«Современные записки», книга XXXVII. Часть литературная

«Современные записки», книга XXXVII. Часть литературная

Все пишущие о «Современных записках» считают своим непременным долгом вместе с похвалами сделать редакторам несколько упреков. Лучший наш журнал, — но и это в нем не так, и то не этак. Вероятно, никакая другая редакция в мире не получает столько советов, указаний и пожеланий, сколько получают их руководители «Современных записок». Надо сказать, что большею частью очередная книжка этого журнала дает основание для таких замечаний, оправдывает их, — особенно в той части, где печатаются «молодые». Оттого ли, что эти молодые не выдерживают опасной близости со знаменитыми мастерами, печатаемыми на первых страницах журнала, или просто оттого, что ко всему помещаемому в «Современных записках» мы особенно требовательны — рассказы и повести молодых сотрудников кажутся в журнале почти всегда «балластом». Да, по-видимому, так относились к ним до сих пор и редакторы: они печатали их как будто против воли, лишь уступая общему мнению, что «надо давать дорогу молодым дарованиям», нехотя в этих дарованиях разбираясь и, признаемся, разбираясь не всегда удачно.

О тридцать седьмой книжке «Современных записок» писать особенно приятно: в ней нет «балласта». Она, конечно, не вся равноценна, но во всех своих частях интересна. Два молодых беллетриста, представленных в ней, Евангулов и Темирязев, дали вещи живые — художественно-убедительные и человечески-искренние. Их действительно стоило напечатать, и надо радоваться, что напечатаны они в журнале, который внимательно читается и долго сохраняется. Особенно это относится к Евангулову.

Открывается книжка «Жизнью Арсеньева» Бунина. Эта часть романа заметно отличается от двух предыдущих: герой превратился из ребенка в юношу и в соответствии с этим записи его сделались лиричнее, беспокойнее. Наступила для него «пора любви». Кое-что в этих записках напоминает «Митину любовь» — не только по теме, но и по самому духу, хотя в «Митиной любви» тон был острее и горестнее. Митя от любви погиб. Арсеньев ее переживет благополучно — в этом не может быть сомнений, — да и не дразнит его любовь смертью, как это было с Митей. У того не осталось другого помысла, Арсеньева же возбуждает и манит будущая слава, работа, дружба.

Первые части романа останутся в нем, по-видимому, особняком. В сущности, эти прекрасные, иногда необыкновенно-прекрасные главы представляют собой «плач об исчезнувшей России» — гораздо больше, чем биографию какого-то мальчика. В этих бесконечных, кропотливых, жадных, тщательных, любовных, всегда восторженных картинах былого русского быта, тысячелетнего русского уклада, казалось, такого прочного, так крепко устоявшегося и вдруг — именно вдруг, как в волшебном сказании, — рассыпавшегося и разлетевшегося. Бунин как будто «пропел отходную» старой России. Можно не все в ней любить, не обо всем с сожалением вспоминать. Можно найти в себе силы, чтобы эту утрату, — да и все подобные утраты, — стойко и твердо перенести. Но все-таки было бы обидно за «матушку Русь», если бы над развалинами и обломками ее, над «останками Руси великой» никто даже и не помянул ее достойным поминовением. Бунин, так кровно связанный с родиной, должен был это сделать, и хорошо, что он, не судя и не разделяя, этот свой долг любви и верности исполнил. Был большой соблазн уклониться, — и невозможно сомневаться, что доживи Толстой до наших дней, он никакой подобной «панихиды» совершить бы не пожелал: «плохо новое, старое тоже никуда не было годно; кончилась — и Бог с ней». Однако в высоком и тягостном отречении Толстого не было бы, конечно, малодушия. Он ведь всю вторую половину своей жизни только то и делал, что отрекался от первой, от всего, с чем в русском быту был связан, — и мы знаем, чего ему это стоило. Но бывают отречения по слабости памяти, по забывчивости и бессилию сердца. Бунин тоже немало «покритиковал» в свое время старую русскую жизнь, а вот когда пришел час проститься с ней, нашел для нее только добрые слова, как бы ото всех благодаря ее за то, что она, плохо ли, хорошо, все-таки всем давала.

В третьей части «Жизни Арсеньева» особенно хорош эпизод со смертью и погребением Писарева. По силе письма ему не уступают и другие части, но эти страницы более других одухотворены, они напряженнее и драматичнее. Читаешь и думаешь: как верно. Быть может, все люди в ранне-юношеском возрасте схожи, и оттого, читая про Арсеньева, вспоминаешь самого себя. Обстановка другая, но те же чувства и полу-чувства, мысли и полу-мысли, все то смутное, безотчетно-радостное, беспричинно-печальное, что переживает человек, переходя из отрочества в зрелость. Куда придет Арсеньев, что сделает с ним автор? Это вопрос, который задают себе все читатели Бунина. И оттого, что вопрос их волнует, они так нетерпеливо ждут продолжения романа.

За «Жизнью Арсеньева» следует «Анна» Бориса Зайцева. Окончание повести обещано в следующем номере.

Судя по напечатанным двум частям ее, это вещь замечательная. Не решаюсь сказать «лучшая из вещей Зайцева» только потому, что новые произведения очень легко кажутся нам лучшими или худшими: пока впечатления наши от них еще не улеглись, мы склонны к преувеличениям в обе стороны. Если бы не это соображение, я сказал бы, не задумываясь, что «Анна» — самое своеобразное и мастерское из всего, что написал Зайцев. Нигде еще не достигал он такого равновесия между смыслом слова и его музыкой. Никогда рисунок у Зайцева, при всей зыбкости линий, не был так прихотливо-последователен. Едва ли последняя часть повести нас разочарует.

«Московские легенды» Ремизова принадлежат к тому роду литературы, который нередко привлекает и Зайцева: короткая, слегка «лубочная» повесть — не то сказка, не то житие. Каюсь, большого пристрастия к этим произведениям у меня нет. Условная наивность их, некоторая их подслащенность и стилизованность ближе к искусству лженародному, чем подлинному. В стремлении это, как будто бы, «grand art».

Но на деле эти запоздалые примитивы безжизненны, почти что механичны. Есть в них что-то неприятное, как во взрослых людях, когда они тоненькими голосками принимаются рассказывать умилительные историйки… Но в «Легенде» Ремизова имеются две страницы, за которые многое можно простить: удивительная глава «В мир», — с подразделениями: Безвестность, Безмолвие, Бедность, Молитва, — страстная, глубокомысленная, очень искусная в своей запутанности, очень искренняя. Как всегда у Ремизова, кажется, что автор, все время скрывавшийся, внезапно откуда-то выглянул, показался, наговорил что-то, не совсем вяжущееся с тем, что говорил до сих пор, и опять нырнул в свое подполье. Самое лучшее в Ремизове — эти «лирические отступления», а то, которое находится в «Легенде о св. Николае», не скоро забудется.

«Федра» Марины Цветаевой… К тому, что я писал о ней в прошлый раз, мне нечего прибавить: в окончании трагедии те же достоинства и те же недостатки, что были в первой ее части и что находятся во всех произведениях Цветаевой. В «Федре» встречаются то тут, то там очень хорошие строки — но целое больше удивляет, чем радует, больше смущает, чем волнует. Прелестно место, где Федра предлагает Ипполиту умереть, заснуть сном непробудным, «не ночным, а вечным, нескончаемым…» — совсем как Тристан предлагает это Изольде, у Вагнера. Цветаева очень удачно модернизирует здесь старинное сказание. Прелестны некоторые стихи и четверостишия последних страниц. Если же все-таки мало есть утешительного в этой длинной трагедии, то объяснение этому, думается, следующее: пьеса Цветаевой написана не для чтения про себя — как пишется огромное большинство современных стихотворных произведений, — а для чтения вслух. Мысли свои и чувства, по существу сложные и богатые, Цветаева искажает невероятно скудным и однообразным стилем. Все сливается. Но общий поток слов, если слушать не разбирая, как музыку, а не как речь, убедителен, и, вероятно, на сцене, при умелом произношении, трагедия может произвести впечатление. Слушатель не поймет, конечно, и не уловит мелочей смысла, не поймет в подробностях обращения Федры к Ипполиту, но основное, т.е. то, что Федра ему признается в любви — поймет и, подчиняясь только ритму Цветаевой, пожалуй, больше от нее получит, нежели читатель.

Рассказ Евангулова «Четыре дня» впервые заставляет обратить внимание на этого молодого писателя, до сих пор помещавшего в разных газетах и журналах вещи гладкие, но легковесные. Это — повесть о том, как голодает человек, русский беженец, одинокий в Париже. Тема — не новая, трудная, потому что сразу вспоминается Гамсун и сразу хочется сделать сравнение. Тема трудная еще и потому что «болезненная», не допускающая никакой подмены человечности литературностью. Вообще — тема, похожая на испытание. Надо сказать сразу, что Евангулов испытание выдержал. Очень хороший рассказ, чисто и умно написанный. Чутье и талант помогли Евангулову удержаться как раз на той грани, где кончается искусство и начинаются просто «документы». Чутье вообще оказало услуги ему: в смене настроений, в переходе от отчаяния к бодрости, в появлении образа матери в конце рассказа, — везде оно присутствует. До сих пор мы с именем Евангулова особых надежд не связывали. Не стоит обсуждать, кто в этом виноват, мы ли, по недостатку зоркости, он ли, по недостатку строгости к себе, — важно только эту несправедливость исправить.

Борис Темирязев, автор «Домика на 5-й Рождественской», получил на одном из литературных конкурсов «Звена» первую премию за рассказ «Пупсик». Рассказ был не Бог весть какой, но занятный, бойкий и чувствительный: читателей он этим, вероятно, и подкупил. Новый рассказ Темирязева значительно ценнее «Пупсика». Сентиментальность, некоторая сыроватость слога и чувства есть и в нем, но эти черты кажутся менее случайными. Начало рассказа, с шаблонно-претенциозным описанием Петербурга, ничего хорошего не предвещает, — однако дальше невольно настораживаешься. Как и Евангулов, Темирязев бесспорно даровит. Пожалуй, Евангулов искушеннее и разборчивее его. В писаниях Темирязева есть что-то неуловимо-советское — не то Пильняк, не то Серапионы, не то Лидин, — есть увлечение обманчивой, призрачной свежестью и новизной этих беллетристов. Но сквозь сомнительные приемы в писаниях Темирязева виден человек, и притом человек, который может стать художником.

Из трех стихотворений Владислава Ходасевича мне представляется лучшим то, которое с внешней стороны как раз не совсем безупречно — односложный сонет «Похороны». Досадно только, что сонет этот все-таки фокус и что отделаться от этого сознания нельзя. Причудливость формы препятствует ее слиянию с содержанием. (Не вспоминаю, есть ли еще такие сонеты на русском языке. На французском, английском их множество.) Само по себе это стихотворение очень выразительно, и скупости слов его соответствует их полнота и тяжесть. «Веселье» и «Скала», при большей внешней законченности, внутренне бледнее и суше. Это, конечно, прекрасные стихи — но без очарования лучших стихов Ходасевича.

«Предчувствия» Ник. Оцупа более расплывчаты, чем обыкновенно бывали стихи этого поэта за последние два-три года. Они слегка растянуты и лишены движения. Но в них слышится какой-то еще смутный, далекий напев, которого раньше у Оцупа не было. Поэты часто платятся за каждое новое приобретение в развитии своем каким-нибудь достоянием из старого. Если Оцуп потеряет свою четкость и редкую пластичность ради обогащения голоса, если этой жертвы потребует его духовный рост — жалеть о ней не придется.

В стихотворении Вяч. Лебедева заметно то, что ценители поэзии привыкли называть «дыханием», — слова же довольно приблизительны. В общем — стихотворение живое, даже с тем избытком жизни, который не всегда удается отличить от театральности.

Отметим в заключение отсутствие очередных глав «Ключа» Алданова. Это единственное, о чем приходится пожалеть, читая тридцать седьмую книгу «Современных записок».

ПРОЛЕТАРСКИЙ КЛАССКИК

«Как деды и отцы наши читали “Войну и мир”, так и мы будем читать “Цемент” Гладкова…» Это выдержка их статьи, появившейся недавно в барбюсовском журнале «Monde».

«Гладков наиболее совестливый из писателей нашей эпохи… Он заглядывает в глубочайшие тай­ники человеческой души… Он вскрывает действие вулканических сил, сотрясающих мир…»

Так отзывается о «Цементе» П. Коган, кри­тик, хорошо знающий, чем выгодно бывает в Рос­сии восхититься и что полезно ругать.

«"Цемент" — самое значительное и ценное яв­ление послеоктябрьской художественной литера­туры», — утверждает «Красная новь».

Отзывы о «Цементе» я выбираю наудачу. Их в советской печати огромное количество, и привести хотя бы десятую часть их нет возможности. Всякий, кто хоть поверхностно следит за советскими литературными делами, знает, что без ссылки на «Цемент», без сравнения с ним или какого– либо указания на него не обходится в советских журналах ни одна статья. «Цемент» — роман боевой, «актуальный» и «ударный». Появилось это произведение четыре года тому назад. Сказать, что на него обратили внимание — значит, в сущности ничего не сказать: о «Цементе» прокричали, протрубили на весь мир и добились того, что роман этот оказался переведен на одиннадцать языков, а какие-то слабоумные даже сравнивают Гладкова с самим Толстым. В России «Цемент» вышел недавно двенадцатым изданием, причем одно это двенадцатое издание состоит из пятидесяти тысяч экземпляров. Конечно, количество экземпляров, выпускаемое казенным издательством, нисколько не показательно для действительных вкусов читателей. Как все знают, книги в России не столько предлагаются, сколько навязываются — особенно в клубы и библиотеки. Но цифра все-таки внушительная, даже и при этих условиях. Кроме того, известно, что на «Цемент» в большинстве библиотек установлена очередь, по-видимому, успех его не совсем дутый. Как бы то ни было, сотни тысяч человек прочли и еще прочтут в России этот роман. Им растолковывается, что книга эта должна быть настольной у каждого советского гражданина и вместе с наслаждением принесет ему пользу. «В целях информации» вам следует с «Цементом» близко познакомиться.

Бывают книги, о которых сомневаешься, хороша она или плоха, т. е. не сомневаясь в том, нравится она лично тебе или нет, твердо это зная, колеблешься относительно ее безусловных, независимых от личного пристрастия достоинств. Иногда отталкивает манера письма, и случается, что, морщась над какой-нибудь страницей, сознаешь все-таки, что по-своему она выразительна. Иногда отталкивает дух книги, и, не примиряясь с ним, чувствуешь все-таки его силу. Мало ли может каждый из нас вспомнить примеров, вызывающих эти смешанные неотчетливые чувства? Но никаких сомнений и колебаний не вызывает Гладков. Не могу представить себе, как может человек правдивый и хоть сколько-нибудь взыскательный, хоть немно­го разбирающийся, не сказать сразу, что Гладков совершенно и безнадежно бездарен. Притом я помню, что о «Цементе» в последнее время высказали самые одобрительные мнения люди, которых ни в малодушии, ни в литературной безграмотности не заподозришь — чуть ли не Ромен Роллан отозвался о Гладкове как о «многообещающем ростке». По совести говоря, не знаю, как это объяснить. Или Ромен Роллан поверил на слово кому-нибудь из своих друзей, что Гладков «росток» и даже многообещающий, или французский переводчик приукрасил роман, или… какое угодно готов допустить «или», но остаюсь при твердом убежде­нии, что «Цемент» — произведение пустое и мерт­ворожденное и что мои личные вкусы или склонности в этой оценке роли не играют.

Собственно, официальный триумф Гладкова ничего удивительного собой не представляет. По идеологической выдержанности, по чистоте марксистского миросозерцания и температуре коммунистического пыла Гладков соперников имеет немного. Начать с того, что для него, кроме «партии», другого мира нет, все герои его — «партийцы», клянутся и божатся они только именем Ленина, а «чистка» из партии, то есть исключение из нее представляется им величайшим, ужаснейшим из несчастий, которые могут постичь человека на земле. Один из гладковских героев, притом еще наименее стойкий, из интеллигентов-меньшевиков, философствует:

«Нужно одно: партия и работа для партии. Личного нет. Что такое любовь? Что такое вопросы и мысли, ноющие под черепом? Все это отрыжка проклятого прошлого. Все это должно быть вытравлено до самых истоков. Все эти больные клеточки мозга надо убить. Есть только одно партия, и все до последнего волоса должно быть отдано партии…»

Другие даже и так не философствуют: это для них давно уже дважды два.

В «Цементе» две основные темы – это боль и строительство. Первая означает личное начало жизни, вторая – общественное. Личное вступает с общественным в борьбу, отсюда «трагическая коллизия». Впрочем, особой коллизии не получается, ибо в душах гладковских героев победа общего предрешена, и одерживается она без труда, «без нытья и всякой там истерики».

Глеб Чумалов, комиссар полка, возвращается по окончании гражданской войны на родной завод. Завод разорен и бездействует. У Глеба одна только мысль — восстановить его, и это-то и есть тема строительства, проходящая через всю книгу. На первых страницах ее завод кажется обреченным, рабочие деморализованы, ржавые машины годны лишь на слом. В последних — завод пышет пламенем, рабочие дружно празднуют начало работ, и Глеб произносит речь: «Это наша воля… наша борьба… это мы… в этом мы… мы все… единым духом… К победе, товарищи…»

Под этот мажорный аккорд занавес опускается.

Не было бы ни сучка ни задоринки, если бы не любовь… У Чумалова есть жена, Даша. За годы отсутствия Глеба она стала «новой женщиной» и далеко опередила мужа. Глебу, например, хочется «ласки», а Даша поучает его: «Ты еще животное, и баба нужна тебе на подстилку… Ты хороший вояка, а в жизни ты плохой коммунист».

Даша ничего в жизни не знает, кроме женотдела, где она работает, нарпита, откуда получает указания, и детдома, куда заходит проведать свою дочь. Нелады отсталого Глеба с безукоризненно выдержанной Дашей кончаются тем, что Даша его бросает, и хотя сама не знает, «как устроить свою половую жизнь», все же с Глебом жить она не хочет. Символика романа несложна — завод восстановлен, Глеб с Дашей расходятся, общее торжествует, личное гибнет.

Дашу и Глеба окружают в романе другие «партийцы»: молодцеватый предисполком, который однажды овладевает Дашей, заставляя ее против воли испытать «незабываемую бабью страсть», Поля Мехова, «товарищ Мехова», которая не в силах примириться с нэпом, плачет, глядя на открытие лавки и кафе, с тоской вспоминает октябрьские дни и во всем этом признается на партийной проверке, вызывая ироническое замечание экзаменатора:

— А вы не находите, товарищ, что эта Ваша лирика похожа на то левое ребячество, о котором недавно говорил товарищ Ленин?

Товарищ Жидкий, товарищ Жук, товарищ Лeхава и другие. Один только есть не партийный герой, не товарищ, а гражданин, — инженер Клейст. Но и его не минует благодать, в конце романа и он прозревает, хотя был еще недавно отъявленным контрреволюционером:

– Для меня уже нет иной жизни, как с вами, и нет для меня иного творчества, помимо борьбы за создание новой культуры.

Партия заменила Гладкову жизнь. Оттого в «Цементе» нет никакой силы, никакой свободы – все схематично, все заранее угадывается и совер шается по указке. Даша, Глеб, Поля Мехова и Бадьин движутся, беседуют, спят, пьют, едят, но это даже не автоматы, т. к. они даже не созданы по образцу и подобию человека. У них нет характера, воли, сердца, ума, — есть только поступки, которые приписывает им автор и которые они совершают как бы по какому-то плану, заставляющему Дашу быть «стопроцентной» коммунисткой, Мехову — истеричкой и т. д. Поступки ничем, кроме теоретических соображений, не объединены. Роман Гладкова в лучшем случае — лишь иллюстрация к партийному учебнику, но как о художественном произведении о нем говорить просто-напросто невозможно. Ведь в жизни и в художественном творчестве всегда есть одно постоянное свойство — неожиданность, невозможность предвидения. Именно это подразумевается в обычном сравнении творчества с игрой. Да, игра, у которой может быть и есть какая-то отдаленная цель, но которая идет к ней, сама того не замечая, радуясь созданию нового и создавая его, когда и где вздумается. Иного творчества никогда не было, никогда не будет. Гладковский роман так же уныл и плоско тенденциозен, как самые унылые и плоские, давно забытые повести шестидесятых и семидесятых годов. Мало значения имеет то, что там была просветительная сентиментальность, а у Гладкова «романтика и героизм»: и то и другое осталось благим порывом. Героизм Гладкова не воплощен в слове, не проверен внутренним опытом. Героизм этот – голословное утверждение, лишенное всякой убедительности.

Пафос революции и по нашему мнению может быть творческим, но его нет у Гладкова.

Еще одно замечание: можно решить, вероятно, что эти литературно-художественные споры большого значения теперь не имеют — идут теперь споры и поважнее. На это ответим следующее: пусть так, но ведь «книга образует человека». Этого-то, кажется, уже никто не отрицает. И вот, по гладковскому роману у тысяч и тысяч людей создается образ существования, где все делится на черное и белое, все просто, как в задаче, к которой тут же приложено и решение. А начнут эти люди жить, и сразу будут неизбежно сбиты с толку сложностью и неразрешимостью жизни, и с ложным, лубочным представлением о ней окажутся окончательно беспомощны.

Несколько слов в заключение о том, как написан роман. Будто сознавая, что все в «Цементе» подделка и выдумка, Гладков для соответствия формы содержанию, и вместо языка предлагает какой-то приторный, назойливо художественный суррогат. Откроем «Цемент» на первой странице:

«Море кипело горячим молоком и осколками солнца… Март еще кудрявился в зарослях…»

Дальше:

«Жук пьяно облизал Глеба мясными глазами, вздрогнул радостью в лице».

Простая деревенская баба говорит:

– Я затерзалась. Ведь и у меня дети, и я была мать. Где они, почему я не мать? Хочу гнезда, хочу цыплят!

Все описания и все речи таковы.

«Думается, что социально-патетический, буйный, возвышенный стиль Гладкова выражает дерзающую романтику победоносно поднимающегося класса», замечает анонимный автор послесловия к «Цементу».

Нам думается совсем другое: Гладков пытается пышноцветистым стилем скрыть свое скудоумие, свое удручающее бездушие – и тщетно, конечно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.