стихотворцами, они в прозе переходили, в сущности, на чуждый им язык, который сразу осознавал себя необыденно резко и выделению. «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы… Стихи другое дело…» — мог позволить себе отмежеваться от собственной роскоши и поэтического многословия Пушкин. На фоне его стихов, не знавших узды, живущих на вольном воздухе, проза отстаивала свою независимость путем обуздания, дисциплины, стоического отказа от накопленных за ее спиною богатств. Ей достаточно было сделаться краткой и точной, чтобы почувствовать себя прозой. Легко, имея в запасе божественный глагол, позволить себе в виде исключения временно побыть человеком. Проза здесь процветала уже за счет намерения писать не стихами, а просто и голо, питаясь негативными признаками, скрадывая форму, звуча почти неслышно, как бы и не существуя физически, сливаясь с ходом событий, о которых рассказывалось почти обыденным тоном. По поводу «Капитанской дочки» Гоголь с завистью говорил, что перед ее безыскусственностью сама действительность кажется искусственной и карикатурной. Но мог ли он сам пойти на такое исчезновение речи?..

Гоголю было труднее. Гоголю, чтобы что-то построить на пустом месте, скрыв в то же время природное свое заикание, понадобилось означить свой путь куда более резкими акцентами и смещениями в языке, сотворив необыкновенную, утрированную прозу. Провинциальный повествователь (старик), едва мелькнувший в сереньком обличии Белкина, в неказистом виде Максима Максимыча, вылез у Гоголя на авансцену в шутовском наряде и гриме старого дурака-пасечника, напялившего для начала речевую маску рассказчика, не умеющего рассказывать. Уж если вы хотите, чтобы в художественной прозе обо всем говорилось, как в жизни, то вот, извольте, послушайте, как не умеют говорить по-литературному, да и просто по-русски, на хуторе близ Диканьки, как не могут связать двух слов, не помянув чорта, свата и брата или не увязнув в пришедших на ум, невообразимых путрях и пундиках. Речь Гоголя откровенно безграмотна, глумлива и юродлива. Она с ходу дает понятие о прозе, пережимая простоту в непристойную для тогдашнего уха грубость, мало что мужицкой, еще какой-то диалектной, хохляцкой закваски, прозаическую постепенность и ровность повествования — в неспособность сдвинуться с места, непринужденную живость рассказа — в словесную клоунаду. Но это только один полюс гоголевской прозы, которая, размявшись и освоившись в родном навозе, следом за несуразно-сниженной присказкой спешит ошарашить читателя несуразно-высокопарной тирадой:

«Знаете ли вы украинскую ночь?.. о вы не знаете украинской ночи!..»

Знаете, на кого он намекает, с кем состязается? — с самим Пушкиным, написавшим бессмертные строки: «Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут…» Едва оттанцевав гопак, отпыхтевшись и отсморкавшись, проза Гоголя смеет покуситься на роль и язык поэзии, забыв стыд и скромность, забросив краткость и точность, не боясь, что ее обвинят в вычурности и ходульности, в отсутствии вкуса и слуха, так же как в непобедимом влечении ко всему грязному и вульгарному…

На характер и осуществление гоголевской прозы чрезвычайное влияние имело то обстоятельство, что создатель ее ощущал себя не прозаиком, а поэтом. Это сказалось не только на щедрых вкраплениях в его речь элементов поэтической формы, но, что неизмеримо важнее, на собственном формировании прозы, прозы как таковой, осознавшей свое достоинство, свои владения, свою поступь и стать, как доселе она этого не решалась делать. Гоголь оставался поэтом в самых прозаических особенностях своей прозы. Чтобы соперничать с царями, нужно чувствовать себя прирожденным венценосцем. Чтобы возвести прозу в степень поэзии, на уровень высокого искусства, громадной и суверенной державы, как это совершил Гоголь, открыв эпоху прозы в российской словесности, требовалось быть поэтом. Другие, вышедшие из его «Шинели», могли считать себя кем угодно, хоть «натуральною школой». У Гоголя, родоначальника, не было иного исхода, как в деле сочинения прозаических повестей и рассказов причислить себя к лику поэтов.

Существенно, какое место в его мыслях занимал Пушкин, притом Пушкин-поэт, у которого Гоголь заимствовал строчки и сюжеты, которого боготворил, чью благословляющую руку сам же на себя возлагал, несколько преувеличивая размеры своей близости с Пушкиным. Но ему нужно было с Пушкиным быть на дружеской ноге, чтобы от него, от величайшего из поэтов России, вести свой счет, свою генеалогию — прозы. Иные мыслимые параллели с Гомером, Данте, Шекспиром, Ариосто, Жуковским — также утверждали Гоголя в этом избранном звании. Вероятно, и в пророки он попал под конец не без того, что где-то в самом начале уже был поэтом.

«Что нам до того, производят ли влиянье слова наши, слушают ли нас! писал он Жуковскому за несколько лет до кончины, в состоянии уже полной творческой беспомощности. — Дело в том, остались ли мы сами верны прекрасному до конца дней наших, умели ли возлюбить его так, чтобы не смутиться ничем, вокруг нас происходящим, и чтобы петь ему безустанно песнь даже и в ту минуту, когда бы валился мир и всё земное разрушалось. Умереть с пеньем на устах — едва ли не таков же неотразимый долг для поэта, как для воина умереть с оружьем в руках» (15 июня 1848 г. Полтава).

В поэтическом самосознании Гоголя-прозаика немаловажное значение имел, вероятно, и тот факт, что начинал он свою писательскую карьеру как неудавшийся поэт В. Алов стихотворной «идиллией в картинах» — «Ганц Кюхельгартен». Об этом злополучном создании, достойном всяческого осмеяния, можно было бы не поминать, если бы в нем уже не присутствовали в намеке некоторые тенденции его позднейшего стиля, соединявшего возвышенные образы и мысли с откровенным просторечием. Что так поражает и восхищает нас в прозе Гоголя, в его стихе представлено, как в кривом зеркале, в чем повинны, по-видимому, не только дурные стихи, но сама невозможность соединить в пределах поэтической речи те контрасты и стилевые смешения, которые в иной пропорции и дислокации прекрасно размещаются в его прозаических текстах. Как в конце творческого пути Гоголя гладкая проза второго тома «Мертвых Душ» оказалась катализатором его неумения писать складно и грамотно, так и в гладком стихе «Ганца Кюхельгартена», которым молодой автор к тому же плохо владеет, всякая шероховатость слога, всякий лексический сдвиг глядит грубейшей ошибкой, заставляя подозревать дебютанта в незнании языка и грамматики. Между тем перед нами наброски будущих великолепных картин (например, в «Страшной Мести»), сделанные стихотворным языком и поэтому звучавшие комически:

Подымается протяжно

В белом саване мертвец.

Кости пыльные он важно

Отирает, молодец.

С чела давнего хлад веет,

В глазе палевый огонь,

И под ним великий конь,

Необъятный, весь белеет

И всё более растет,

Скоро небо обоймет;

И покойники с покою

Страшной тянутся толпою.

Земля колеблется и — бух

Тени разом в бездну… Уф!

Если поэзию Гоголя можно назвать карикатурой на его будущую прозу, то проза уже своей неправильностью и громоздкостью выравнивала огрехи и оказывалась по существу более поэтической речью, нежели его школьные попытки свести нестройные звуки в гармоническую строфу.

А сам дрожишь, в веселье млеешь,

Ни дум, ни слов найти не смеешь;

В восторге, в куче сладких мук,

Сольешься в стройный, светлый звук!

Перефразируя эти строки, можно заметить, что грубую «кучу», сколько ни силься, не вместишь в «стройный, светлый звук» стиха, тогда как в прозаической «куче» и самый звук этот находит законное место. Иначе говоря, гоголевская проза, во всем отличная по своей структуре от поэзии, послужила прибежищем и жившим в нем от начала поэтическим устремлениям.

Проблемы соотношения поэзии и прозы, занимавшие Гоголя всю жизнь, нашли любопытное истолкование в начертанном им на склоне лет проспекте — «Учебная книга словесности для русского юношества». Придерживаясь, как подобает в такого рода изданиях, традиционной версии, Гоголь тем не менее обнаруживает присущий его субъективным вкусам и интересам подход к вопросу, состоящий, с одной стороны, в резком обособлении поэзии и прозы, с другой — в установлении возможной близости этих крайних полюсов. Последнее, однако, важно отметить, осуществляется не путем стирания стабильных границ между прозой и поэзией, но как бы в их чрезвычайное нарушение, продолжающее подчеркивать полярное расположение исходных начал. Перелагая эту логику на творческий опыт Гоголя, возможно сделать вывод, что его собственная проза, возвышаясь до поэзии, не переставала быть прозою и выступала сразу в двух исключающих друг друга значениях — поэзии и прозы.

«Есть два языка словесности, две одежды слова, два слишком отличных рода выражений: один слишком возвышенный, весь гармонический, который не только живым, картинным представ гением всякой мысли, самыми чудными сочетаниями звуков усиливает силу выражений и тем живей выдает жизнь всего выражаемого, — род, доступный весьма немногим и сим даже немногим доступный только в минуты глубоко растроганного состояния душевного и гармонического настроения чувств, называемый поэтическим, высшим языком человеческим, или, как называли все народы, языком богов; — и другой, простой, не ищущий слишком живых образов, картинности выражения, ни согласных сочетаний в звуках, предающийся естественному ходу мыслей своих в самом покойном расположении духа, в каком способен находиться всякий, — род прозаический. Он всем доступный, хотя между тем может неприметно возвыситься до поэтического состояния и гармонии, по мере, как доведется к такому растроганному настроению душевному, до которого также может достигнуть всякий человек в душевные, истинные минуты. Само собою разумеется, что как в том роде, так и в этом есть тысячи оттенков и ступеней высших и низших, из которых одни даются в удел только необыкновенным гениям, другие — счастливым талантам и наконец третьи — почти всем сколько-нибудь способным людям. Само собою также разумеется, что иногда тот и другой род врываются в пределы друг друга, и то, что иногда поэзия может снисходить почти до простоты прозаической и проза возвышаться до величья поэтического. Но тем не менее они составляют два отдельные рода человеческой речи. Отдел этот слишком явствен и резок. Слова поэзия и проза произносятся в таком же противоречащем друг другу значении, как слова день и ночь».

В объективной и беспристрастной картине, нарисованной Гоголем, явственно всё же сквозит предпочтение, отдаваемое поэзии, «языку богов», рядом с которым проза выносится даже за грань художественной речи и отдается в бесконтрольное пользование всякому человеку. Очевидно, курс словесного искусства во всей полноте и силе совпадал для Гоголя всё еще с развитием поэзии, хотя он сам выводил его на прозаическую дорогу. Поэзия служит у него синонимом изящной словесности и исчерпывает эстетическое ее содержание, а проза в этот высший класс допускается в виде исключений, к которым он причислял и себя, выдвигая в том же труде промежуточное понятие «меньших родов эпопеи». «составляющих как бы середину между романом и эпопеей», куда Гоголь мысленно заносил безусловно и свою поэму «Мертвые Души», которые, «хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим».

В своей теории Гоголь заметно отстает от современного ему литературного этапа, но такое отставание весьма знаменательно и благотворно для собственного его пути, для развития его прозы, измерявшей свое величие каноническими мерками поэзии. В верности этим критериям прозаик Гоголь, положивший начало русской литературе послепушкинской поры, выказывает себя много консервативнее Пушкина, тяготея к системе ценностей прошедшего столетия, когда литературный процесс в России определялся поэзией с ее вершинным выражением в оде.

«Ода есть высочайшее, величественнейшее, полнейшее и стройнейшее из всех поэтических созданий. Ее предметом может послужить только одно высокое… Посему и предмет од или сам источник всего — Бог, или то, что слишком близко высотою чувств своих к Божественному. Нужно слишком быть проникнуту святыней предмета, нужно долго носить в себе самом высокий предмет, сродниться с ним, облагоухаться им самому, — дабы быть в силах произвести оду».

Стоит сопоставить этот пассаж из «Учебной книги словесности» Гоголя с возражением, какое за двадцать лет до того, по сходному поводу «оды» и «восторга», высказал Пушкин Кюхельбекеру, чтобы убедиться, как далеко позади Пушкина отстоят источники гоголевского «восторга», который, как и для Кюхельбекера, покрывал у него понятие вдохновения и постоянно звучал на устах условием и непосредственным проявлением творческого гения.

«Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство (без которого нет лирической поэзии). Гомер неизмеримо выше Пиндара; ода, не говоря уже об элегии, стоит на низших степенях поэм, трагедия, комедия, сатира все более ее требуют творчества (fantaisie) воображения — гениального знания природы.

Но плана нет в оде и не может быть; единый план „Ада“ есть уже плод высокого гения. Какой план в Олимпийских одах Пиндара, какой план в „Водопаде“, лучшем произведении Державина?

Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого» (Заметки Пушкина по поводу статьи Кюхельбекера «О направлении пашей поэзии», 1823–1826 гг).

Устаревшая для Пушкина ода жива и нова для «архаиста» Гоголя. Недаром в качестве учебных примеров оды он называл, наряду с Ломоносовым и Державиным, и любимые им величественные стихи не одического собственно жанра — «Пророк», «Наполеон», «Пастырь», «Клеветникам России» Пушкина, «Пророк» Лермонтова, «Землетрясение» Языкова и т. д. Кажется, он и сам со всем своим прозаическим скарбом не прочь пройти по разряду оды.

Невинные, на взгляд, вкусовые различия имели далеко идущие последствия и свидетельствовали в конечном счете о пропасти, отделявшей Гоголя от Пушкина. Образ Пушкина обладал для него первостепенной значимостью, но более в символическом, нежели непосредственно творческом, наследовании. Пушкинская поэзия, проникнутая духом стройности и легкости, при всей универсальной вместительности, не вмещала те стилистические перегрузки и крайности, те взрывы и переполнения речи, которые привлекали Гоголя более всего. Неслучайно внутреннее спокойствие, бывшее у Пушкина условием прекрасного и связанное с понятием плана, уравновешенной композиции, с точки зрения Гоголя составляет незавидный удел всякого человека, записывающего свои мысли обычным языком «в самом покойном расположении духа», тогда как в спутники гения, творческого горения, он избирает чуждые Пушкину «восторг» и «оду». Пушкинская стихотворная речь, строго говоря, для Гоголя была слишком плавной, ровной, легкой, спокойной, классичной. Он восхищался пушкинскими стихами, но лично ориентировался на другой, более архаический художественный пласт и поэтому вровень с Пушкиным, а порою и выше его, ценил совершенно иные поэтические образцы.

«Полный звук, ослепительный поэтический образ, мощное, громкое слово, всё исполненное силы и блеска, потрясало его до глубины сердца. Он просто благоговел перед созданиями Пушкина за изящество, глубину и тонкость их поэтического анализа, но также точно с выражением страсти в глазах и голосе, сильно ударяя на некоторые слова, читал и стихи Языкова…Также он заставлял и других читать и сам зачитывался в то время Державиным» (П. В. Анненков «Гоголь в Риме летом 1841 года»).

«…Он заметил, что без всякого сомнения первый поэт после Пушкина Языков, и что он не только не уступает самому Пушкину, но даже превосходит его иногда по силе, громкости и звучности стиха» (И. И. Панаев «Литературные воспоминания»).

Присутствие Языкова в ряду симпатий Гоголя проливает дополнительный свет не только на вкусы его, но и на литературную традицию, к которой он внутренне тяготел и продолжателем которой выступал, по его мнению, в современной поэзии Языков. Более того, Гоголь-художник подпадает определению, какое он сам же высказал по адресу Языкова:

«И уже скорее от Державина, нежели от Пушкина, должен был он засветить светильник свой» («В чем же, наконец, существо русской поэзии…»).

Фигура Державина оказалась на практике для Гоголя более перспективной, чем Пушкин, от которого он отступал назад, в «архаисты», с тем чтобы, перепрыгнув, выйти вперед — в создатели и родоначальники прозы. Пренебрежительно трактуемая Пушкиным и к тому времени давно уже вышедшая в тираж, державинская ода содержала непреходящие уроки языка и стиля, воспринятые Гоголем-прозаиком, который с благодарностью и глубоким вниканием всматривался в опыт великого гиперболиста.

«У него есть что-то еще более исполинское и парящее, нежели у Ломоносова. Недоумевает ум решить, откуда взялся в нем этот гиперболический размах его речи. Остаток ли это нашего сказочного русского богатырства, которое, в виде какого-то темного пророчества, носится до сих пор над нашею землею, прообразуя что-то высшее, нас ожидающее, или же это навелось на него отдаленным татарским его происхождением, степями, где бродят бедные останки орд, распаляющие свое воображенье рассказами о богатырях в несколько верст вышиною, живущих по тысяче лет на свете, — что бы то ни было, но это свойство в Державине изумительно».

«Иногда Бог весть как издалека забирает он слова и выраженья затем именно, чтобы стать ближе к своему предмету. Дико, громадно всё; но где только помогла ему сила вдохновенья, там весь этот громозд служит на то, чтобы неестественною силою оживить предмет, так что кажется, как бы тысячью глазами глядит он. Стоит пробежать его Водопад, где, кажется, как бы целая эпопея слилась в одну стремящуюся оду».

«…Его поэтические образы, не имея полной окончательности пластической, как бы теряются в каком-то духовном очертании и оттого приемлют еще более величия».

«Всё у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина» (Там же).

Гоголевские наблюдения над стилем Державина столь плотно ложатся на образ прозы Гоголя, что, мнится, сама она строилась по выкройкам державинской оды. В особенности принципиальный характер носило произведенное Державиным отважное сцепление самых высоких слов с самыми низкими и простыми, открывавшее простор гоголевским словесным заданиям. В поисках колоссальности, в громозде крупного слога, забиравшего слова отовсюду, из удаленных друг от друга источников, находили удовлетворение его творческие позывы поэта, имеющего дело с прозаической речью в масштабах, еще не известных отечественной словесности. Это был в идеале тот охват языка, который выявлял скрытые в нем запасы энергии, языка, привлекавшего Гоголя в первую очередь крайностями заключенных в нем самородных пластов, подлежащих соединению в художественном слове.

«…Необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка церковнобиблейского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, — язык, который сам по себе уже поэт…» (Там же).

Державинская ода, надо думать, служила Гоголю не так образцом для подражания, как, ближе сравнить, — камертоном. Она помогла ему пробудиться к музыке, ждавшей его в языке, настроиться на сопряжение слов и наречий, живущих затаенно в раздельности и дающих в соединении поразительные эффекты самодеятельности языка. Самый язык с их участием обращался в поэта, еще не опробованного в прозе и оттого еще более пылкого и дерзкого в нововведениях. Пользуясь ею, заново сотканной из разъятых источников речью, Гоголь достиг свободы обо всем рассказывать так, как в жизни не говорят, но как, казалось, говорит сама жизнь. Читая Гоголя, мы не расстаемся с ощущением какой-то первозданной стихии языка, которая на нас обваливается, нас потопляет и оглушает, найдя в окружающем мире не темы повествования, не объекты изображения, но полные аналогии — с горами и реками. Гоголь избирает натуру скорее в подруги своему языку, нежели в предмет, подлежащий описанию. Его гиперболы находят соответствие в безмерной мощи природы, а не в относительной точности словесного попадания. Ибо стиль, по Гоголю, в первую очередь есть признак силы.

В таком повороте самые недостатки языка, неправильности грамматики служат на пользу и проходят за достоинства прозы. Она преисполняется свежести еще невозделанной речи. Неуклюжий период, ошибочный падеж, ляпсус, проистекающий из прямого незнания, что так нельзя говорить, неожиданно вносят в слово образ живого кристалла и сообщают целому замашистость и шероховатость, какими располагают лишь подлинники. С Гоголем мы узнаем, что гений не тот, кто пишет хорошо, но тот, кто смеет писать плохо. Мы постигаем истинность слов Гогена о Сезанне: «Нет ничего, что так походило бы на мазню, как шедевр».

Прижизненная критика без конца сопровождала Гоголя припевом о неладах в языке и формально была права. Даже Пушкин, полный доброжелательства к молодому автору, отмечал извиняемые другими достоинствами «неровность и неправильность слога» (отзыв на «Вечера» в «Современнике», 1836 г., № 1). Более придирчивые рецензенты на всяком шагу находили «печальное неустройство фразы и неумение владеть языком», «беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса», называли его сочинения «собранием ошибок против логики и грамматики». «Редкая запятая на месте», — удивлялся на «Мертвые Души» Н. Полевой. Наилучшее возражение на эти речи содержала статья о «Мертвых Душах» П. А. Плетнева, за подписью С. Ш. напечатанная в «Современнике» в 1842 г., настолько понравившаяся Гоголю, что он собственноручно ее переписал для себя. Как «образец красноречивого языка и картинного представления предметов» у Гоголя — Плетнев широко цитировал известное описание сада Плюшкина, подчеркнув последнюю фразу, имевшую обобщающий смысл:

«…„Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе; когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощуmительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности“. Последнюю мысль отметил я с тем намерением, чтобы вы, остановившись на ней, вошли в дух писателя, который мимоходом, но с изумительной отчетливостью, изложил в этих кратких словах всю свою теорию изящного — и тем сам приготовил ответ критикам на все замечания о его вкусе, роде сочинения, слоге, украшениях и даже, как выражаются они, неотделке языка. Его книга точно этот сад. Кому не понравится зрелище, здесь им представленное, это волшебное вместилище свежести, зелени, благоухания, прохлады, дикости и безмолвия, тот, конечно, не поймет ни меня, ни автора».

Пример взят как нельзя более удачно. Стиль Гоголя ищет прямых уподоблений в ландшафте, чтобы удостоверить себя в материально-осязаемом образе. Поэтому сад Плюшкина не столько сад Плюшкина, сколько сад языка Гоголя или образ его прозы. Понятно, всякий абзац у всякого писателя может стать таковым ознаменованием собственного слога. Но у Гоголя оно как бы вынесено над текстом в вещественное свидетельство речи, в некую шапку его изобразительно-картинной манеры, так же как присущей автору наклонности объективировать свой внутренний мир в зримом виде природы, человеческих лиц и вещей. Ландшафт, менее других компонентов повествования непосредственно связанный с развитием действия, предоставлял ему широкие возможности чистой демонстрации языка и обращался подчас в застывший, объективированный символ его стиля.

Есть закономерность в том, что старые романисты, знавшие толк в устроении повествовательного пространства, начинали свои творения каким-нибудь второстепенным пейзажем, либо описанием погоды и обстановки. Помимо значения фона, на котором развернутся события, тут действовала потребность создания речевого ландшафта, который предстоит обживать, к которому нужно привыкнуть. Автор таким описанием непроизвольно входил в словесную географию текста. Пейзаж, ни к чему не обязывая, позволял разгуляться и взять необходимый разбег для продолжительного пути. Не сообщая ничего интересного и существенного (кто же принимает всерьез подобные предисловия?), пейзаж в то же время служил хорошо обеспеченным въездом в обширное речевое пространство новонайденного материка, который ведь и в жизни осваивается, начиная с ландшафта и климата, а потом уже заселяется человеческими пришельцами.

У Гоголя этот метод приобретает еще более резкие черты самохарактеристики стиля. Его пейзажи, как правило, несут на себе печать художественной декларации. Автор в них рассказывает не так о действительной жизни, с которой он намерен познакомить читателей, как о собственном к ней подходе и способе изображения. Ландшафт из картины природы обращается в карту стиля, где, как на всякой карте, знаки определения местности проставлены яснее и гуще естественного рельефа и живописность манеры граничит с чистотой очертания, какую вносит географ в означенные им контуры. В гоголевских ландшафтах чувствуется рука, не только их написавшая, но протягивающая, как паспорт, на владение теми землями, что раскинулись необозримо за предъявленными образцами. Ландшафт — это мандат на принятый к исполнению стиль.

«— Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж, говорил Гоголь Анненкову. — …Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!»

В своем словесном творчестве он без конца создавал подобного рода новоизобретенные пейзажи, где сцепленные деревья в том же саду Плюшкина служили наглядным примером причудливо перепутанных слов в его прозаической речи. Но последней было мало самой себя, и она искала всё новых и новых аналогий в природе, в искусстве, заставляя Гоголя жалеть, что он не живописец и не зодчий, способный тот же образ бурно сплетенных деревьев воссоздать в краске и в камне.

Особенный интерес в этой связи представляют суждения Гоголя об архитектуре, которая опять-таки становится материальным выражением его литературного стиля, давая нам лучше почувствовать и осознать, что же это за стиль, владевший душою Гоголя. В статье, вошедшей в состав «Арабесок», — «Об архитектуре нынешнего времени» (1833–1834 гг.) Гоголь пространно излагает свои взгляды на историю зодчества, а также проекты гипотетических сооружений, способные вывести архитектуру из настоящего тупика и упадка, отмеченных потерей чувства величественного и монументального, отсутствием фантазии, дерзкой игры контрастами и диссонансами, как и излишней, по его мнению, соразмерностью городских ансамблей, чинностью, правильностью и нарочитой приниженностью современных строений. В прошлом его вдохновляют более всего готика и древневосточные формы, в особенности Индия, — эти экзотические и исполинские стили Гоголь мечтает возродить в нынешний мелочный век, опираясь в их толковании на собственные домыслы вперемешку с эстетикой Шеллинга, чье влияние в этой статье сказывается весьма ощутительно. К Шеллингу, в частности, восходят — «темное воспоминание о стволе, ветвях и листьях древесных», «отпечаток, хотя неясный, тесно сплетенного леса, мрачного, величественного, где топор не звучал от века», уловленные Гоголем в готической архитектуре, как и его намерение совместить в современных постройках готику с индийскими формами. Последние, согласно теории Шеллинга, положили начало европейской готике [19], а оба эти стиля, готический и древнеиндийский, особенно полно и точно воспроизводят схему растения, дерева и целого леса, лежащую в основании искусства архитектуры. Кстати, заглавием своих «Арабесок» Гоголь, вероятно, обязан также эстетике Шеллинга, называвшего арабеской индийский архитектурный стиль.

Но интереснее фактических и теоретических сведений Гоголя в области зодчества образный рисунок тех грандиозных построек, которыми он желал бы украсить современные улицы: через них отчетливо проступает лицо его литературного стиля, воссоздающего себя в смелой архитектурной проекции. Гоголя привлекают памятники, «ужасные своею огромностью, перед которыми мысль немеет от изумления», созданные «одним только воображением», поражающие совмещением резких противоположностей. Диспропорция, контраст, пестрота, теснота, расточительность, расчлененность, неровность вводятся как условия истинно колоссального здания, напоминающего излюбленные его картины с перепутанными деревьями.

«Но если, — фантазирует Гоголь, — целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами, и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкою сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею в небо, — какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!»

Таков один из архитектурных проектов Гоголя, одно из выражений его конструктивного принципа, который всегда осуществляется через несоразмерность и переполнение стиля. Но не такова ли, в принципе, также его фраза, похожая на дикорастущий тропический лес, на водопад Державина («Алмазна сыплется гора…»), на вулканическое извержение стиля (так приглянувшееся ему в «Последнем дне Помпеи» Брюллова), фраза, унизанная балконами и перилами придаточных и вводных отростков, удаляющихся то и дело от основного ствола, дробящаяся, глядящая на нас сквозь решетку неисследимых своих ручейков, завитков, подвесок, фиоритур, громоздкая и одухотворенная разом, непропорционально разросшаяся, сверкающая изломами и поворотами слога, держащая на воздухе, на вытянутых руках, весь свет и рушащаяся тут же с размаху умопомрачающим обвалом, каскадом, светопреставлением речи, разбрасывая по сторонам свои вездесущие усики, свои диковинные, бесчисленные бутоны и бутады?..

Сколь бы ни были фантастичны архитектурные гиперболы Гоголя, сквозь них отлично просматривается преобладающий в его эстетических умозрениях и в творческой практике стиль — барокко. Оно не названо, понятно, оно затемнено выдумками индийских, невиданных пагод, модными вздохами по готическим шпилям, и всё же оно достаточно точно угадывается в стилистических устремлениях Гоголя, направленных прежде всего на то, чтобы взорвать и расчленить ровную поверхность стены или речи, придать архитектуре и языку резко означенный рельеф, нарушить классическую симметрию путем внезапных ракурсов, используя новоизобретенные формы с максимальным нажимом на всякого рода объемы, изгибы и повороты, на перебивку перспективы и плана — «сколько прямая линия может ломаться и изменять направление, сколько кривая выгибаться». Барочные вкусы Гоголя буквально кричат о себе в его строительных рекомендациях и сетованиях на современную стену:

«Напрасно ищет взгляд, чтобы одна из этих беспрерывных стен, в каком-нибудь месте, вдруг возросла и выбросилась на воздух смелым переломленным сводом или изверглась какою-нибудь башней-гигантом».

«Неужели найдется такой смельчак или, лучше сказать, несмельчак, который бы ровное место в природе осмелился сравнить с видом утесов, обрывов, холмов, выходящих один из-за другого».

«Нужно толпе домов придать игру, чтобы она, если можно так выразиться, заиграла резкостями, чтобы она вдруг врезалась в память и преследовала бы воображение».

«…Где положение земли гладко совершенно, где природа спит, там должно работать искусство во всей силе. Оно должно пропестрить, если можно сказать, изрыть, скрыть равнину, оживить мертвенность гладкой пустыни».

Обладай я достаточными познаниями и систематическим умом ученого историка или теоретика искусства, мне бы не составило большого труда, заручась такими уликами, вывести Гоголя целиком из понятия барокко, куда он укладывается полнее, нежели в несравненно более жесткую и менее внятную схему «реализма» или «романтизма». Я бы показал тогда, что прославленная живописность Гоголя, столь разительная рядом с острым, линеарным рисунком Пушкина, есть производное этого экспансивного, неуравновешенного и несколько нелепого стиля, искавшего в период своего господства в Европе стереть границы между искусствами и выплеснуть их в синтезе поэзии и живописи, музыки и архитектуры, заложив мимоходом здание европейской оперы и балета, столь в свою очередь близких гоголевским творениям, что последние нередко сами просятся на оперную сцену и содержат готовые к такому переходу театральные декорации, арии, позы, хореографические группы и костюмы. Я бы проследил всё великолепие резца и кисти, пленявшее Гоголя в Риме, все его чувственные восторги, вьющиеся над бурными кровлями города, по уютным его и завинченным переулкам, у заманчивых колоннад, у отягощенных лепниной и блещущих золотом плафонов (держись за кисть!), вокруг купола, возносящего в небо властную свою круглоту, мешая идею небесного универсума в абстракцию женских прелестей, воспетую в метафизическом сокрушении духа, эту дуру, улитку, раковину, оживленную в мечтательном мраморе альбанки Аннунциаты, чтобы найти в итоге путешествия по Италии родину барокко, которую Гоголь единственно и воспринял в этой чудной стране, и угадал сердцем, и откликнулся ответно в многофигурных руладах. Если ехать дальше, то уже в Малороссии, вероятно, можно было бы разыскать те пышнотелые, барочные формы, что усыновили и воспитали Гоголя, занесенные, возможно, давно, из ясновельможной Польши, с ее гордой мишурой, с деревянными выкрутасами сладострастных ее алтарей, сообщавшими перенятым с Запада модам общеславянскую нашу воздушную одутловатость и изящную тяжеловесность в дальнейшее подтверждение стиля, несколько приторного, расплывшегося, но исполненного горячего пафоса и ученого красноречия, который обошел Европу и через ту же Украину и Польшу вторгся на Русь за полтора века до Гоголя, с фокусами Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, чтобы затем разрастись крупными виноградными гроздьями, под неточным и собирательным именем «классицизма», по Северной Пальмире, найдя утешение в престарелой воркотне Державина и дав запоздалый отпрыск в подвиге заехавшего на имперский Север хохла. Во всяком случае, доколе классицизм в истинном смысле (а иные честолюбцы полагают, что и сам Ренессанс) нашел достойного восприемника на российской почве только в Пушкине, почему бы Гоголю тоже не отвесить Европе запоздавший за нашей татарской отсталостью поклон в виде позднего, густорусского барокко? Все черты и слагаемые этого капризного стиля, процветавшего на европейской выставке в XVI и XVII столетиях, у Гоголя налицо — обратимся ли мы к его излюбленным глубинным композициям, вносящим беспокойство и порох в самые застойные формы, затягивающим зрителя в свои разверстые пасти и низвергающим ответно чудовищные водопады вещей; примем ли мы во внимание исконные для барокко и свойственные Гоголю сочетания нарочитой темноты, затрудненности языка с логическими конструкциями и риторическим рационализмом, чувственности, впадающей в грубость, с умозрительной отвлеченностью в поисках общих формул и тяжеловесных систем, уясняющих методами неосхоластики все загадки и тайны новонайденного мироздания; коснемся ли мы, наконец, барочной склонности к удивительному и неожиданному в жизни, колоссальному и микроскопическому, к дерзким смешениям высокого с низким и смешного с минорным, или в роли социологов попробуем рассмотреть в барокко героическую оборону уже захваченных разумом и просвещением староотеческих рубежей, сошлемся на контрреформацию, контрреволюцию, — Гоголь опять тут как тут со своей неуклюжей фрондой прогрессу и атеизму…

Однако ни в чем, пожалуй, приверженность Гоголя к барокко так плодотворно не проявлялась, как в тенденции использовать прозу в качестве пространственной формы. Его речь состязается с природным ландшафтом и архитектурным ансамблем по части физической протяженности и располагает к колоссальной застройке и перегрузке. Образ пространства у Гоголя совпадает с образом прозы, несущей, как земля на своих плечах, народы и государства и сопрягающей столь удаленные планы и точки существования, что сама вселенная, мнится, вместилась в ее берега, то приближенные к зрителю пористой подошвой вещей, то разомкнутые во все стороны и теряющиеся в безмерности. Стремление Гоголя во что бы то ни стало взрыть равнину речи, путем ли обнаружения какой-то новой подробности, подчас случайной и совершенно необязательной, посредством ли собственно интонационной диверсии, разобщающей фразу на внеочередные отсеки, продиктовано заботами объема, количественной вместительности, достигаемой благодаря сверхординарной пересеченности и складчатости его языка. Ему мало больших и сложных периодов. Он ищет еще изнутри расширить базу речи, и роет подкопы, и устраивает заторы, увеличивает тесноту и извилистость словесного скопления, отчего образуются трещины, вздутия, наросты, фраза пучится, дыбится и уходит в себя, вгрызаясь глубже в собственное тело, ради получения дополнительного плацкарта, необходимого для перевозки багажа, который сам по себе не так важен автору, как приготовленная его изобретательными руками повозка и упаковка. Фраза для Гоголя это тара, и он соревнуется с собою на предмет ее грузоподъемности, предлагая нашему вниманию разнообразные способы увязки и укладки, поражающие размерами непредусмотренного заранее и открывающегося внезапно, по ходу их демонстрации, внутриречевого пространства.