Глава 6. “Я понять тебя хочу…”

Глава 6. “Я понять тебя хочу…”

Для того, чтобы дальнейшее описание второго и третьего смыслового ряда “Медного Всадника” не вызывало у читателя недоумевающих вопросов, мы вынуждены сделать ряд важных отступлений.

Ближе всех к разгадке соотношения ритма и образа в творчестве Пушкина подошел А.Белый в книге «“Ритм как диалектика” и Медный Всадник», Издательство “Федерация”, Москва, 1929 г. Тираж 3000 экз. И хотя автор пытался “алгеброй поверить гармонию, звуки разъяв”, тем не менее его исследование ритмических кривых текста представляет особый интерес в процессе раскрытия второго смыслового ряда поэмы. По-видимому, в этом одна из причин замалчивания “пушкинистами” столь серьезной работы, ни разу не переизданной с момента её появления и потому недоступной широкому кругу читателей. С целью показа эффективности используемого нами метода исследования, мы приводим здесь Послесловие к ней, написанное самим автором с нашими комментариями, вынесенными в сноски.

«Разгляд кривых ритма [27] и их удивительное отношение к способу осмысливания сюжета вводит нас в круг обсуждения очень важных вопросов в связи с психологией творчества и психологией восприятия произведений творчества.

Выдвигается вопрос, почему кривая соответствует смыслу? И — как соответствует?

Прежде всего, — как соответствует, в каком смысле соответствует и какому смыслу соответствует? Возразят: “Что значит какому смыслу? Разве смысл художественного произведения не один?” В том-то и дело, что по-водимому — не один; один смысл есть штамп сознания, наложенный на произведение или критиком — истолкователем, например, Белинским, или же — самим автором; другой смысл есть смысл, вложенный в самую динамику творчества социальным заказчиком, или коллективом, рупором которого и является художник; и этот смысл, динамизируя звуком темы, прежде всего вызывает в художнике звук ответный; художник — эхо: “Таков и ты, поэт”, — говорит Пушкин; художник отзывается на заказ ритмом, волей к творению, волей к отображению, а не рассудком, ни даже эмоцией; ритмическая конструкция — вот тема заказа в воле художника; осмысливание художником заказа — в воле художника; осмысливание художником заказа есть post-factum; оно подобно текстовой программе к написанной симфонии; музыкальная тема шире её текстового сопровождения; я вовсе не обязан связывать звуки Героической симфонии Бетховена с Наполеоном; я могу переживать в этой симфонии героические усилия коммунаров, а не Наполеона; или: могу представить вместо Наполеона — Александра Македонского; наконец: я могу ничего не подставлять; и оттого звуки симфонии не обессмыслятся; для музыкантов подставленный текст чаще всего — навязанный текст, напоминающий предлагаемые костыли для тех, кто не умеет ходить по звукам. Относительно музыки это ясно мало-мальски музыкально грамотному человеку.

Относительно поэзии — это не так ясно [28]; предполагается, что поэтический сюжет имеет смысл, выразимый в абстрактной идее; и этот смысл сознательно слагает художник в образы сюжета; сперва промыслит содержание, а потом подбирает к нему свои образы.

Так полагает всякий. Но это — не так. Чаще всего появляется объясняющий критик; и переводит образы на язык идеи; почему? разве поэт не с достаточной внятностью эти идеи пересказал? Оказывается, что — нет; оказывается, что он и не всегда осознает идею заказа в своем произведении; Пушкин учится у “темного” языка своих ритмов [29]:

“Я понять тебя хочу

Темный твой язык учу.”

Гауптман прямо признался, что он не ясно понимает образы своего “Потонувшего Колокола”. Стало быть: это — недостаток? В том-то и дело, что нет; в этом отказе до-осознать ритмы и образы [30] лишь сказывается скромность поэта, инстинктивно сознающего, что рефлексии сознания ограниченной личности Пушкина Александра Сергеевича не охватить ширины и глубины социальной темы, проходящей сквозь него от “мы” ему ясно не зримого, но ясно слышимого коллектива [31]; эта тема, проходя сквозь него, изливается опять-таки в некое социальное “мы”, состоящее из читателей, не только пассивно воспринимающих, но и двигающих, катящих тему от поколения к поколению; смысл произведения таких активных читателей не в том, что они при чтении вытаскивают абстрактную идею так, как с легкостью вытаскивается из вареного судака несъедобный костяк; смысл усвоения — в усвоении мяса судака, становящегося потом частью организма; химическое усвоение поступает в кровь, движет пульсом и взывает новые акты жизненных проявлений.

Самое несъедобное в судаке — кость; и самое несъедобное в художественном произведении — вытащенная из нее рефлексия, принадлежащая критику своего времени, или сознанию художника, ограниченному своим временем; то, чем живет в нас Пушкин не имеет никакого отношения к Александру Сергеевичу рефлексирующему над смыслом “Медного Всадника”. Этот последний, например, может полагать, что он написал “во здравие” николаевскому режиму; между тем живое бытие образов в диалектике их течения в музыкальном контрапункте уровней кричит этому режиму “за упокой”; но авторы — скромнее, чем кажется; они в нужную минуту предвусмысленно помалкивают о смысле того, что ими подано в образах и ритмах; и это потому, что они, как живые конструкторы моделей, адекватных, ими отображенным ритмом, прекрасно знают, что бытие образов определяет в них случайные темы, что это сознание — post-factum творчества, что рефлексия художника на столь же уже бытия, насколько уже музыкальной темы её текстовая интерпретация.

Оштамповывающий смыслом своего времени критик, или художник налагают на произведение лишь транзитивную визу поколения (выделено нами), передавая произведения в живую смену поколений, чтобы произведение в осознании и живом сотрудничестве поколений произрастало смыслами; как коллектив есть подлинный творец звуков в душе художника — рупора, так звук, излетевший из рупора в текучие по времени коллективы (выделено нами) воспринимающих извлекает ответные звуки; и каждый ответный звук есть новое воспроизведение произведения и его новое осознание; произведение начинает произрастать смыслами, как зерно: сперва оно — одно; потом оно — колос, потом — группа колосьев; и наконец оно — волнующееся море колосьев-смыслов; но зерно социального заказа попадает на каменистую почву и гибнет там, где транзитная виза — сознание художника, превращается в собственнический знак фирмы: “Мое”: и я знаю, что “это — вот что такое, а это — вот что”. Так говорят художники-собственники, не сознающие себя, как Пушкин, эхом коллектива; но произведения их, переосознанные, или самое бытие образов подчинившееся личному рассудочному сознанию, — не процветает в веках; это значит: в них смысл не течет. Читатель, касаясь подобных произведений, не со-творяет; произведение гибнет, потому что рассудочное сознание слишком жестко определило бытие своих образов.

Произведение творится до акта зачатия его в душе художника — коллективом от коллектива и к коллективу: вот путь творчества; но этот путь идет не через абстрактное сознание, а через волю [32]; сознание творящего в художнике коллектива волит (диктует) ему; и на волю отзывается воля к ритмам; воля инспирирует эмоцию (из образительность); тенденция художника всегда — познавательный результат, продукт производства; читатель идет от обратного; от продукта он углубляется в производственный процесс, заживая (вживаясь) в бытии образов; и это бытие в его душе вызывает новую волевую конструкцию, кончающуюся переработкой сюжета новым познавательным результатом; если же этот результат сталкивается со слишком резко выраженной смысловой рефлексией художника, всегда означающей — “мое, не смей трогать”, — читатель, как со-творец, отвержен; но это значит: им отвержен художник; последний — устаревает.

Отличие не устаревших художников от быстро выдыхающихся — в том, что они имеют такт, где нужно не подчинять бытие их образов их сознанию, довольствуясь лишь транзитной визой внешней смыслоподобности: они знают, что не в них начинается и не ими заканчивается смысловое творчество над образами, что смысл объясняется не стабилизацией своей в тенденциозную рефлексию, а расширением возможностей появления других рефлексий, не упраздняющих друг друга, а слагающихся в веках в диалектический коллектив.

Кривая соответствует не ограниченной рефлексии художника, а самой способности в нас ширить и катить смыслы образов; и толкование поэмы по кривой в нашем очерке есть ответ нашего времени на вопрос о том, в чем идея поэмы; он возможен лишь в том случае, если мы будем отправляться от художественного наличия образов и ритмов как реального бытия, как смыслового материала; и оно не зависит от стабилизированных мнений о том, что же есть идея “Медного Всадника”.

Через раскрытие ритмического жеста поэмы она прорастает в нас; через закрепление её в ходячее мнение вчерашнего авторитета о ней, она — умирает; она нам не нужна.

В коллективистическом миропонимании изменяется не самое представление о смысле; он динамизирован, текуч (живой); и акцентирован в воле к конструкции.

Теперь вопрос об отношении производящего коллектива, социального заказчика, к воспроизводящему коллективу; совпадают ли они в пространстве и времени. Нет, — не совпадают.

То же о — “Медном Всаднике”, самом непонятном, трудном произведении Пушкина, — непонятном и потому, что оно просто не под силу было эпохе, и потому, что поэт точно нарочно, избегая штампов фирмы, т.е. “это вот что значит, а это — то-то” прибегал к двусмыслице выражений. Но посмотрите что произошло: в свете прочтения текста по кривой — странно видоизменились рельефы образов; в них — идеи; и просунулось подлинное содержание поэмы, точно написанное октябрем 1917 года, а не октябрем 1833 г.

Пушкин выполнил социальный заказ; и к удивлению для себя мы узнали, что в то время, как Пушкин думал, что его заказчиком было разоряющееся дворянство, подлинный заказчик, им не узнанный, лишь глухо расслышанный, — был: история русского революционного движения [33], без ущерба для поэмы видоизменившего её первичный смысл, не прикрепленный к образам, но лишь слегка их вуалирующий; и когда слетела эта вуаль (легкая маска) — вещий смысл поэмы явился в ХХ веке.

Ритмическая кривая и есть знак подлинного смысла, меняющего неподлинный смысл: она бытие образов, определяющее сознание и поэта и читателя к вечному размножению и омоложению в них заложенного текучего, т.е. диалектикой развиваемого смысла.» с. 225 — 232.