Отчаянье

Отчаянье

У меня сохранилась фотография, на которой Владимов, Зиновьев, Ерофеев сидят рядом на парковой скамейке; фотография сделана незадолго до отъезда Александра Зиновьева в эмиграцию. Фотография сперва казалась странной: пьяница Ерофеев, философ Зиновьев и прозаик Владимов — это случайная встреча. Зиновьев и Ерофеев не писатели по меркам литературных слонов: один писал «слишком много букаф», как сказали бы сегодняшние подростки, другой писал букв слишком мало; на их фоне Владимов смотрится академическим литератором. Через некоторое время я понял, что снимок уникальный; литераторы сами не подозревали, что образуют единый фронт русской словесности — сравнить это направление по определенности можно лишь с шестидесятыми годами девятнадцатого века. Авторы этого, возможно, не подозревали, но они знали калибр друг друга, и, что важнее, их объединяла особая каменная стать.

Роман «Три минуты молчания», эпопея «Зияющие высоты», поэма «Москва-Петушки» представляют особое направление русского искусства.

К этому направлению отношу песни Высоцкого и Галича, рассказы Шаламова, философию Мамардашвили, тексты Аверинцева и Гаспарова, прозу Владимира Кормера, книги Надежды Мандельштам — то есть самое страстное, что было создано между войной и перестройкой. Любопытно, что они — непрофессиональные сочинители.

Определить то, что объединяет это направление, нетрудно, но термин надо объяснить.

Помню, Кормер рассказывал, как принес свой роман «Наследство» на отзыв Александру Зиновьеву, и тот роман разругал. В рассказе была любопытная деталь: Зиновьев упрекнул Кормера в недостаточном реализме. «Смешно это слышать!» — возмущался реалист Кормер: ведь Зиновьев был писатель-любитель, из философов, что мог любитель сказать о цеховом мастерстве? Однако упрек задел: существовал помимо литературного стиля «реализм» — особый реализм поведения, который их объединял. Есть соблазн назвать это «протестным поведением», но диссидентами они не были, относились к статусному диссидентству иронически.

Эти люди были в оппозиции к вещам более значительным, нежели партийные органы или развитой социализм. «Три минуты молчания» не содержит ничего антисоветского, а Зиновьев под конец своей жизни порвал с диссидентством столь оглушительно, что обратно в ряды протестантов его уже не вернуть.

И какой же Высоцкий диссидент? Диссидентская литература — это Солженицын, Светов, Максимов, Богораз. Диссидентство — это корпоративная этика, это стиль общения, напоминающий ритуал; Высоцкий и Владимов слишком плебеи для диссидентского стиля. В их произведениях нет ничего для избранных — это до неприличия понятная массам литература. Это такой реализм массового употребления.

И Зиновьев, и Высоцкий — это слишком просто сказано. Оппозиционных мальчиков тех лет отталкивало от Высоцкого то, что песни его могут петь и генералы КГБ, и алкаши — в кругах умственных было принято кривиться на плебейство барда. Вот, скажем, постмодерниста Пригова алкаши и генералы КГБ не распевают, а песню про волков поют. И тем более неуместной казалась военная романтика. Диссидентство морщилось на красные звезды, Войнович войну высмеял, а Солженицын показал, что фигура Власова куда романтичней, нежели красные генералы.

А вот Высоцкий пел удалую песню про ЯК-истребитель и черные бушлаты саперов, а вот Зиновьев писал про свою летную эскадрилью, а Владимов воспевал братство моряков, сплоченное еще срочной службой в ненавистной советской армии. Какое-то во всем этом было нарушение корпоративного вкуса, нарушение протестной этики; плебейство какое-то.

Здесь любопытно шагнуть в сторону и взглянуть на Европу тех лет: что могло объединить простоватого Хемингуэя и ученого Сартра? И, однако, Сартр приехал искать дружбу на Кубу. Хемингуэй пил дайкири и рассказывал о рыбаках, а Сартр курил трубку и говорил о парижских студентах — общего между ними вроде бы не было; разве что антифашизм? Но это не эстетическая категория.

Жан-Поль Сартр

Пожалуй, общим между ними было то, что одновременно являлось общим у них и с другими людьми. Штука в том, что именно наличие этого общего чувства они и провозгласили эстетической категорией. Общим у них было то, что у них не имелось ничего не-общего, они не имели уникального эстетического кода, охраняемого от других. Общим у них было отсутствие корпоративности. Это общее с толпой чувство реальной жизни, которое внятно каждому, но лишь писателем может быть высказано внятно. Здесь принципиально важно то, что самое главное в жизни не уникально.

Эрнст Хемингуэй

Уникальных переживаний Высоцкий не имел, владимовские герои их не знают, Зиновьев уникальность в себе сознательно вытаптывал, у Шаламова на уникальность нет времени, Сартр уникальность презирал, а Хемингуэй сделал все для того, чтобы говорить, как плебей, — уникальность сознания писателя была направлена на то, чтобы прожить общую жизнь. Это совершенно толстовская мысль, но в эстетике XX века она получила специальную аранжировку — из-за вопиющих бедствий века, которые полагается принять как свои. Это такого рода знание жизни, которое можно описать словом «реализм», но стилем «реализм» это знание не исчерпывается — такое знание жизни, если угодно, само по себе есть стиль. В судебной практике этот казус можно было бы назвать «правом прецедента»: то, что случилось с тобой, имеет смысл лишь поскольку случилось и с другим. Ты человек, поскольку разделяешь с другими любовь, боль, холод, заботу. Итогом жизни героя Хемингуэя является простейшая формула «человек один не может ни черта». Это не отрицание индивидуализма, нет, это особое понимание индивидуализма: человек лишь тогда состоялся, когда он состоит из других людей. Единичного измерения нет. Один — это сразу много.

В России этот стиль со времен Толстого существует полноправно — просто он выражается не в подробной реалистичности письма, как мог считать, например, Фадеев, но в подлинности процесса жизни писателя.

А посмотрим, что ты за человек, говорил Толстой, открывая книгу молодого автора. В случае с Владимовым или Высоцким у него не возникло бы сомнений в человеческой пробе. Владимов и Зиновьев, Ерофеев и Высоцкий олицетворяли этот особый стиль русского письма — «реализм отчаяния», как однажды выразился сам Зиновьев.

И, кстати, это было им сказано по поводу картины, а не литературы. Как это обычно и бывает, сходное стилистически движение существовало и в русской живописи, причем существовало поверх дихотомии: авангард-официоз.

Так называемый «суровый стиль» в живописи шестидесятых и семидесятых, послевоенные портреты ветеранов Коржева, бабки северных деревень Попкова, нищий быт натюрмортов Вейсберга, картошка, написанная Фальком, — вот то же самое направление в русской пластике. Стили могут варьироваться, главное то, что изысканный Вейсберг и прямолинейный Коржев пишут о вещах, которые понятны и бабке в бакалее, о том, что быт неустроен, но главное в ином.